Poética

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Capítulo I

Capítulo II

Capítulo III

Capítulo IV

Capítulo V

Capítulo VI

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Texto núm. 535

Título: Poética
Autor: Aristóteles
Etiquetas: Tratado

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 12 de junio de 2016

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Maison Carrée
c/ Ramal, 48
07730 Alayor - Menorca
Islas Baleares
España

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Capítulo I

1. Trataremos de la Poética y de sus especies, según es 
 cada una; y del modo de ordenar las fábulas, para que la poesía salga perfecta; 
 y asimismo del número y calidad de sus partes, como también de las demás cosas 
 concernientes a este arte; empezando por el orden natural, primero de las 
 primeras. En general, la épica y la tragedia, igualmente que la comedia y la 
 ditirámbica, y por la mayor parte la música de instrumentos, todas vienen a ser 
 imitaciones. Mas difieren entre sí en tres cosas: en cuanto imitan o por medios 
 diversos, o diversas cosas, o diversamente, y no de la misma manera. Porque así 
 como varios imitan muchas cosas copiándolas con colores y figuras, unos por 
 arte, otros por uso y otros por genio; así ni más ni menos en las dichas artes, 
 todas hacen su imitación con número, dicción y armonía, pero de estos 
 instrumentos usan con variedad; v. g., de armonía y número solamente la música 
 fláutica y citarística, y otras semejantes, cual es la de las zampoñas. Con sólo 
 el número sin armonía es la imitación de los bailarines; que también éstos con 
 compases figurados remedan las costumbres, las pasiones y los hechos. Al 
 contrario, la épica hace su imitación sólo con las palabras sueltas o ligadas a 
 los metros, usando de éstos o entreverados, o de un género determinado de 
 versos; estilo que mantiene hasta el día de hoy, pues nada podríamos señalar en 
 que convenga con los mimos de Sofrón y de Xenarco, ni los discursos de Sócrates; 
 ni es del caso el que uno haga la imitación en trímetros, o en elegía, o en 
 otros versos de esta clase. Verdad es que los hombres vulgarmente, acomodando el 
 nombre de poetas al metro, a unos llama elegiacos, a otros épicos; nombrando los 
 poetas, no por la imitación, sino por la razón común del metro; tanto que suelen 
 dar este apellido aun a los que escriben algo de medicina o de música en verso. 
 Mas, en realidad, Homero no tiene que ver con Empédocles, sino en el metro. Por 
 lo cual aquél merece el nombre de poeta, y éste el de físico más que de poeta. 
 Asimismo, aunque uno haga la imitación mezclando todos los metros al modo del 
 Hipocentauro de Kerémon, que es un fárrago mal tejido de todo linaje de versos, 
 no precisamente por eso se ha de calificar de poeta. Acerca, pues, de estas 
 cosas, quede sentado lo dicho. Hay también algunas imitaciones que usan de todos 
 los instrumentos referidos; es a saber, de número, armonía y verso; como la 
 ditirámbica y gnómica, y también la tragedia y comedia; pero se diferencian en 
 que las primeras los emplean todos a la par; las segundas por partes. Éstas digo 
 ser las diferencias de las artes en orden a los medios con que hacen la 
 imitación.

2. Además de esto, porque los imitadores imitan a 
 sujetos que obran, y éstos por fuerza han de ser o malos o buenos, pues a solos 
 éstos acompañan las costumbres (siendo así que cada cual se distingue en las 
 costumbres por la virtud y por el vicio), es, sin duda, necesario imitar, o a 
 los mejores que los nuestros, o a los peores, o tales cuales, a manera de los 
 pintores. Así es que Polignoto pintaba los más galanes, Pauson los más feos, y 
 Dionisio los semejantes. De donde es claro que cada una de las dichas 
 imitaciones ha de tener estas diferencias, y ser diversa por imitar diversas 
 cosas en esta forma. Porque también en la danza, y en el tañido de la flauta y 
 de la cítara se hallan estas variedades; como en los discursos, y en la rima 
 pura y neta; por ejemplo: Homero describe los mejores, Cleofonte los semejantes, 
 y Eguemón el Tasio, compositor de las Parodias, y Nicocaris, autor de la Deliada, 
 los peores. Eso mismo hacerse puede en los ditirambos y en los gnomos, según lo 
 hicieron en sus composiciones de los persas y de los cíclopes Timoteo y Filoxeno. 
 Tal es también la diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto 
 ésta procura imitar los peores, y aquélla hombres mejores que los de nuestro 
 tiempo.

3. Resta aún la tercera diferencia, que es cómo se ha 
 de imitar cada una de estas cosas; porque con unos mismos medios se pueden 
 imitar unas mismas cosas de diverso modo; ya introduciendo quien cuente o se 
 transforme en otra cosa, según que Homero lo hace; ya hablando el mismo poeta 
 sin mudar de persona; ya fingiendo a los representantes, como que todos andan 
 ocupados en sus haciendas. En suma, la imitación consiste en estas tres 
 diferencias, como dijimos, a saber: con qué medios, qué cosas y cómo. Por manera 
 que, según una, Sófocles será un mismo imitador con Homero, en cuanto ambos 
 imitan a los hombres de calidad, y según otra con Aristófanes, porque entrambos 
 los representan practicando; de donde dicen que viene el nombre de actos, porque 
 representan a los actores. Que aun por eso los dorienses se apropian la tragedia 
 y la comedia. De la comedia se aprecian los megarenses, así los de acá, alegando 
 haber dado ocasión a ella el tiempo de su behetría; como también los de Sicilia, 
 porque de ella fue natural el poeta cómico Epicarmo, mucho más antiguo que 
 Conidas y Magnete. De la tragedia se dan por inventores algunos del Peloponeso, 
 fundados en la significación de los nombres. A la verdad, éstos dicen que a las 
 aldeas llaman comarca, como los atenienses pueblos. Así que los comediantes no 
 tomaron el nombre de hacer comilonas, sino de la dispersión por la comarca, 
 siendo desechados de la ciudad. A más, que al obrar llaman ellos hacer, y los 
 atenienses practicar. En fin, de las diferencias de la imitación y de cuántas y 
 cuáles sean, baste lo dicho.

Capítulo II

1. Parece cierto que dos causas, y ambas 
 naturales, han generalmente concurrido a formar la poesía. Porque lo 
 primero, el imitar es connatural al hombre desde niño, y en esto se 
 diferencia de los demás animales, que es inclinadísimo a la imitación, y 
 por ella adquiere las primeras noticias. Lo segundo, todos se complacen 
 con las imitaciones, de lo cual es indicio lo que pasa en los retratos; 
 porque aquellas cosas mismas que miramos en su ser con horror, en sus 
 imágenes al propio las contemplamos con placer, como las figuras de 
 fieras ferocísimas y los cadáveres. El motivo de esto es que el aprender 
 es cosa muy deleitable, no sólo a los filósofos, sino también a los 
 demás, dado que éstos por breve tiempo lo disfrutan. Ello es que por eso 
 se deleitan en mirar los retratos, porque considerándolos, vienen a caer 
 en cuenta y argumentar qué cosa es cada uno, como quien dice: Éste es 
 aquél; que quien no hubiese visto antes el original, no percibiera el 
 deleite por razón de la semejanza, sino por el primor de la obra, o del 
 colorido, o por algún otro accidente de esta especie. Siéndonos, pues, 
 tan connatural la imitación como el canto y la rima (que claro está ser 
 los versos parte de las rimas), desde el principio los más ingeniosos y 
 de mejor talento para estas cosas, adelantando en ellas poco a poco, 
 vinieron a formar la poesía de canciones hechas de repente.

2. Después la poesía fue dividida conforme al 
 genio de los poetas, porque los más graves dieron en imitar las acciones 
 nobles y las aventuras de sus semejantes, y los más vulgares las de los 
 ruines; primeramente haciendo apodos, como los otros himnos y encomios. 
 Verdad es que antes de Homero no podemos citar poema de ninguno a este 
 tono, siendo verosímil que hubiese muchos; mas empezando de Homero, bien 
 podemos, cual es su Margites y otros tales; donde vino como nacido el 
 verso yámbico, que aún por eso se llama yámbico ahora el verso burlesco; 
 porque en este metro se zumbaban a coros, y así, entre los antiguos, 
 salieron rimadores, quién de versos heroicos y quién de yambos. Mas como 
 en asuntos graves Homero fue grandísimo poeta (antes el único, no sólo 
 por tratarlos bien, sino porque hace los retratos al vivo), igualmente 
 ha sido el primero en dar una muestra de las gracias de la comedia, 
 usando en la representación no de apodo, sino del gracejo; como sea que 
 el Margites tiene mucha analogía con las comedias, al paso que la 
 Ilíada y la Odisea la tienen con las tragedias. Trazadas que 
 fueron la comedia y la tragedia, de allí adelante los aficionados a 
 entrambas poesías, la seria y la jocosa, según su natural inclinación, 
 unos, en lugar de hacer yambos, se hicieron autores de comedias; otros, 
 en lugar de versos heroicos compusieron tragedias, por ser más sublimes 
 y más nobles estos asuntos que aquéllos; el averiguar empero si la 
 tragedia tiene ya o no lo que basta para su perfección, ora sea 
 considerada en sí misma, ora sea respecto del teatro, eso es otro punto.

3. Por lo demás, haciéndose al principio sin 
 arte así ésta como la comedia (la tragedia por los corifeos de la farsa 
 ditirámbica, la comedia por los del coro fálico, cuyas mojigangas duran 
 todavía en muchas ciudades recibidas por ley), poco a poco fue tomando 
 cuerpo, promoviéndolas los dichos, hasta descubrirse tal cual forma de 
 ellas. Con eso la tragedia, probadas muchas mutaciones, hizo punto, ya 
 que adquirió su ser natural. Entonces Esquilo dividió la compañía de los 
 farsantes de una en dos, minoró las personas del coro y dispuso el papel 
 del primer actor. Mas 
 Sófocles 
 introdujo tres personas y la variación de la escena. Además de esto, 
 aunque tarde, al fin dejadas las fábulas ruines y la dicción burlesca, 
 dando de mano al estilo satírico, la grandeza de las acciones se 
 representó dignamente. Al mismo tiempo se mudó el verso de ocho pies en 
 yámbico; bien que al principio usaban el metro de ocho pies, por ser la 
 poesía de sátiros y más acomodada para bailar; pero trabándose 
 conversación, la misma naturaleza dictó el metro propio, porque de todos 
 los metros el yambo es el más obvio en las pláticas, y así es que 
 proferimos muchísimos yambos en nuestras conversaciones, pero hexámetros 
 pocos, y eso traspasando los límites del familiar estilo. Por último, se 
 dice haberse añadido muchos episodios y adornado las demás cosas con la 
 decencia conveniente; sobre las cuales ya no hablaremos más, pues sería 
 tal vez obra larga recorrerlas todas por menudo.

4. La comedia es, como se dijo, retrato de los 
 peores, sí; mas no según todos los aspectos del vicio, sino sólo por 
 alguna tacha vergonzosa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto 
 defecto y mengua sin pesar ni daño ajeno, como a primera ojeada es 
 risible una cosa fea y disforme sin darnos pena. En orden a las 
 mutaciones de la tragedia y por quién se hicieron, ya se sabe; pero de 
 la comedia, por no curarse de ella al principio, se ignora, y aun bien 
 tarde fue cuando el príncipe dio al público farsa de comediantes, sino 
 que de primero representaban los aficionados. Mas formada ya tal cual la 
 comedia, se hace mención de algunos poetas cómicos, dado que no se sepa 
 quién introdujo las máscaras, los prólogos, la pluralidad de personas y 
 otras cosas a este tenor. Lo cierto es que Epicarmo y Formis dieron la 
 primera idea de las fábulas cómicas. Así que la invención vino de 
 Sicilia. Pero entre los atenienses, Crates fue el primero que, dando de 
 mano a la idea bufonesca, compuso en general los papeles de los 
 comediantes o fábulas.

5. Cuanto a la épica, ha ido a un paso con la 
 tragedia, hasta en lo de ser una imitación razonada de sujetos ilustres; 
 y apártase de ella en tener meros versos y en ser narratoria, como 
 también por la extensión; la tragedia procura, sobre todo, reducir su 
 acción al espacio de sol a sol, o no exceder mucho; mas la épica es 
 ilimitada cuanto al tiempo, y en esto no van de acuerdo, si bien 
 antiguamente estilaban en las tragedias lo mismo que en los poemas 
 épicos. Sus partes, unas son las mismas, otras propias de la tragedia. 
 De donde, quien supiere juzgar de la buena y mala tragedia, también 
 sabrá de la epopeya, porque todas las dotes de ésta convienen a aquélla, 
 bien que no todas las de la tragedia se hallen en la epopeya. De ésta y 
 de la comedia hablaremos después.

Capítulo III

1. Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su 
 esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia 
 representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud 
 competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que 
 no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a 
 la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se 
 compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que 
 obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en 
 verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la 
 representación diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la 
 perspectiva necesariamente habrá de ser una parte de la tragedia, bien 
 así como la melodía y la dicción, siendo así que con estas cosas 
 representan. Por dicción entiendo la composición misma de los versos y 
 por melodía lo que a todos es manifiesto. Y como sea que la 
 representación es de acción, y ésa se hace por ciertos actores, los 
 cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren sus 
 costumbres y manera de pensar, que por éstas calificamos también las 
 acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los 
 dictámenes y las costumbres, y por éstas son todos venturosos y 
 desventurados.

2. La fábula es un remedo de la acción, porque doy este nombre de 
 fábula a la ordenación de los sucesos; y de costumbres a las modales, 
 por donde calificamos a los sujetos empeñados en la acción; y de 
 dictámenes a los dichos con que los interlocutores dan a entender algo, 
 o bien declaran su pensamiento. Síguese, pues, que las partes de toda 
 tragedia que la constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: 
 fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía; siendo así 
 que dos son las partes con que imitan, una cómo y tres las que imitan, y 
 fuera de éstas no hay otra. Por tanto, no pocos poetas se han ejercitado 
 en estas, para decirlo así, especies de tragedias; por ver que todo en 
 ellas se reduce a perspectiva, carácter, fábula, dicción, dictamen y 
 melodía, recíprocamente.

3. Pero lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos. 
 Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los 
 hechos y de la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad 
 consiste en acción, así como el fin es una especie de acción y no 
 calidad. Por consiguiente, las costumbres califican a los hombres, mas 
 por las acciones son dichosos o desdichados. Por tanto, no hacen la 
 representación para imitar las costumbres, sino válense de las 
 costumbres para el retrato de las acciones. De suerte que los hechos y 
 la fábula son el fin de la tragedia (y no hay duda que el fin es lo más 
 principal en todas las cosas), pues ciertamente sin acción no puede 
 haber tragedia; mas sin pintar las costumbres puede muy bien haberla, 
 dado que las tragedias de la mayor parte de los modernos no las 
 expresan. En suma, a muchos poetas ha sucedido lo mismo que entre los 
 pintores a Zeuxis respecto de Polignoto: que éste copia con primor los 
 afectos , cuando las pinturas de aquél no expresan ninguno. Además, que 
 aunque alguno acomode discursos morales, cláusulas y sentencias bien 
 torneadas, no por eso habrá satisfecho a lo que exige de suyo la 
 tragedia; pero mucho mejor tragedia será la que usa menos de estas cosas 
 y se atiene a la fábula y ordenación de los sucesos. Mas las principales 
 cosas con que la tragedia recrea el ánimo son partes de la fábula, las 
 peripecias y anagnórisis. Prueba de lo mismo es que los que se meten a 
 poetas, antes aciertan a perfeccionar el estilo y caracterizar los 
 sujetos, que no a ordenar bien los sucesos, como se ve en los poetas 
 antiguos casi todos.

4. Es, pues, la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia, y en 
 segundo lugar entran las costumbres. Eso mismo acaece en la pintura; 
 porque si uno pintase con bellísimos colores cargando la mano, no 
 agradaría tanto como el que hiciese un buen retrato con solo albayalde; 
 y ya se dijo que la fábula es retrato de la acción, y no más que por su 
 causa, de los agentes. La tercera cosa es el dictamen, esto es, el saber 
 decir lo que hay y cuadra al asunto; lo cual en materia de pláticas es 
 propio de la política y retórica, que aun por eso los antiguos pintaban 
 a las personas razonando en tono político, y los modernos en estilo 
 retórico. Cuanto a las costumbres, el carácter es el que declara cuál 
 sea la intención del que habla en las cosas en que no se trasluce, qué 
 quiere o no quiere. Por falta de esto algunas de las pláticas no guardan 
 el carácter. Pero el dictamen es sobre cosas en que uno decide cómo es, 
 o cómo no es, lo que se trata, o lo confirma en general con algún 
 epifonema. La cuarta es la edición del estilo. Repito, conforme a lo ya 
 insinuado, que la dicción es la expresión del pensamiento por medio de 
 las palabras, lo que tiene igual fuerza en verso que en prosa. Por lo 
 demás, la quinta, que es la melodía, es sobre todas suavísima. La 
 perspectiva es, sin duda, de gran recreo a la vista, pero la de menos 
 estudio y menos propia de la poética, puesto que la tragedia tiene su 
 mérito aun fuera del espectáculo y de los farsantes. Además que cuanto 
 al aparato de la escena es obra más bien del arte del maquinista, que no 
 de los poetas.

5. Fijados estos dos puntos, digamos ahora cuál debe ser la 
 ordenación de los sucesos, ya que esto es lo primero y más principal de 
 la tragedia. Sentamos antes que la tragedia era remedo de una acción 
 completa y total, de cierto grandor, porque también se halla todo sin 
 grandor. Todo es lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo 
 que de suyo no es necesariamente después de otro; antes bien, después de 
 sí exige naturalmente que otro exista o sea factible. Fin es, al 
 contrario, lo que de suyo es naturalmente después de otro, o por 
 necesidad, o por lo común; y después de sí ningún otro admite. Medio, lo 
 que de suyo se sigue a otro y tras de sí aguarda otro. Deben, por tanto, 
 los que han de ordenar bien las fábulas, ni principiar a la ventura, ni 
 a la ventura finalizar, sino idearlas al modo dicho.

6. Supuestas las cosas ya tratadas, pues que lo hermoso, v. g., un 
 bello objeto viviente y cualquier otra cosa que se compone de partes, 
 debe tener éstas bien colocadas, y asimismo la grandeza correspondiente, 
 porque la hermosura consiste en proporción y grandeza; infiérese que ni 
 podrá ser hermoso un animal muy pequeñito, porque se confunde la vista 
 empleada en poco más de un punto; ni tampoco si es de grandeza 
 descomunal, porque no lo abraza de un golpe la vista: antes no perciben 
 los ojos de los que miran por partes el uno y el todo, como si hubiese 
 un animal de legua y media. Así que como los cuerpos y los animales han 
 de tener grandeza, sí, mas proporcionada a la vista, así conviene dar a 
 las fábulas tal extensión que pueda la memoria retenerla fácilmente. El 
 término de esta extensión respecto de los espectáculos y del auditorio 
 no es de nuestro arte, puesto que si se hubiesen de recitar cien 
 tragedias en público certamen, la recitación de cada una se regularía 
 por reloj de agua, según dicen que se hizo alguna vez en otro tiempo. 
 Pero si se atiende a la naturaleza de la cosa, el término en la 
 extensión será tanto más agradable cuanto fuere más largo, con tal que 
 sea bien perceptible. Y para definirlo, hablando sin rodeos, la duración 
 que verosímil o necesariamente se requiere según la serie continua de 
 aventuras, para que la fortuna se trueque de feliz en desgraciada, o de 
 infeliz en dichosa, ésa es la medida justa de la extensión de la fábula. 
 Dícese que la fábula es una; no como algunos piensan, por ser de uno 
 solo, ya que muchísimas cosas suceden a uno en la vida, varias de las 
 cuales de ningún modo forman unidad; así ni más ni menos varios son los 
 hechos de uno, de los cuales nunca resulta una acción. Por tanto, yerran 
 al parecer todos cuantos poetas han compuesto la Heracleida y Teseida, y 
 semejantes poemas; figurándose que, pues Hércules fue uno, se reputa 
 también una la fábula. Mas Homero, como en todo lo demás es excelente, 
 también parece haber penetrado esto, fuese por arte o por agudeza de 
 ingenio; pues componiendo la Odisea, no contó todas cuantas cosas 
 acaecieron a Ulises, v. g., haber sido herido en el Parnaso, y fingido 
 estar loco en la revista del ejército. De las cuales cosas, no porque 
 una faltase, era necesario o verosímil que sucediese la otra. Pero 
 cuenta las que concurrieron a la acción determinada, cual decimos ser la
 Odisea, igualmente que la Ilíada. Es forzoso, pues, que 
 como en las otras artes representativas una es la representación de un 
 sujeto, así también la fábula, siendo una imagen de acción, lo sea, y de 
 una, y de esta toda entera; colocando las partes de los hechos de modo 
 que, trastrocada o removida, cualquiera parte se transforme y mude el 
 todo; pues aquello que ora exista, ora no exista, no se hace notable, ni 
 parte es siquiera del todo.

7. Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el 
 contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber 
 sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no 
 son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en 
 verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera 
 historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que 
 aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural 
 que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que 
 la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en 
 general; mas la segunda las refiere en particular. Considerar en general 
 las cosas es cuál cosa conviene a un tal decir o hacer, conforme a las 
 circunstancias o a la urgencia presente; en lo cual pone su mira la 
 poesía, acomodando los hombres a los hechos. Referir las cosas en 
 particular es decir qué cosa hizo o padeció en realidad de verdad 
 Alcibíades. En orden a la comedia, la cosa es bien clara; porque 
 compuesta la fábula de sucesos verosímiles, según ésos, ponen a las 
 personas los nombres que les vienen a cuento; no como los coplistas 
 burlescos, tildando por sus nombres a sujetos particulares. En la 
 tragedia se valen de los nombres conocidos, porque lo factible es 
 creíble; mas las cosas que nunca se han hecho, no luego creemos ser 
 factibles. Al contrario, es evidente que los hechos son factibles; 
 porque no hubieran sido hechos si factibles no fuesen. Sin embargo, en 
 algunas tragedias uno o dos nombres son los conocidos, los demás 
 supuestos; en otras, ninguno es verdadero, como en el Anteo y en la Flor 
 de Agatón, donde las aventuras son fingidas bien como los nombres, y no 
 por eso deleita menos. Por lo cual no siempre se ha de pedir al poeta el 
 que trabaje sobre las fábulas recibidas, que sería demanda digna de 
 risa; visto que las cosas conocidas de pocos son sabidas, y no obstante, 
 a todos deleitan. De aquí es claro que el poeta debe mostrar su talento 
 tanto más en la composición de las fábulas que de los versos, cuanto es 
 cierto que el poeta se denomina tal de la imitación. Mas lo que imita 
 son las acciones; luego, aunque haya de representar cosas sucedidas, no 
 será menos poeta; pues no hay inconveniente en que varias cosas de las 
 sucedidas sean tales cuales concebimos que debieran y pudieran ser, 
 según que compete representarlas al poeta. De las fábulas sencillas y 
 acciones, se nota que las episódicas son de malísimo gusto. Llamo fábula 
 episódica aquella en que se entremeten cosas que no es probable ni 
 forzoso que acompañen a la acción. Éstas, los malos poetas las hacen por 
 capricho; los buenos, en gracia de los farsantes, porque haciéndolas a 
 competencia para las tablas, y alargándolas hasta más no poder, muchas 
 veces se ven precisados a perturbar el orden de las cosas.

8. Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta, 
 sino también de cosas terribles y lastimeras, éstas, cuando son 
 maravillosas, suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda 
 esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa 
 mayor maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las 
 cosas provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que 
 parecen hechas como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos, 
 que mató al matador de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues 
 parece que semejantes cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales 
 fábulas sean las más agradables.

9. De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón es 
 porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta 
 manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder la 
 unidad, como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni 
 anagnórisis; y complicada, la que tiene su terminación con 
 reconocimiento o mudanza de fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe 
 nacer de la misma constitución de la fábula; de suerte que por las cosas 
 pasadas avengan natural o verosímilmente los tales sucesos, pues hay 
 mucha diferencia entre suceder una cosa por estas o después de estas 
 aventuras.

10. La revolución, es según se ha indicado, la conversión de los 
 sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso. 
 Así en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de 
 quitarle el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era, 
 produjo contrario efecto; y en el Linceo, que siendo conducido a la 
 muerte, y Dánao tras él para dársela, sucedió por las cosas que 
 intervinieron el que Dánao muriese y se salvase Linceo. Reconocimiento, 
 según lo declara el nombre, es conversión de persona desconocida en 
 conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven 
 destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando 
 con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo. Hay 
 también otras suertes de reconocimientos, pues en las cosas insensibles 
 y casuales acaece a la manera que se ha dicho, y puede reconocerse si 
 uno hizo tal o no hizo; dado que la más propia de la fábula y de la 
 acción es sobredicha; porque semejante revolución y reconocimiento 
 causará lástima y espanto, cuales son las acciones, de que se supone ser 
 la tragedia un remedo. Fuera de que por tales medios se forjará la buena 
 y la mala fortuna. Mas por cuanto el reconocimiento de algunos ha de ser 
 reconocimiento, síguese que se den reconocimientos de dos géneros: 
 algunos de una persona sola respecto de la otra, cuando ésta ya es 
 conocida de la primera, y a veces es necesario que se reconozcan 
 entrambas; por ejemplo: Ifigenia fue conocida de Orestes por el despacho 
 de la carta, y todavía Orestes necesitaba otra señal para que le 
 conociese Ifigenia. Según esto, dos son en orden a lo dicho las partes 
 de la fábula: revolución y reconocimiento; otra tercera es la pasión. 
 Pasión es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las 
 angustias mortales, las heridas y cosas semejantes.

11. Las partes, pues, de la tragedia que como esenciales se deben 
 practicar, ya quedan dichas. Las integrales, en que como miembros 
 separados se divide, son éstas: prólogo, episodio, salida y coro. El 
 coro tiene dos diferencias: una es la entrada y otra la parada. Éstas 
 son comunes a todas las tragedias: propias son las variaciones de escena 
 y las lamentaciones. El prólogo es una parte entera y precede a la 
 entrada del coro. El episodio es una parte de por sí, y el intermedio 
 entre la entrada y la parada del coro. Finalmente, la partida es una 
 parte entera de la tragedia, después de la cual cesa totalmente la 
 música del coro. Tocante al coro, la entrada es la primera 
 representación de todo él, y la parada, el recitado del coro, que no 
 admite anapesto ni coreo. Lamentación es el llanto común del coro en 
 vista de la escena lamentable. Cuáles sean, repito, las partes 
 esenciales de la tragedia que se han de poner en obra, consta de lo 
 referido. Las integrales son las que acabo de apuntar.

12. Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han 
 de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde 
 resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la 
 composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino 
 complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras 
 (como es propio de semejante representación), es manifiesto que no se 
 han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala 
 fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación), 
 ni tampoco malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre 
 todas las cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se 
 pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto 
 muy perverso, que de dichoso pare en desdichado; porque tal 
 constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá 
 compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no 
 mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro. 
 Así que tal paradero no parece lastimoso ni temible. Resta, pues, el 
 medio entre los dichos, y éste será el que no es aventajado en virtud y 
 justicia, ni derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por 
 yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad, 
 cuales fueron Edipo, Tiestes y otros ilustres varones de antigua y 
 esclarecida prosapia. En conformidad de esto, es preciso que la fábula 
 bien urdida sea más bien de un éxito sencillo, que no doble, como 
 algunos pretenden; y por mudanza, no de adversa en próspera fortuna, 
 sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino por 
 algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o en 
 todo caso antes mejores que peores. Lo que se confirma por la 
 experiencia. Porque antiguamente los poetas ponían en rima sin 
 distinción las fábulas ocurrentes; pero ya las fábulas más celebradas 
 están reducidas a pocas familias, a saber: las de Alcmeón, Edipo, 
 Orestes, Meleagro, Tiestes y Télefo, y a cuantos otros aconteció padecer 
 o hacer cosas terribles. Por lo cual, la tragedia según arte más 
 perfecta es de esta forma, y así yerran los que esto culpan en 
 Eurípides, de que tal hace en las tragedias, muchas de las cuales 
 terminan en desdichas; siendo eso, como queda declarado, lo que hace al 
 caso, de lo cual es argumento grandísimo que así en los tablados como en 
 los certámenes, las tales son celebradas por más trágicas, si salen 
 bien. Y cierto, Eurípides, si bien no acierta en todo, a lo menos es 
 tenido por el más trágico de todos los poetas. La segunda forma de 
 tragedia, que algunos llaman la primera, es la que tiene doble destino 
 (como la Odisea, que acaba en suerte contraria de los buenos a 
 los malos), y es reputada por la primera por la decadencia de los 
 teatros, dejándose llevar los poetas del antojo de los mirones, que no 
 es de tal casta el deleite que se percibe de la tragedia; sino que será 
 más propio de la comedia, pues en ella, bien que sean entre sí enemigos 
 tan mortales como Egisto y Orestes, al fin se parten dándose las manos, 
 y ninguno muere a las del otro.

13. Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por arte 
 de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien 
 ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta 
 más diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin 
 representarla, con sólo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y 
 compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere 
 leer la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de la 
 perspectiva es cosa de ningún estudio y que necesita de maniobra. Pues 
 ya los que representan a la vista, no un objeto terrible, sino 
 precisamente monstruoso, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta 
 no se ha de pretender todo linaje de recreación, sino la que lleva de 
 suyo; y como la que resulta de la compasión y del terror la debe 
 preparar el poeta mediante la imitación, es claro que se ha de sacar de 
 los hechos mismos.

14. Vengamos ahora a declarar cuáles de ellos son atroces y cuáles 
 lastimosos. Vese desde luego ser necesario que las acciones recíprocas 
 de los hombres sean o entre amigos o entre enemigos, o entre personas 
 neutrales. Si el enemigo matare al enemigo, no causa lástima, ni 
 haciéndolo ni estando a punto de hacerlo, sino en cuanto al natural 
 sentimiento; ni tampoco si se matan los neutrales. Mas los que se ha de 
 mirar es cuando las atrocidades se cometen entre personas amigas, como 
 si el hermano mata o quiere matar al hermano, o el hijo al padre o a la 
 madre, o hace otra fechoría semejante. Verdad es que no es lícito 
 alterar las fábulas recibidas: como el que Clitemnestra murió a manos de 
 Orestes, y Erífile a las de Alcmeón; bien que deba el poeta inventar por 
 sí mismo fábulas nuevas o usar con discreción de las ya recibidas. 
 Expliquemos más qué quiere decir con discreción. Lo primero, puede 
 cometerse la acción, como la representaban los poetas antiguos, a 
 sabiendas entre personas conocidas, según que también Eurípides 
 representó a Medea matando a sus hijos. Lo segundo, se puede cometer una 
 atrocidad ignorando que lo sea al tiempo de cometerla, y después 
 reconocer la persona amada, como el Edipo de Sófocles, donde se pone 
 cometido el error antes del día de la representación. Pero en la 
 tragedia misma se representa en acto de cometerlo el Alcmeón de 
 Astidamante, y Telégono en la de Ulises herido. Lo tercero, en fin, 
 cuando está uno para cometer alguna de las cosas irremediables y la 
 reconoce antes de hacerla, y no hay otra manera fuera de éstas; siendo, 
 como es necesario, el hacer o no hacer, y a sabiendas o sin saberlo. De 
 todo esto lo peor es el intentar hacerlo a sabiendas y no ejecutarlo, 
 porque tiene todo lo perverso y menos de trágico, no padeciendo nadie. 
 De aquí es que ninguno se vale de ella sino raras veces, como en la 
 Antígona, Emón contra Creonte. Lo menos malo es si se intenta y se hace. 
 Pero mejor cuando se hace sin conocerlo, y hecho el mal se reconoce, 
 pues en tal caso falta la intención perversa y el reconocimiento llena 
 de estupor. Lo más terrible es lo último, pongo por ejemplo: en el 
 Cresfonte, Mérope intenta matar a su hijo, y no lo mata, sino que vino a 
 reconocerlo, y en la Ifigenia sucede lo mismo a la hermana con el 
 hermano, y en la Hele, estando el hijo para entregar su madre al 
 verdugo, la reconoció. Por esta causa es dicho antiguo que las tragedias 
 se reducen a pocos linajes, porque buscando los poetas asuntos, no de 
 inventiva, sino de fortuna, hallaron este modo de adornarlos en los 
 cuentos sabidos. Así que se ven obligados a recurrir a las familias en 
 que acontecieron semejantes aventuras. En suma, acerca de la ordenación 
 de los sucesos, y cómo y cuáles han de ser las fábulas, se ha dicho lo 
 bastante

15. Acerca de las costumbres se han de considerar cuatro cosas: la 
 primera y principal, que sean buenas. Las costumbres como quiera se 
 conocerán si el dicho o el hecho de una persona, según queda notado, 
 diere a entender la intención con que obra; siendo malas, si ella es 
 mala, y buenas, si fuere buena, y cada sexo y estado tiene las suyas. 
 Porque hay mujer buena y buen criado, bien que respecto del hombre, la 
 mujer es quizá de peor condición, y absolutamente la condición del 
 esclavo es baja. La segunda cosa es que cuadren bien, pues el ser 
 varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer no cuadra el ser varonil 
 y valiente. Lo tercero, han de ser semejantes a las nuestras, porque ya 
 está indicado que se ha de mirar a esto, y es cosa distinta del pintar 
 las buenas y acomodadas al sujeto. Lo cuarto, de genio igual; y dado que 
 uno sea desigual en el genio, el que le remeda y hace su papel ha 
 menester mostrarse siempre igualmente desigual. Hay un ejemplo de 
 modales depravados sin causa en el Meneldo del Orestes, y otro contra el 
 decoro y congruencia es el llanto de Ulises en la Escila, no menos que 
 la relación de Menalipe; y de inconstancia, la Ifigenia en Aulide, que 
 en nada se parece después a la que pedía merced poco antes. Por esta 
 razón es menester, así en la descripción de las costumbres como de los 
 hechos, tener siempre presente o lo natural o lo verosímil; que tal 
 persona haga o diga las tales cosas, y que sea probable o necesario que 
 esto suceda tras esto. De donde consta también que las soluciones de las 
 dificultades han de seguirse naturalmente de la misma fábula, y no como 
 en la Medea por tramoya, y en la Ilíada la quedada, resulta ya la 
 vuelta. Sí que se podrá usar de arbitrios sobrehumanos en cosas que no 
 entran en la representación, o son ya pasadas, ni es posible que hombre 
 las sepa; o en las venideras que piden predicción o anuncio, porque si 
 bien atribuimos a los dioses el saber todas las cosas, no se sufre 
 ninguna extrañeza en los hechos, sino es que se presupongan a la 
 tragedia, como las del Edipo de Sófocles. Y como sea la tragedia 
 imitación de las personas más señaladas, debemos imitar nosotros a los 
 buenos pintores de retratos, que, dándoles la forma propia y haciéndolos 
 parecidos al original, los pintan más hermosos; de la misma manera el 
 poeta representando a los coléricos y flemáticos, y a los de otras 
 semejantes condiciones, ha de formar de ellos un ejemplar de mansedumbre 
 o entereza, como Agatón y Homero de Aquiles. Estas cosas sin falta se 
 han de observar, y además de eso las que por necesidad acompañan a la 
 poesía para uso de los sentidos, que también es fácil errar en ellas 
 muchas veces. Pero de las tales se ha escrito lo competente en los 
 libros sacados a luz de esta materia.

16. Qué cosa es anagnórisis, ya se tocó arriba, pero es de varias 
 maneras. La primera y menos artificiosa, de que muchísimos usan por 
 salir del apuro, es por las señas. De éstas unas son naturales, como la 
 lanza con que nacen los terrígenas, o los lunares, cuales son los de 
 Carcino en el Tiestes; otras son sobrepuestas; de ellas impresas en el 
 cuerpo, como las cicatrices; de ellas exteriores como los joyeles, y en 
 la Tiro la barquilla. Aun de éstas se puede usar más o menos bien. Así, 
 Ulises por la cicatriz, de una manera fue reconocido por su ama de 
 leche, y de otra por los pastores; siendo, como son, menos artificiosas 
 las que se muestran para ser creídos, y todas las demás de este jaez, 
 que las descubiertas impensadamente, cual fue la de Ulises en los baños. 
 La segunda manera es la inventada por el poeta, y por tanto no carece de 
 artificio; como en la Ifigenia, Orestes reconoce a su hermana, siendo 
 después reconocido por ella: ella por la carta escrita; él por las señas 
 que dio. Éste dice aquí lo que quiere el poeta, y no en fuerza de la 
 fábula; y por lo mismo está cerca de incurrir en el vicio notado de 
 falta de artificio, pues igualmente se pudieran enlazar varias otras 
 cosas. De esa manera es el ruido de la lanzadera en el Tereo de 
 Sófocles. La tercera es por la memoria de lo pasado, sintiéndose al ver 
 u oír algún objeto, como en las Victorias de Venus por Diceógenes; el 
 otro, viendo una pintura, dio un suspiro, y en la conversación de 
 Alcinoo, Ulises oyendo al citarista y acordándose de sus hazañas, 
 prorrumpió en lágrimas, por donde fue conocido. La cuarta por vía de 
 argumento, como en las ofrendas al sepulcro: Algún semejante mío ha 
 venido aquí; ninguno es mi semejante sino Orestes; luego él ha venido. 
 De esta manera se vale Polides el sofista en la Ifigenia, poniendo en 
 boca de Orestes una ilación verosímil; que habiendo sido sacrificada su 
 hermana, él había de tener la misma suerte. Tal es también la de 
 Teodectes en el Tideo, quien dice ser nieto del que yendo con esperanza 
 de hallar a su hijo, pereció en el camino; y la de las hijas de Fileno, 
 las cuales, mirando el lugar fatal, arguyeron ser inevitable la parca; 
 que su hado era morir allí, pues allí mismo habían sido expuestas a la 
 muerte recién nacidas. Hay también cierto argumento aparente por la 
 falsa conclusión del teatro, como el falso nuncio de Ulises, el cual 
 dijo en prueba que conocería cuál era su arco (y no le había visto); y 
 el teatro, como le viese acertar, infirió falsamente que conocía a su 
 dueño. El reconocimiento empero más brillante de todos es el que resulta 
 de los mismos sucesos, causando admiración los lances verosímiles, 
 cuales son los del Edipo de Sófocles y de la Ifigenia (donde se hace 
 verosímil que quisiera escribir); siendo así que los tales brillan por 
 sí solos, sin necesitar de señales sobrepuestas y dijes; el segundo 
 lugar tienen los que se hacen por argumento.

17. Mas quien trata de componer fábulas y darles realce con la 
 elocuencia, se las ha de poner ante los ojos lo más vivamente que pueda. 
 Porque mirándolas así con tanta evidencia como si se hallase presente a 
 los mismos sucesos, encontrará sin duda lo que hace al caso, y no se le 
 pasarán por alto las incongruencias. Buen ejemplo tenemos en Carcino, en 
 quien pareció mal que hiciese resucitar a su Anfiarao de donde estaba el 
 templo, y engañose por no mirar el sitio del prodigio como presente; 
 conque fue silbado en el teatro, ofendidos de esto los mirones. Demás de 
 esto se ha de revestir cuanto sea posible de los afectos propios, porque 
 ningunos persuaden tanto como los verdaderamente apasionados; de aquí es 
 que perturba el perturbado y el irritado irrita de veras. Por eso la 
 poesía es obra del ingenio o del entusiasmo, porque los ingeniosos a 
 todo se acomodan, y los de gran numen en todo son extremados. Las 
 fábulas, o antiguas o nuevas, el mismo que las pone en verso, debe antes 
 proponérselas en general, y después conformemente aplicar los episodios 
 y entreverar las particularidades. Quiero decir que la fábula de la 
 Ifigenia, por ejemplo, se puede considerar en general de esta forma: 
 Estando cierta doncella a punto de ser sacrificada, y desaparecida 
 invisiblemente de entre las manos de los sacrificantes, y trasplantada a 
 otra región, donde por ley los extranjeros eran sacrificados a cierta 
 diosa, obtuvo este sacerdocio. El porqué vino allá (a saber, porque un 
 dios se lo aconsejó por cierto motivo), eso no es del asunto considerado 
 en general, ni tampoco con qué fin vino. Comoquiera, ya que vino y fue 
 preso, estando para ser sacrificado, reconoció, y fue reconocido o del 
 modo imaginado por Eurípides, o del que discurrió Polides, haciéndole 
 decir, según era verosímil, ser disposición del cielo que no sólo su 
 hermana, sino también él mismo fuese sacrificado, y de ahí provino su 
 libertad. Hecho esto, determinando las personas, se forman los 
 episodios, los cuales se ha de procurar que sean a propósito, como en el 
 Orestes la furia por la cual fue preso y la libertad so color de la 
 purificación. En la representación, los episodios son cortos; la epopeya 
 los alarga más. Por cierto que el cuento de la Odisea es bien prolijo, y 
 se reduce a que andando perdido por el mundo Fulano muchos años, y 
 siendo perseguido de Neptuno hasta quedar solo; y estando por otra parte 
 las cosas de su casa tan malparadas, que los pretendientes le consumían 
 las rentas y armaban asechanzas a su hijo, vuelve a su patria después de 
 haber naufragado, y dándose a conocer a ciertas personas, echándose al 
 improviso sobre sus enemigos, él se salvó y perdió a ellos. Éste es el 
 asunto; los demás son episodios.

18. En toda tragedia debe haber enlace y desenlace. Las cosas 
 precedentes, y muchas veces algunas de las que acompañan la acción, 
 tejen el enlace; las restantes sirven al desenlace. Quiero decir que el 
 enlace dura desde el principio hasta la parte última de donde comienza 
 la mudanza de buena en mala fortuna, o al contrario; y el desenlace 
 desde el principio de tal mudanza hasta el fin, como en el Linceo de 
 Teodectes forman el enlace las cosas pasadas y el rapto del niño; el 
 desenlace dura desde la imputación de la muerte hasta la postre. Hay 
 empero cuatro especies de tragedias, que otras tantas, dijimos, ser sus 
 partes. Una es la complicada, que toda está entretejida de revolución y 
 reconocimiento. Otra es la lastimosa, como los Ayaces y los Ixiones; la 
 tercera es la característica, como las Ptiótidas y el Peleo; la cuarta 
 es la simple, como las hijas de Forcio y el Prometeo, y cualesquiera 
 sujetos infernales. A la verdad, un poeta debe hacer todo lo que pueda 
 por adquirir cuantas más y mayores perfecciones le sean posibles, atento 
 que vivimos en un tiempo en que no perdonan nada a los poetas; porque 
 habiendo florecido poetas excelentes en cada una de estas partes, 
 pretenden que uno solo se haya de aventajar a todos en la excelencia 
 propia de cada uno. Lo que sí es demanda justa: que no se diga ser otra 
 la tragedia, siendo la misma ni más ni menos que si fuese la misma 
 fábula. Y esto se verifica de las que tienen el mismo enlace y 
 desenlace. También hay muchos que enlazan bien y desenlazan mal; pero es 
 preciso que ambas cosas merezcan siempre aplauso y que no se haga de la 
 tragedia un poema épico. Llamo aquí poema épico un compuesto de muchos 
 cuentos, como si uno quisiese meter toda la Ilíada en sola una 
 tragedia; pues en ella, por ser tan dilatada, las partes guardan la 
 magnitud correspondiente, pero en los actos dramáticos lo prolijo es 
 contra la opinión recibida. En prueba de esto, cuantos han tomado por 
 asunto la conquista entera de Troya y no por partes, como Eurípides en 
 la Niobe y la Medea (al revés de lo que hizo Esquilo), o son reprobados 
 o salen mal en el certamen, y así es que Agatón cayó en nota por esto 
 sólo. En las revoluciones y en las acciones sencillas se logra lo que se 
 desea por maravilloso, por ser esto de suyo trágico y agradable. Lo cual 
 sucede cuando un hombre sagaz, pero malo, es engañado, como Sísifo, y 
 algún valiente, pero injusto, es vencido; ni a eso se opone la 
 verosimilitud, antes, como dice bien Agatón, es verosímil que sucedan 
 muchas cosas contra lo que parece verosímil. En la representación es 
 menester que hable el coro por boca de una sola persona y que sea parte 
 del todo, favoreciendo al buen partido, no al uso de Eurípides, sino al 
 de Sófocles. Pero lo que otros poetas permiten al coro no parece que sea 
 más de la fábula o tragedia que se representa que de otra, y así cantan 
 ahora los intermedios, a que dio principio Agatón. Y cierto, ¿qué más 
 tiene o cantar intermedios o insertar relaciones de un episodio en otro, 
 y aun el episodio entero de una pieza diversa?

19. Ya se ha tratado de las demás cosas; réstanos hablar del estilo y 
 de la sentencia, si bien lo concerniente a la sentencia, en los libros 
 de la Retórica, como más propio de aquel arte, queda declarado. En la 
 sentencia se contienen todas cuantas cosas se deben adornar con el 
 estilo, cuales son el demostrar, el desatar los argumentos y el conmover 
 los afectos; a saber: la compasión, el temor o la ira y otros 
 semejantes; también el amplificar y el disminuir. Por otra parte, es 
 evidente que también es preciso valerse de los mismos arbitrios en las 
 representaciones, siempre que sea necesario ponderar lances, o 
 lastimosos, o atroces, o grandiosos, o verosímiles. La diferencia está 
 en que unas cosas se han de representar sin discursos; otras, por 
 necesidad, debe mostrarlas el que habla razonando, y darles eficacia en 
 virtud del razonamiento; donde no, ¿qué serviría la persona que habla si 
 las cosas por sí solas agradasen y no por sus palabras? En orden al modo 
 de decir hay cierta especie de doctrina, la cual regula los gestos de la 
 pronunciación, y se ha de aprender de la farsa y del que posea el primor 
 de este arte; v. g.: qué significa mandato, qué súplica, qué narración, 
 qué amenaza, qué pregunta, qué respuesta y lo que frisa con esto. Pues 
 por la noticia o ignorancia de estos ademanes, ninguna tacha resulta en 
 la poética, a lo menos que sea digna de aprecio. Porque ¿quién se podrá 
 persuadir a que hay falta en lo que reprende Protágoras, que, en vez de 
 suplicar, mandaba el que dijo: «Canta, diosa, el enojo», por cuanto nota 
 éste que el mandar hacer o no tal cosa es precepto? Así déjese esto a un 
 lado, como materia de otra facultad, y no de la poética.

20. Las partes de toda suerte de habla son éstas: elemento, sílaba, 
 conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, palabra. Elemento es una voz 
 indivisible, no como quiera, sino aquella de que se puede formar 
 pronunciación articulada, ya que también las voces de las bestias son 
 indivisibles, ninguna de las cuales llamo elemento. Éste se divide en 
 vocal, semivocal y voz muda. Vocal es la que sin adición alguna tiene 
 voz inteligible, cuales son el A y la O. Semivocal, la que impelida de 
 otra se pronuncia, cuales son la R y la S. Muda es la que con impulso 
 ningún sonido hace por sí, pero unida con la que lo tiene, se hace 
 inteligible. Tales son la G y la D. Éstas difieren en la pronunciación 
 por los gestos y situaciones de la boca, por la blandura y aspereza, por 
 ser largas y breves; y también por el acento agudo, grave y circunflejo. 
 De cada una de éstas conviene instruirse por medio del arte métrica. 
 Sílaba es una voz no significativa, vocal o compuesta de semivocal, o 
 muda unida con la vocal. Así, gr sin vocal no es sílaba, y con la vocal 
 a, v. g.: gra viene a serlo. Pero el enseñar estas diferencias también 
 pertenece al arte métrica. Conjunción es una voz no significativa, que 
 ni estorba ni hace que una voz significativa se pueda componer de muchas 
 voces, ya en el extremo, ya en medio de la cláusula, si no fuese más a 
 propósito por su calidad ponerla al principio, v. g.: A la verdad, Por 
 cierto, Sin duda, o será una voz no significativa compuesta de muchas 
 voces, capaz de unir las voces significativas. Artículo es una voz no 
 significativa, la cual muestra el principio o el fin, o la distinción de 
 la palabra; v. g.: Lo dicho, Acerca de esto, etc., o sea una voz no 
 significativa, que ni quita ni pone, que una voz significativa pueda 
 componerse de muchas voces, tanto en el extremo como en el medio. 
 Nombre, es una voz compuesta significativa sin tiempo, de la cual parte 
 ninguna significa de por sí, pues aun en los nombres formados de dos 
 dicciones no se usa el que una parte signifique separada de la otra; v. 
 g.: en Teodoro, el doro no significa. Verbo es una voz compuesta 
 significativa con tiempo, de la cual ninguna parte significa 
 separadamente, como se dijo del nombre. Así es que esta voz, 
 Hombre, y estotra, Blanco, no significa el cuándo; mas éstas: Anda y 
 Anduvo, lo significan; la primera, el tiempo presente, y la segunda, el 
 pasado. El caso es del nombre y del verbo: uno es oblicuo, como Según 
 esto o Para esto, y los semejantes; otro recto, en singular o plural, 
 como los Hombres, el Hombre. El del verbo es, según las personas y modos 
 de interrogar o mandar, pues Andaba él y Anda tú, casos son del verbo a 
 la manera dicha. Palabra es una voz compuesta significativa, de cuyas 
 partes algunas significan por sí, mas no siempre con tiempo, porque no 
 toda palabra se compone de nombres y verbos, como se ve en la definición 
 del nombre, sino que puede haber palabra sin verbo; lo que sí tendrá 
 siempre es alguna parte significante, v. g.: en esta Cleonte anda el 
 Cleonte. La palabra es una de dos maneras: o porque significa una cosa 
 sola o un complejo de muchas cosas; así, la Ilíada es una por el 
 complejo, pero la definición del nombre significa una sola cosa. Las 
 especies del nombre son varias: una simple (yo llamo simple la que no se 
 compone de partes significantes); otra es doble, y de esta cual se 
 compone de parte significante y de no significante, cual de partes todas 
 significantes. Podríase también dar nombre triplo y cuádruplo, como son 
 muchos de los megaliotas, verbigracia: Hermocaicoxanto.

21. Verdad es que todo nombre o es propio, o forastero, o metáfora, o 
 gala, o formado de nuevo, o alargado, o acortado, o extendido. Llamo 
 propio aquel de que todos usan, y forastero, el que los de otra 
 provincia. De donde consta que un mismo nombre puede ser propio y 
 forastero, mas no para unos mismos. Porque Siguyno para los chipriotas 
 es propio, y para nosotros extraño. Metáfora es traslación de nombre 
 ajeno, ya del género a la especie, ya de la especie al género, o de una 
 a otra especie, o bien por analogía. Pongo por ejemplo, del género a la 
 especie: Paróseme la nave, siendo así que tomar puerto es una especie de 
 pararse. De la especie al género: Más de diez mil hazañas hizo Ulises, 
 donde diez mil significa un número grande, de que usa Homero aquí en vez 
 de muchas. De una especie a otra especie: El alma le sacó con el acero; 
 Con duro acero cortó la vida; puso sacar y cortar recíprocamente, porque 
 ambos a dos verbos significan quitar algo. Traslación por analogía es 
 cuando entre cuatro cosas así sea la segunda con la primera como la 
 cuarta con la tercera: con que se podrá poner la cuarta por la segunda y 
 la segunda por la cuarta; y a veces, por lo que se quiere dar a 
 entender, lo que dice respecto a cosa diversa, v. g.: Lo que la bota es 
 para Baco, eso es la rodela para Marte; dirase pues: la rodela, bota de 
 Marte, y la bota, rodela de Baco; como también, lo que es la tarde 
 respecto del día, eso es la vejez respecto de la vida, con que se podrá 
 decir: la tarde vejez del día, y la vejez tarde de la vida; o como dijo 
 Empédocles: El Poniente de la vida. Y aunque hay cosas que no tienen 
 fijo nombre de proporción, todavía se les puede aplicar por semejanza, 
 v. g.: el arrojar la simiente se dice sembrar, y el rayar de la luz del 
 sol carece de nombre; pero lo mismo es esto respecto del sol que la 
 simiente respecto del sembrador. Por eso se dijo: Sembrando la luz 
 divinamente hecha. De otra manera se puede usar de esta especie de 
 metáfora, tomando lo ajeno y añadiendo algo de lo propio, como si uno 
 llamase a la rodela bota de Marte, sí, pero sin vino. Formado nuevamente 
 será el nombre que nadie ha usado jamás y lo finge de suyo el poeta; que 
 varios, al parecer, son tales, como el llamar ramas a los cuernos del 
 ciervo y suplicador al sacerdote. El alargado es cuando la vocal breve 
 se hace larga, o se le interpone una sílaba. El acortado, cuando se le 
 cercena algo de lo suyo o de lo interpuesto. Ejemplo del primero es de 
 la cidá, por de la ciudad; y Pelideano, hijo de Peleo, por Pelides. Del 
 segundo, dizque, por dicen que, y en casdé, por en casa de; y lo del 
 otro: Una es de ambos la mira, por mirada; como también si de dos 
 vocales se hace una; v. g.: ves por vees. Extendido es cuando parte se 
 deja y parte se añade; v. g.: contra el pecho derechísimo, por derecho. 
 Los nombres se dividen en masculinos, femeninos y medios o neutros. Los 
 masculinos acaban todos en N, en R o en una de estas dos letras dobles: 
 Ps, Cs mudas. Los femeninos, que también son de tres maneras, acaban 
 siempre en vocales largas, a saber, en E y O, o vocal que se pueda 
 alargar, como la A, de suerte que tantas terminaciones vienen a tener 
 los masculinos como los femeninos. Porque las terminaciones en Ps y Cs 
 entrambas acaban en S. Pues no hay siquiera un solo nombre cuya 
 terminación sea en consonante ni en vocal breve. Los acabados en I son 
 tan solamente tres, es a saber éstos: Meli, Commi, Peperi; los en Y 
 estos cinco: poy, napy, gony, dory, asty. Los neutros o medios ya se 
 sabe que han de acabar en I y en V, como también en N y S.

22. La perfección del estilo es que sea claro y no bajo. El que se 
 compone de palabras comunes es sin duda clarísimo, pero bajo. Buen 
 ejemplo pueden ser las poesías de Cleofonte y Estenelo. Será noble y 
 superior al vulgar el que usa de palabras extrañas. Por extrañas 
 entiendo el dialecto, la metáfora, la prolongación y cualquiera que no 
 sea ordinaria. Pero si uno pone juntas todas estas cosas, saldrá un 
 enigma o un barbarismo. Si todas son metáforas, será enigma; si todas 
 dialectos, parará en barbarismo, puesto que la formación del enigma 
 consiste en unir hablando cosas existentes, al parecer incompatibles; 
 por la junta de nombres es imposible hacer esto, mas con metáforas es 
 bien fácil; como el otro que dijo: He visto un hombre que con cobre 
 pagaba fuego sobre otro hombre, y semejantes acertijos. De la confusión 
 de los dialectos procede el barbarismo. Por lo cual se han de usar con 
 discreción en el discurso. Así que la variedad del dialecto, la metáfora 
 y el adorno y las demás figuras referidas harán que el estilo no sea 
 plebeyo ni bajo, y lo castizo de las palabras servirá para la claridad. 
 Ni es poco lo que contribuyen a que sea claro y no vulgar el estilo las 
 prolongaciones y abreviaciones y extensiones de los nombres; pues en 
 cuanto tienen diversa forma de la común, por ser fuera de lo usado, 
 harán que no parezca vulgar, y en cuanto guardan parte de lo usado, 
 conservarán la claridad. Por donde sin razón se burlan los que censuran 
 esta manera de estilo y hacen mofa del poeta; de los cuales es uno 
 Euclides el viejo; como si fuese cosa muy fácil el versificar, una vez 
 que se permita el alargar las sílabas cuanto se quiera, haciendo de 
 yambos espondeos, conforme lo pide el verso, y traen, por ejemplo, éste: 
 A Heticaris he visto a Maratona yendo, y estotro: Y si aun su heléboro 
 no ha nacido. Sea norabuena cosa ridícula el hacer gala de usar a su 
 antojo de esta licencia. La moderación es necesaria igualmente en todas 
 las figuras; pues quienquiera que usare las metáforas, y los dialectos, 
 y los demás adornos sin juicio y con afectación, caerá, efectivamente, 
 del mismo modo en varias ridiculeces. Mas cuánto valga el decente atavío 
 en los versos, conocerase por esto: mude uno los nombres figurados 
 moderadamente por razón del dialecto, de las metáforas y de las demás 
 bellezas, en los nombres ordinarios, y verá ser verdad lo que decimos. 
 Por ejemplo: haciendo un mismo verso yámbico Esquilo y Eurípides, 
 mudando éste una sola palabra por la común usada, en frase nueva, ya su 
 verso es elegante; y el de aquél frío, porque dijo Esquilo en el 
 Filoctetes: Gangrena de mi pie come lo momio, y Eurípides, en lugar de 
 Come puso Se regala. Y si por el verso de Homero, ¡Un apocado a mí, 
 cenceño y zopo!, sustituyere otro así de frases comunes: ¡A mí, siendo 
 pequeño, vil y feo! Y por éste: El coche malparado, y parca mesa, este 
 otro: Una calesa mala, y corta mesa; y en lugar de aquello, Las riberas 
 vocean, diga: Las riberas claman. Asimismo Arifrades befaba los poetas 
 trágicos, porque usan modos de hablar que ninguna usaría en la 
 conversación; como De las casas fuera, y no, Fuera de las casas; Detigo, 
 por De ti; Aquese, por ese, y De Aquiles respecto, y no Respecto de 
 Aquiles; y tantos otros términos semejantes. Mas no tiene razón, porque 
 todas estas cosas, por no usarse comúnmente, hacen que el estilo no sea 
 vulgar, y Arifrades no quería entenderlo. Por tanto, es cosa grande sin 
 disputa el usar de cualquiera de estas cosas oportunamente; pero 
 grandísima el ser metafórico, porque sólo esto es lo que se puede 
 practicar sin tomarlo de otro, y es indicio de buen ingenio; pues 
 aplicar bien las metáforas es indagar qué cosas son entre sí semejantes. 
 De los nombres, los compuestos cuadran mejor a las canciones, así como 
 los varios dialectos a los poemas heroicos, y las metáforas a los 
 yámbicos; y si bien todas las cosas dichas son de apreciar en los 
 heroicos, todavía en los yámbicos, por cuanto imitan todo lo posible el 
 estilo familiar, son más conformes aquellos nombres que no desdirían en 
 las conversaciones. Tales son los que acompañan la propiedad con la 
 metáfora y ornato. En fin, acerca de la tragedia, y lo que también 
 conviene a la comedia, bástenos lo dicho.

Capítulo IV

1. Por lo tocante a la facultad narratoria, y que hace su imitación 
 sólo en verso, es cosa manifiesta que se han de componer las fábulas 
 como las representaciones dramáticas en las tragedias, dirigiéndose a 
 una acción total y perfecta que tenga principio, medio y fin, para que, 
 al modo de un viviente sin mengua ni sobra, deleite con su natural 
 belleza, y no sea semejante a las historias ordinarias, donde 
 necesariamente se da cuenta, no de un hecho, sino de un tiempo 
 determinado, refiriéndose a él cuantas cosas entonces sucedieron a uno, 
 o a muchos, sin otra conexión entre sí más de la que les deparó la 
 fortuna. Pues como al mismo tiempo se dio la batalla naval delante de 
 Salamina, que fue la pelea de los cartagineses en Sicilia, sin tener 
 relación con un mismo fin, así también, en tiempos diversos, a veces una 
 cosa se hace tras otra, sin que de las dos, en fin, sea uno mismo. Mas 
 casi todos los poetas imitan en esto a los historiadores, al contrario 
 de Homero, como habemos dicho; que aun por eso muestra un no sé qué de 
 divino en comparación de los demás en no haber abarcado toda la guerra 
 troyana, bien que tuviese su principio y fin, considerando que sería 
 excesivamente grande y menos comprensible; o si no excedía en la 
 grandeza, saldría muy enmarañada con tanto cúmulo de cosas. Así que 
 tomando por asunto una parte, mete muchas de las demás en los episodios; 
 como la revista de las naves y otras digresiones con que variamente teje 
 su poema. Pero los otros forman los suyos sobre una persona, sobre un 
 tiempo o sobre una acción de muchos cabos; v. g.: Las Victorias de 
 Venus, la pequeña Ilíada. De ahí es que la Ilíada y Odisea, cada una de 
 por sí, da materia para una tragedia sola, o a lo más para dos; mas de 
 Las Victorias de Venus se han compuesto muchas y de la pequeña Ilíada 
 más de ocho, como La sentencia de las armas, Filoctetes, Neoptolemo, 
 Euripilo, El Medicante, la Helena, El Incendio de Troya, El Retorno de 
 las Naves, el Sinón y Las Troyanas.

2. Además de esto, la epopeya debe tener las mismas calidades que la 
 tragedia (debiendo ser o sencilla, o complicada, o moral, o lastimosa), 
 y también las partes mismas, fuera de la melodía y perspectiva; puesto 
 que ha de haber en ella revoluciones, reconocimientos y perturbaciones; 
 y asimismo las sentencias y el estilo han de ser brillantes. Todo lo 
 cual ha observado Homero el primero, y siempre como conviene; porque de 
 tal arte compuso cada uno de sus poemas, que la Iliada es 
 sencilla y afectuosa; la Odisea, complicada, reinando en toda ella el 
 reconocimiento y la distinción de los caracteres. Pues ya en el estilo y 
 en el modo de pensar es infinitamente superior a todos.

3. Sin embargo, la epopeya es diferente por la longitud del contexto 
 y por el metro. El término conveniente de la longitud ya está insinuado; 
 de suerte que pueda uno hacerse cargo al mismo tiempo del principio y 
 del fin; y esto se logrará si las composiciones fueren menos prolijas 
 que las de los antiguos, y equivalentes a muchas tragedias propuestas a 
 la censura de un auditorio crítico. Es así que la epopeya tiene mucho a 
 su favor, para poder alargarse más; por cuanto en la tragedia no es 
 posible imitar muchas cosas hechas a un tiempo, sino solamente aquella 
 parte que requieren la escena y los representantes. Mas en la epopeya, 
 por ser mera narración, cabe muy bien el unir en verso muchas partes con 
 sus cabos, por las cuales, siendo propias, crecerá la estructura del 
 poema. De manera que tiene esta prerrogativa para ser más grandiosa y 
 divertir al oyente, y variar los episodios; puesto que la uniformidad, 
 saciando presto, es causa de que las tragedias desagraden.

4. En orden al verso, el heroico es el que mejor ha probado por la 
 experiencia, pues si uno quisiese hacer la imitación narratoria en 
 cualquier otro verso o en varios, parecería, sin duda, disonante; 
 cuando, al contrario, el heroico es el más pausado y grave de los 
 metros; y aun por eso recibe mejor que ninguno dialectos y metáforas; al 
 paso que la ligereza de los otros es impropia para la narrativa, siendo 
 así que el yámbico y el tetrámetro son naturalmente ligeros; este 
 saltarín, y aquél activo. Todavía fuera cosa más absurda el mezclarlos 
 todos a ejemplo de Kerémon. Por tanto, nadie ha hecho composición larga 
 en otro metro fuera del heroico, y es que la naturaleza misma enseña a 
 discernir lo conveniente.

5. Entre todos, Homero merece ser alabado, así por otras muchas 
 cosas, como principalmente porque sólo él sabe lo que corresponde a su 
 oficio; pues el poeta debe hablar lo menos que pueda en persona propia, 
 no siendo en eso imitador. Al revés, los demás se empeñan continuamente 
 en decir sus razones, imitando pocas cosas y raras veces. Mas éste, 
 haciendo la salva en pocas palabras, introduce inmediatamente a un 
 hombre, o a una mujer, o a otro sujeto, y ninguno sin divisa, sino 
 revestido de su propio carácter.

6. A la verdad, en las tragedias es menester emplear lo maravilloso; 
 pero mucho mayor proporción tiene para eso la epopeya; la causa es 
 porque no se ve con los ojos la persona operante. Por cierto, si se 
 representara en el teatro la carrera de Aquiles persiguiendo a Héctor, 
 parecería bien ridícula, mirando a tantos soldados quedos sin moverse, y 
 a él que les hace señas que nadie le siga; mas en los versos se disimula 
 más fácilmente, y lo maravilloso deleita; de lo cual es buen indicio que 
 los que se ponen a contar cuentos prometen esto a fin de ganar las 
 voluntades.

7. Homero es también el que con arte ha enseñado a los demás a contar 
 fábulas con visos de verdad, lo que viene a ser paralogismo, creyendo 
 vulgarmente los hombres que, dada o hecha esta cosa, resulta 
 ordinariamente esa otra; y si la última existe, también debió existir o 
 hacerse la primera; y esto engaña, por cuanto cabe que la primera sea 
 falsa, ni es tampoco absolutamente necesario que por existir ésta se 
 haga o se siga esotra, o al revés: dado que nuestra mente, conociendo 
 ser cierta esotra, infiere falsamente que también la primera lo es. En 
 todo caso, más vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal que 
 parezcan verosímiles, que no las posibles, si parecen increíbles. Ni 
 menos se han de componer las fábulas de partes chocantes a la razón; 
 antes se ha de poner grandísimo cuidado en que ninguna sea tal; y a no 
 poder más, supóngase fuera de la representación, como el no haber sabido 
 Edipo de qué manera fue la muerte de Layo, y nunca dentro del acto; como 
 en la Electra las nuevas de los juegos pitios, o en los Misios el Mudo 
 que viene de Tegea a Misia. Por lo demás, el decir que de otra suerte no 
 tendría lugar la fábula, es cosa de risa, porque primeramente no hay 
 necesidad de valerse de tales fábulas, y cuando sean admitidas, se ha de 
 disimular el absurdo del modo más razonable, ya que las cosas 
 inverosímiles, como aun en la Odisea el desembarco, claramente se vería 
 no ser tolerables, si un mal poeta las refiriese. Mas en nuestro caso, 
 el poeta, sazonando la narración con otros primores, logra encubrir el 
 absurdo. Finalmente se ha de atender a la variedad del estilo en los 
 lugares estériles, y no en los patéticos y sentenciosos; puesto que al 
 trocado el estilo demasiadamente brillante oscurece los afectos y las 
 sentencias.

Capítulo V

1. Viniendo a las objeciones que se hacen y a las soluciones que se 
 dan, se verá claramente de cuántas y cuáles especies sean, por las 
 reflexiones siguientes: Siendo el poeta imitador a manera o de pintor o 
 de cualquier otro autor de retratos, ha de imitar por precisión una de 
 estas tres cosas, a saber: cuáles fueron o son los originales; cuáles se 
 dice y piensa que hayan sido, o cuáles debieran ser. Y estas cosas las 
 expresa con su habla o también con dialectos y metáforas. En el mismo 
 modo de hablar las diferencias son muchas, ya que a los poetas 
 concedemos esta licencia. Es de advertir también que no es una misma la 
 norma de la poética que la de la política, y de otro cualquier arte que 
 sea. En la poética, considerada por sí sola, se puede pecar de dos 
 maneras: una en la sustancia, otra en algún accidente. Si eligiese 
 imitar lo que no es imitable, pecaría en la sustancia; mas tomando al 
 sesgo la cosa, será error accidental, como pintar un caballo que mueve a 
 un tiempo los dos pies derechos. Asimismo es accidental el yerro 
 cometido contra cualquier arte; v. g.: la Medicina, u otra, o si se 
 fingen cosas imposibles. Estos defectos, pues, cualesquiera que sean, no 
 tocan en la sustancia.

2. De donde reflexionando se ha de satisfacer a las objeciones en que 
 se achacan faltas. Porque primeramente, si se han fingido cosas 
 imposibles para imitarlas según arte, se habrá errado; pero será con 
 acierto, si el arte hubiere logrado su fin (cuál es el fin ya está 
 dicho), puesto que así haga más estupendo el asunto en todo o en parte; 
 por ejemplo: la carrera tras Héctor. Que si el fin se pudiese conseguir 
 poco más o menos sin eso conforme a las reglas del arte, no será 
 excusable la culpa, porque se debe, si cabe, de todas maneras evitar el 
 yerro. Todavía éste es menos perdonable cuando se comete contra las 
 reglas del arte, que no por otro accidente, pues menos reprensible sería 
 el pintor en ignorar que la cierva no tiene cuernos, que no en sacar mal 
 su retrato.

3. Fuera de esto, si es tachado el poeta de que no es así lo que 
 cuenta, responderá: mas así debe ser; a ejemplo de Sófocles, que decía 
 pintar él las personas cuales deben ser, y Eurípides, cuales son. Y si 
 eso no alcanza, responder que así lo dicen; ni hay otra respuesta en las 
 cosas de los dioses. Tal vez no bastará decir: Así está mejor, ni Es 
 cierto, ni tampoco, Así lo dicen, sino La fortuna lo quiso así, como 
 solía Xenófanes, por ventura confesando no ser lo mejor, pero que así se 
 usaba, según aquello de las armas: Y las lanzas plantadas en el suelo, 
 porque así lo estilaban entonces, como hasta el día de hoy los ilirios. 
 Ahora, para saber si lo que Fulano dijo o hizo está bien o mal dicho, o 
 hecho, no basta mirar sólo al dicho o al hecho, si es bueno o es malo; 
 sino que también se ha de considerar quién lo dice o lo hace, y a quién 
 y cuándo, y en qué forma, y por qué causa; v. g.: si es por amor de 
 mayor bien el hacerlo o por temor de mayor mal el no hacerlo.

4. Lo que se opone contra las palabras, se ha de refutar 
 distinguiendo, como si es dialecto, v. g.: Primero hirió las bestias; 
 pues quizá no quiere decir los mulos, sino los veladores; y en lo de 
 Dolon, Era sí de mal talle mas ligero, no significa el cuerpo 
 contrahecho, sino el rostro feo, porque los cretenses llaman de buen 
 parecer al de rostro hermoso; y también aquello: Echa del más fino, no 
 entiende vino puro y sin mezcla, sino Hazlo presto. A veces se habla por 
 metáfora, como Toda la noche en sueño sepultados los otros dioses y 
 hombres estuvieron, donde toda se pone por mucha parte de la noche, 
 siendo el todo una especie de mucho. Asimismo es metáfora: Mirando en el 
 ejército troyano; A la voz del clarín y de la trompa; De hombres el 
 rimbombo. Y hablando de la estrella del Norte: La cual sola no baña el 
 océano, porque aunque otras tampoco se ponen, ésta es la más conocida. 
 Varíanse también las palabras por la distinción del acento. De esta 
 suerte, Hipias el Tasio interpretaba lo del sueño Darle, y no Dámosle; y 
 lo del palo seco: El cual no está podrido por la lluvia; en lugar de la 
 significación contraria: Do cierto está podrido por la lluvia. También 
 por la diversa puntuación, como en aquellos versos de Empédocles:

Hiciéronse mortales
Las cosas que antes eran inmortales;
Mezcladas antes, luego separadas,
Mudaron de moradas.

Hay también palabras ambiguas, por ejemplo: Ya lo más de la noche era 
 pasado; el más es ambiguo, y entiéndese Lo más de dos partes, y no Más 
 de las dos partes. Igualmente se ha de atender al uso de las palabras. 
 Así dicen mezclar el vino por echarlo, aunque sea puro. De aquí es 
 también el decir: Botín de estaño, arnés flamante y nuevo, y broncistas 
 a los que trabajaban el hierro. De donde se dijo también Ganimedes a 
 Júpiter servir copa de vino; no bebiendo vino los dioses, sino néctar, 
 si bien esto se puede explicar por metáfora.

5. Pero cuando el nombre, al parecer, significa alguna contrariedad, 
 es menester examinar cuantos significados admite lo que se dice, como 
 Allí el dardo acerado se detuvo, por ser embarazado del escudo. Esto que 
 decimos de los muchos significados tiene lugar en cierto modo 
 dondequiera; mayormente contra los que se figuran las cosas al revés de 
 lo que significan, porque hay algunos, como dice Glaucon, preocupados 
 sin razón, que, después de haber condenado al poeta, se ponen a 
 discurrir y tachar, y como si hubiese dicho lo que se les antoja, le dan 
 por culpado, si les parece contrario a sus preocupaciones. Esta suerte 
 han padecido las cosas atribuidas a Icario; por cuanto los censores 
 haciéndole lacedemonio, sin más ni más deciden ser despropósito que 
 Telémaco no encontrase con él viniendo a Lacedemonia. Pero quizá es más 
 cierto lo que dicen los cefalenos que Ulises se casó en su tierra. Pues 
 la objeción de que su nombre es Icadio, y no Icario, lejos de ser 
 fundada, a mi ver, es error manifiesto.

6. En suma, lo que se dice imposible se ha de sanear alegando ser 
 conforme a poesía, o mejor, o según el común sentir. Y cierto que por 
 respeto a la poesía conviene antes escoger un asunto, aunque parezca 
 imposible, si es creíble, que otro posible, no siendo creíble; que tales 
 han de ser los retratos cuales los pintaba Zeuxis, siempre atento a lo 
 más perfecto, pues lo que se pone por ejemplar es preciso que sea 
 excelentísimo en su línea. Si se dice que son cosas contra razón, 
 responder del mismo modo, y aun tal vez negarlo absolutamente; porque 
 también es verosímil que sucedan cosas contra toda verosimilitud. Las 
 que se arguyen de contradicción se han de valuar al contraste de la 
 lógica; v. g.: si es lo mismo, según lo mismo, y del mismo modo; o si es 
 una misma persona, si hace relación a las cosas que dice ella misma, o a 
 las que un hombre cuerdo supone por ciertas. Entonces sí que será justa 
 la censura, cuando sin necesidad alguna el poeta fingiere 
 irracionalmente cosas mal parecidas o mal hechas, como Eurípides del 
 Egeo en la Medea, y de Menelao en Orestes. En fin, las objeciones que se 
 hacen a los poetas son de cinco especies: que dicen cosas imposibles, o 
 irracionales, o ajenas del asunto, o contradictorias, o no conformes al 
 arte. Las soluciones se han de tomar de las excepciones, que en todas 
 son doce.

Capítulo VI

1. Ahora se podría con razón dudar cuál es mejor: la imitación de la 
 epopeya o la que hace la tragedia. Que si la menos mecánica es la mejor, 
 y por lo mismo pide espectadores más inteligentes, claro está que la que 
 todo lo remeda es bien mecánica. Por eso los representantes, como que 
 nada entienden los mirones si no se lo hacen palpable, se mueven de mil 
 maneras a modo de los malos flauteros, que cuando tocan la tonada del 
 disco, se bambolean, y cuando la de la Escila, se agarran del corifeo. 
 Por cierto, la tragedia es tal, y es así que aun los farsantes antiguos 
 han hecho este juicio de los nuevos; pues Menisco llamaba mono a 
 Calipedes, viéndole tan extremado en los gestos y meneos; igual concepto 
 se tenía de Píndaro, y como éstos son mirados respecto de los otros, así 
 es reputada toda su arte respecto de la epopeya. Ésta, por el contrario, 
 dicen, se hizo para espectadores razonables, por lo cual no echan menos 
 figuras extrañas. Mas la tragedia es para gente insensata; luego siendo, 
 como es, tan mecánica, habrá de ser peor sin rastro de duda.

2. A esto, sin embargo, se responde lo primero que la tacha no es de 
 la poética, sino de la farsa; ya que aun en la epopeya se puede abusar 
 de las gesticulaciones, recitando los versos como lo hacía Sosistrato, y 
 cantándolos como Mnasiteo el Opunteño. Lo segundo, no todo movimiento se 
 ha de reprobar, pues que ni la danza se reprueba, sino el de los 
 figureros; lo cual se culpaba en Calipedes, y hoy en día en otro, que 
 parecen remedar a las malas mujeres. Lo tercero, la tragedia sin 
 movimiento chico ni grande puede hacer también su oficio como la 
 epopeya, siendo así que con sola la lectura muestra qué tal es; conque 
 si por lo demás es mejor, por esotro que no ha menester ciertamente, no 
 pierde nada.

3. Fuera de que tiene todo lo que la epopeya (pues admite igualmente 
 el metro), y además de eso tiene una parte propia suya bien 
 considerable: la música y la perspectiva, por cuyo medio los sentidos 
 evidentísimamente perciben los deleites. Añádese que pone las cosas 
 delante de los ojos no sólo por la lectura, sino también por la 
 representación de los hechos. Sobre todo, el fin de la imitación se 
 logra en ella más presto; porque reducido a tiempo más corto, deleita 
 mucho más que si se dilata por largo espacio. Pongo por ejemplo: si uno 
 extendiese el Edipo de Sófocles en tantos versos cuantos contiene la 
 Ilíada.

4. Dejo aparte que la imitación de los poetas épicos, cualquiera que 
 sea, nunca es tan una como la trágica. La prueba es que de cualquier 
 poema épico se hacen muchas tragedias. Lo cual es tanta verdad, que si 
 tratan de componer una sola fábula, por necesidad, o queriendo 
 abreviarla, la sacan manca; o dejándose llevar de la copia de versos, 
 queda lánguida; que si amontonan muchas, es decir, una compuesta de 
 muchas acciones, ya no es una; como sea que la Ilíada y Odisea 
 tienen muchas partes de este género, que por sí solas tienen suficiente 
 grandeza; no obstante que los dichos poemas están compuestos, cuanto 
 cabe, perfectísimamente, y son sin comparación, más que otro ninguno, 
 imitación de una acción sola. Luego si la tragedia se aventaja en todas 
 estas cosas, y todavía más en el efecto propio del arte (supuesto que se 
 ordenan ambas a causar no una recreación caprichosa, sino la que va 
 dicha), habrá de ser mejor que la epopeya, como quien toca su fin más 
 pronta y derechamente.

5. En conclusión, acerca de la tragedia y de la epopeya, tanto de 
 ellas como de sus especies y de sus partes, cuántas son y en qué se 
 diferencian, y cuáles son las causas de lo bien o mal hecho, y asimismo 
 de las objeciones y soluciones, no tengo más que decir.

Aristóteles

Aristóteles (en griego antiguo: Ἀριστοτέλης, Aristotélēs; Estagira, 384 a. C.-Calcis, 322 a. C.)123 fue un polímata: filósofo, lógico y científico de la Antigua Grecia cuyas ideas han ejercido una enorme influencia sobre la historia intelectual de Occidente por más de dos milenios.

Aristóteles escribió cerca de 200 tratados (de los cuales solo nos han llegado 31) sobre una enorme variedad de temas, entre ellos: lógica, metafísica, filosofía de la ciencia, ética, filosofía política, estética, retórica, física, astronomía y biología. Aristóteles transformó muchas, si no todas, las áreas del conocimiento que abordó. Es reconocido como el padre fundador de la lógica y de la biología, pues si bien existen reflexiones y escritos previos sobre ambas materias, es en el trabajo de Aristóteles, donde se encuentran las primeras investigaciones sistemáticas al respecto.

Entre muchas otras contribuciones, Aristóteles formuló la teoría de la generación espontánea, el principio de no contradicción, las nociones de categoría, sustancia, acto, potencia y primer motor inmóvil. Algunas de sus ideas, que fueron novedosas para la filosofía de su tiempo, hoy forman parte del sentido común de muchas personas.

Aristóteles fue discípulo de Platón y de otros pensadores (como Eudoxo) durante los veinte años que estuvo en la Academia de Atenas. Fue maestro de Alejandro Magno en el Reino de Macedonia. En la última etapa de su vida fundó el Liceo en Atenas, donde enseñó hasta un año antes de su muerte.

Otros textos de Aristóteles

Acerca del Alma — Filosofía, Tratado

Acerca del Cielo — Ciencia, astronomía, filosofía

De la Memoria y el Recuerdo — Filosofía, tratado

Del Sentido y lo Sensible — Filosofía, tratado

Ética a Eudemo — Filosofía, Tratado

Ética a Nicómaco — Filosofía, Tratado

Física — Filosofía

Metafísica — Filosofía, tratado

Meteorológicos — Ciencia, filosofía, tratado

Política — Política, filosofía