El Arte y la Revolución

César Vallejo

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Índice

Información

Función revolucionaria del pensamiento

Estrategia y táctica del pensamiento revolucionario

¿Qué es un artista revolucionario?

Ejecutoria del arte bolchevique

Ejecutoria del arte socialista

Ficha del nuevo rico

Así crea el teatro bolchevique

Escollos de la crítica marxista

¿Existe el arte socialista?

¿En qué medida el arte y la literatura soviéticos son socialistas?

Profecía y creación o el adivino y el trabajador

La obra de arte y el medio social

Manía de grandeza, enfermedad burguesa

Comunismo integral

La danza sin música

Estetia y maquinismo

Obreros manuales y obreros intelectuales

Literatura proletaria

Universalidad del verso por la unidad de las lenguas

Poesía e impostura

Regla gramatical

Mi retrato a la luz del materialismo histórico

Dime cómo escribes y te diré lo que escribes

Electrones de la obra de arte

Autopsia del superrealismo

Política afectiva y política científica

Literatura a puerta cerrada o los brujos de la reacción

Acerca del concepto de cultura

Los doctores del marxismo

El agro y la urbe y su síntesis socialista

El duelo entre dos literaturas

Poesía nueva

La imagen y sus sirtes

El caso Maiakovski

Función transformadora del movimiento

Lo que dicen los escritores soviéticos

En torno a la libertad artística

El arte revolucionario, arte de masas y forma específica de la lucha de clases

Autor

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Texto núm. 4600

Título: El Arte y la Revolución
Autor: César Vallejo
Etiquetas: Ensayo, arte, política

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 11 de abril de 2020
Fecha de modificación: 11 de abril de 2020

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Función revolucionaria del pensamiento

La confusión es fenómeno de carácter orgánico y permanente en la 
 sociedad burguesa. La confusión se densifica más cuando se trata de 
 problemas confusos ya por los propios términos históricos de su 
 enunciado. Esto último ocurre con el problema, flamante y, a la vez, 
 viejo, de los deberes del intelectual ante la revolución. Es ya 
 intrincado este problema tal como lo plantea el materialismo histórico. 
 Al ser formulado o simplemente esbozado por los intelectuales burgueses,
 toma el aspecto de un caos insoluble.

Empecemos recordando el principio que atribuye al pensamiento una 
 naturaleza y una función exclusivamente finalistas. Nada se piensa ni se
 concibe, sino con el fin de encontrar los medios de servir a 
 necesidades e intereses precisos de la vida. La psicología tradicional, 
 que veía en el pensamiento un simple instrumento de contemplación pura, 
 desinteresada y sin propósito concreto de subvenir a una necesidad, 
 también concreta, de la vida, ha sido radicalmente derogada. La 
 inflexión finalista de todos los actos del pensamiento, es un hecho de 
 absoluto rigor científico, cuya vigencia para la elaboración de la 
 historia, se afirma más y más en la explicación moderna del espíritu.

Hasta la metafísica y la filosofía a base de fórmulas algebraicas, de
 puras categorías lógicas, sirven, subconscientemente, a intereses y 
 necesidades concretas, aunque «refoulés», del filósofo, relativas a su 
 clase social, a su individuo o a la humanidad. Lo mismo acontece a los 
 demás intelectuales y artistas llamados «puros». La poesía «pura» de 
 Paul Valéry, la pintura «pura» de Gris, la música «pura» de Schoenberg, 
 —bajo un aparente alejamiento de los intereses, realidades y formas 
 concretas de la vida— sirven, en el fondo, y subconscientemente, a estas
 realidades, a tales intereses y a cuales formas.

«Los filósofos, —dice Marx— no han hecho hasta ahora sino interpretar
 el mundo de diversas maneras. De lo que se trata es de transformarlo». 
 Lo mismo puede decirse de los intelectuales y artistas en general. La 
 función finalista del pensamiento ha servido en ellos únicamente para 
 interpretar —dejándolos intactos— los intereses y demás formas vigentes 
 de la vida, cuando debía servir para transformarlos. El finalismo del 
 pensamiento ha sido conservador, en vez de ser revolucionario.

El punto de partida de esta doctrina transformadora o revolucionaria 
 del pensamiento, arranca de la diferencia fundamental entre la 
 dialéctica idealista de Hegel y la dialéctica materialista de Marx. 
 «Bajo su forma mística —dice Marx— la dialéctica se hizo una moda 
 alemana, porque ella parecía aureolar el estado de cosas existentes». 
 Bajo su forma racional, la dialéctica, a los ojos de la burguesía y de 
 sus profesores, no es más que escándalo y horror, porque, al lado de la 
 comprensión positiva de lo que existe, ella engloba, a la vez, la 
 comprensión de la negación y de la ruina necesaria del estado de cosas 
 existente. La dialéctica concibe cada forma en el flujo del movimiento, 
 es decir, en su aspecto transitorio. Ella no se inclina ante nada y es, 
 por esencia, crítica y revolucionaria.

El objeto o materia del pensamiento transformador radica en las cosas
 y hechos de presencia inmediata, en la realidad tangible y envolvente. 
 El intelectual revolucionario opera siempre cerca de la vida en carne y 
 hueso, frente a los seres y fenómenos circundantes. Sus obras son 
 vitalistas. Su sensibilidad y su método son terrestres (materialistas, 
 en lenguaje marxista), es decir, de este mundo y no de ningún otro, 
 extraterrestre o cerebral. Nada de astrología ni de cosmogonía. Nada de 
 masturbaciones abstractas ni de ingenio de bufete. El intelectual 
 revolucionario desplaza la fórmula mesiánica, diciendo: «mi reino es de 
 este mundo».

El intelectual revolucionario, por la naturaleza transformadora de su
 pensamiento y por su acción sobre la realidad inmediata, encarna un 
 peligro para todas las formas de vida que le rozan y que él trata de 
 derogar y de sustituir por otras nuevas, más justas y perfectas. Se 
 convierte en un peligro para las leyes, costumbres y relaciones sociales
 reinantes. Resulta así el blanco por excelencia de las persecuciones y 
 represalias del espíritu conservador. «Es Anaxágoras, desterrado —dice 
 Eastman—; Protágoras, perseguido; Sócrates, ejecutado; Jesús, 
 crucificado». Y nosotros añadimos: es Marx, vilipendiado y expulsado; 
 Lenin, abaleado. El espíritu de heroicidad y sacrificio personal del 
 intelectual revolucionario, es, pues, esencial característica de su 
 destino.

La función política transformadora del intelectual reside en la 
 naturaleza y trascendencia principalmente doctrinales de esa función y 
 correspondientemente prácticas y militantes de ella. En otros términos, 
 el intelectual revolucionario debe serlo, simultáneamente, como creador 
 de doctrina y como practicante de ésta. Buda, Jesús, Marx, Engels, 
 Lenin, fueron, a un mismo tiempo, creadores y actores de la doctrina 
 revolucionaria. El tipo perfecto del intelectual revolucionario, es el 
 del hombre que lucha escribiendo y militando, simultáneamente.

«Quien está contra la burguesía, está con nosotros». Esta es la 
 palabra de orden —dice Lunacharsky— que debe servir de base para formar 
 la Internacional de los Intelectuales.

¿Puede aplicarse esta fórmula a los intelectuales revolucionarios de 
 todos los países? Evidentemente sí. En América como en Europa, Asia y 
 África, hay ahora una tarea central y común a todos los intelectuales 
 revolucionarios: la acción destructiva del orden social imperante, cuyo 
 eje mundial y de fondo reside en la estructura capitalista de la 
 sociedad. En esta acción deben acumularse y polarizarse todos los 
 esfuerzos de la inteligencia. Importa mucho darse cuenta de lo que hay 
 que hacer en un momento dado. El leninismo, en este punto, ofrece 
 enseñanzas luminosas. «No basta —dice Lenin— ser revolucionario y 
 partidario del comunismo: hay que saber hallar, en cada momento, el 
 anillo de la cadena al cual debe uno agarrarse para sostener fuertemente
 toda la cadena y para agarrarse luego del anillo siguiente». Para los 
 intelectuales revolucionarios, el anillo doctrinal y práctico del 
 momento radica en la destrucción del orden social imperante. Tal es la 
 consigna táctica específica de todo intelectual revolucionario.

Nuestra tarea revolucionaria debe realizarse en dos ciclos 
 sincrónicos e indivisibles. Un ciclo centrípeto, de rebelión contra las 
 formas vigentes de producción del pensamiento, sustituyéndolas por 
 disciplinas y módulos nuevos de creación intelectual, y un ciclo 
 centrifugo doctrinal y de propaganda y agitación sobre el medio social.

Nuestra táctica criticista y destructiva debe marchar unida 
 inseparablemente a una profesión de fe constructiva, derivada científica
 y objetivamente de la historia. Nuestra lucha contra el orden social 
 vigente entraña, según la dialéctica materialista, un movimiento, tácito
 y necesario, hacia la substitución de ese orden por otro nuevo. 
 Revolucionariamente, los conceptos de destrucción y construcción son 
 inseparables.

Ese nuevo orden social, que ha de reemplazar al actual, no es otro 
 que el orden comunista o socialista. El puente entre ambos mundos: la 
 dictadura proletaria.

El fenómeno soviético es la demostración objetiva, palmaria y de un 
 realismo inexorable, del camino dialéctico ineludible que ha de seguir 
 el sistema social capitalista para desembocar en el orden socialista. 
 Citemos a este propósito unas palabras del manifiesto de la Unión de 
 escritores Revolucionarios: «Una crisis económica inaudita —dice ese 
 documento— quebranta al mundo capitalista. El número de los parados pasa
 de 50 millones y continúa aumentando. Multitud de desocupados y de 
 hambrientos desfilan delante de inmensos depósitos rebosantes de víveres
 y un puñado de hombres de finanzas, que dictan su arbitraria voluntad a
 la sociedad capitalista, emplea como combustible de sus locomotoras las
 cosechas de los campos, arroja el trigo, el café y el azúcar al mar, 
 quema enormes cantidades de lana y algodón, a fin de mantener a la 
 altura de sus intereses personales la tasa de sus beneficios, único 
 motor de la economía capitalista. Los salarios de la clase obrera y de 
 los campesinos pobres, así como de los trabajadores intelectuales, caen 
 con una rapidez catastrófica. El espectro del hambre, un porvenir 
 desesperado y sin salida bajo el régimen capitalista, he aquí la 
 realidad y el horizonte de las masas trabajadoras».

«La cultura burguesa está en plena decadencia. El espíritu 
 imperialista ha infectado la literatura y el arte. Para nublar la 
 conciencia de las masas y salvar así su hegemonía de clase, la burguesía
 se ve obligada a embridar el progreso de la ciencia y a retardar el 
 desenvolvimiento cultural de la humanidad. Declarando la guerra a su 
 pasado la burguesía busca un sostén en su alianza con la Iglesia 
 católica, resucita las teorías místicas y feudales de la Edad Media, 
 para enmascarar con el velo del oscurantismo su mortal descomposición».

«Entre tanto, los obreros y campesinos del inmenso país de los 
 Soviets, después de haber derribado el régimen capitalista y de haberse 
 salvado del hambre y escasez, echan las bases de una nueva sociedad 
 socialista. En quince años de dictadura del proletariado, el entusiasmo 
 de las masas laboriosas liberadas ha hecho de uno de los países más 
 atrasados de Europa, el país más avanzado del mundo, el primer Estado 
 que ha emprendido la construcción del socialismo. Las esperanzas de los 
 gobiernos imperialistas y de sus lacayos social-demócratas, que creían 
 imposible la edificación socialista en un solo país y pensaban poder 
 reducir por el hambre y el bloqueo económico la voluntad heroica del 
 proletariado, han caído por tierra. La Unión de las Repúblicas 
 Socialistas Soviéticas ha realizado y rebasado el programa del Segundo 
 Plan Quinquenal, que sus enemigos calificaba, ayer nomás, de locura 
 bolchevique. El Soviet ha suprimido los desocupados, arrastrando en su 
 producción socialista nuevas capas de campesinos y miles de mujeres. Su 
 agricultura está en vías de reorganización sobre una base colectiva 
 socialista, que ha triunfado de la antigua vida rural y borra las 
 barreras entre la ciudad socialista y los campos colectivizados. Sus 
 aldeas que, bajo el zarismo, se hallaban ahogadas en el barro y la 
 ignorancia, intoxicadas por el opio de la religión, se ven ahora 
 atravesadas por una tupida red de escuelas, bibliotecas, radio, salas de
 lectura. En lugar de las campanas y del silbato del guardia, no se oye 
 más que el traquido de los tractores. La U. R. S. S. ha entrado 
 definitivamente en la fase socialista».

Valiéndose de nuevos métodos de trabajo, de ese trabajo que en el 
 Estado socialista se ha hecho un motivo de orgullo, de valor y de 
 heroísmo, e impulsado por la emulación socialista y las brigadas de 
 choque, el proletariado soviético crea y desenvuelve gigantescas 
 empresas de la industria pesada socialista, desarrolla el motocultivo, 
 transforma la vieja Rusia agrícola retardataria en país del metal, del 
 automóvil y del tractor.

«Del fondo de esta economía socialista nace y se desenvuelve, con un 
 ritmo fulminante, el proceso colosal de una revolución cultural 
 desconocida hasta hoy en la historia. Millones de analfabetos han 
 entrado en una vasta iniciación cultural. Al fin del Segundo Plan 
 Quinquenal, no quedará un solo analfabeto en Rusia. El aumento del 
 tiraje de los periódicos y publicaciones literarias rebasa en gran 
 medida los ritmos más rápidos del período más próspero del capitalismo 
 alemán y norteamericano. El desenvolvimiento de las fuerzas productoras 
 de la Unión Soviética marcha acompañado de un tal impulso en todas las 
 ramas de la literatura, del arte y de la cultura en general, que el 
 problema de los cuadros dirigentes adquiere una acuidad excepcional. 
 Miles de hombres nuevos reciben la educación necesaria para ocupar los 
 puestos más elevados de la revolución cultural».

«Las potencias imperialistas observan con un sentimiento de espanto y
 rechinando los dientes, este movimiento histórico incomprensible para 
 ellas y que decide definitivamente el destino del capitalismo. Las 
 potencias imperialistas quieren, por eso, ahogar en sangre semejante 
 movimiento salvador de la humanidad».

Estrategia y táctica del pensamiento revolucionario

El intelectual revolucionario debe, en consecuencia plantear y 
 encauzar sus obras y su acción dentro de unos cuantos imperativos y 
 consignas, derivados de la propia naturaleza de su función social y que 
 pueden reducirse a las siguientes directivas prácticas:

Agruparse en un organismo o colectividad mundial, destinada a 
 organizar, sobre una plataforma común, a que hemos aludido 
 anteriormente, desdoblada en dos agrupaciones, las actividades de todos 
 los trabajadores intelectuales revolucionarios. Este organismo o 
 colectividad existe ya: la Unión Internacional de Escritores 
 Revolucionarios y el Bureau Internacional de los Artistas 
 Revolucionarios. La sede de ambos organismos se halla en Moscú.

La plataforma de ambos organismos, aprobada en el Congreso de Kharkov, abraza las siguientes consignas:

1. Defensa de la Unión soviética, contra la agresión de las potencias imperialistas.

2. Contra la opresión de los pueblos coloniales y semicoloniales.

3. Contra el fascismo, el terror blanco y el social-fascismo.

4. Contra la explotación de los trabajadores (obreros, campesinos o 
 intelectuales), cualquiera que sea la forma de esta explotación.

5. Por la liberación del trabajo del yugo del capital.

6. Por la liberación de los pueblos coloniales y semicoloniales.

7. Por la creación de una cultura proletaria o cultura de los trabajadores.

8. Por la revolución socialista universal.

9. Defensa y desenvolvimiento

a) del contenido revolucionario y de las nuevas formas de pensamiento
 accesibles a las masas y fundadas en la práctica de la lucha de clases.

b) del arte obrero y campesino espontáneo y su participación en todas
 las campañas políticas, manifestaciones, fiestas obreras y en la 
 prensa.

c) de las conquistas de arte revolucionario de los pueblos de la U. R. S. S. analizándolas y utilizándolas convenientemente.

Tanto la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, como el 
 Bureau Internacional de los Artistas Revolucionarios, han creado y 
 siguen creando secciones nacionales en cada país, a las cuales los 
 escritores y los artistas deben adherirse sin pérdida de tiempo o crear 
 la sección correspondiente si aún no la hay.

¿Qué es un artista revolucionario?

Tres puntos suelen, de ordinario y en lenguaje corriente, 
 confundirse, interferirse o simplemente codearse. Estos puntos se 
 refieren al artista revolucionario, al artista socialista y al artista 
 bolchevique.

1. º Revolucionario, política y artísticamente, es y debe ser siempre
 todo artista verdadero, cualquiera que sea el momento o la sociedad en 
 que se produce. Artistas revolucionarios caben aún dentro del medio 
 soviético y con respecto a la propia revolución rusa. Sólo que el 
 estudio objetivo y científico de la historia, lleva a los artistas 
 soviéticos a la convicción de que su rol revolucionario no está ni puede
 estar en obrar contra la revolución socialista naciente, sino en 
 servirla e impulsarla. La revolución rusa está aún haciéndose y, dentro 
 de ella, los artistas son revolucionarios precisamente porque son los 
 pioneers de esa gran revolución. De otro lado, es en un plano mundial 
 que los artistas soviéticos ejercen su función revolucionaria, y, en 
 este plano, el régimen social dominante es el capitalismo, contra el 
 cual la única manera que tienen esos artistas de ejercer su función 
 revolucionaria, es trabajando según los principios e intereses 
 soviéticos, que son los interesen y principios revolucionarios 
 mundiales.

2. º Sólo desde un punto de vista dialéctico es que puede denominarse
 y se denomina socialista al artista bolchevique. Dado que éste 
 interpreta y sirve los intereses clasistas del proletariado, y éste, a 
 su vez, lucha por la instauración de la sociedad socialista universal, 
 la idea de socialismo va implícita en la idea bolchevique. Es así como 
 he dicho en otra ocasión que cuanto más proletario se es, se es más 
 socialista. Es así también como Lenin llama con frecuencia al 
 proletariado, proletariado socialista.

Ejecutoria del arte bolchevique

No hay que confundirla con la del poeta bolchevique, cuyo rol y temperamento son distintos.

El arte bolchevique es principalmente de propaganda y agitación. Se 
 propone, de preferencia, atizar y adoctrinar la rebelión y la 
 organización de las masas para la protesta, para las reivindicaciones y 
 para la lucha de clases. Sus fines son didácticos, en el sentido 
 específico del vocablo. Es un arte de proclamas, de mensajes, de 
 arengas, de quejas, cóleras y admoniciones. Su verbo se nutre de 
 acusación, de polémica, de elocuencia agresiva contra el régimen social 
 imperante y sus consecuencias históricas. Su misión es cíclica y hasta 
 episódica y termina con el triunfo de la revolución mundial. Su destino 
 abraza un ciclo de la historia, que va desde los comienzos del 
 movimiento obrero, hasta la dictadura universal del proletariado o, sea,
 hasta la implantación del comunismo. Al iniciarse la edificación 
 socialista mundial, cesa su acción estética, cesa su influencia social. 
 El arte bolchevique sirve a una vicisitud periódica de la sociedad. 
 Operada esta transformación o «salto» marxista, las arengas, las 
 proclamas y admoniciones pierden toda su vigencia estética y, de 
 continuar, sería como si en medio de una labor de siembra o de cosecha, 
 se oyese himnos de guerra, apóstrofes de lucha.

El arte bolchevique, por su prestancia actualista fulminante, 
 requiere y embarga la atención colectiva más que el arte socialista. 
 Siempre el arte temporal predomina, en el momento del que procede y al 
 que sirve, sobre el arte intemporal.

Ejecutoria del arte socialista

El poeta socialista no reduce su socialismo a los temas ni a la 
 técnica del poema. No lo reduce a introducir palabras a la moda sobre 
 economía, dialéctica o derecho marxista, a movilizar ideas y 
 requisitorias políticas de factura u origen comunista, ni a adjetivar 
 los hechos del espíritu y de la naturaleza, con epítetos tomados de la 
 revolución proletaria. El poeta socialista supone, de preferencia, una 
 sensibilidad orgánica y tácitamente socialista. Sólo un hombre 
 temperamentalmente socialista, aquel cuya conducta pública y privada, 
 cuya manera de ver una estrella, de comprender la rotación de un carro, 
 de sentir un dolor, de hacer una operación aritmética, de levantar una 
 piedra, de guardar silencio o de ajustar una amistad, son orgánicamente 
 socialistas, sólo ese hombre puede crear un poema auténticamente 
 socialista. Sólo ése creará un poema socialista, en el que la 
 preocupación esencial no radica precisamente en servir a un interés de 
 partido o a una contingencia clasista de la historia, sino en el que 
 vive una vida personal y cotidianamente socialista (digo personal y no 
 individual). En el poeta socialista, el poema no es, pues, un trance 
 espectacular, provocado a voluntad y al servicio preconcebido de un 
 credo o propaganda política, sino que es una función natural y 
 simplemente humana de la sensibilidad. El poeta socialista no ha de ser 
 tal únicamente en el momento de escribir un poema, sino en todos sus 
 actos, grandes y pequeños, internos y externos, conscientes y 
 subconscientes y hasta cuando duerme y cuando se equivoca y cuando se 
 traiciona voluntaria o involuntariamente y cuando se rectifica y cuando 
 fracasa.

Ficha del nuevo rico

La presentación gráfica de los versos no debe servir para sugerir lo 
 que dice ya el texto de tales versos, sino para sugerir lo que el texto 
 no dice. De otra manera, ello no pasa de un pleonasmo y de un adorno de 
 salón de «nuevo rico».

Así crea el teatro bolchevique

El teatro bolchevique introduce numerosos elementos nuevos a la 
 plástica escénica. Para decir una cosa a otro personaje, aquél sube a 
 dos metros de altura o se sienta. El novio corre a ver a su novia y 
 sigue corriendo hasta cuando ya no se mueve; sigue corriendo en su mismo
 sitio. Hay cosas que se dicen bajo un paragua y otras, vestido de 
 cuatro colores, etc. etc. Todos estos son inéditos resortes plásticos y 
 cinemáticos del teatro, con evidente significación política y hasta 
 económica, revolucionaria.

Escollos de la crítica marxista

Ni Plekhanov ni Lunacharsky ni Trotsky han logrado precisar lo que 
 debe ser temáticamente el arte socialista. ¡Qué confusión! ¡Qué 
 vaguedad! ¡Qué tinieblas! ¡Qué reacción, a veces, disfrazada y cubierta 
 de fraseología revolucionaria! El propio Lenin no dijo lo que, en 
 substancia, debe ser el arte socialista. Por último, el mismo Marx se 
 abstuvo de deducir del materialismo histórico, una estética más o menos 
 definida y concreta. Sus ideas en este orden se detienen en 
 generalidades y esquemas sin consecuencias.

Después de la revolución rusa, se ha caído, en cuestiones artísticas,
 en una gran confusión de nociones diferentes aunque concéntricas, 
 congruentes y complementarias. Nadie sabe, a ciencia cierta, cuándo y 
 por cuáles causas peculiares a cada caso particular, un arte responde a 
 una ideología clasista o al socialismo. Porque, por mucho que sostenga 
 doctrinalmente Rosa Luxemburgo que «en el dominio del arte, los clichés 
 de “revolucionario” o “reaccionario” no significan gran cosa», la 
 realidad social exige y ha exigido siempre una clara delimitación de 
 esos clichés, que no son simples clichés, sino nociones de sólido y 
 viviente contenido social. ¿Vamos a aplicar indistintamente el epíteto 
 de revolucionario, verbigracia, a Pirandello, y de reaccionario a Gorky?
 Ciertamente no. Tomemos algunos ejemplos. «La línea general», de 
 Eiseinstein, ¿es clasista o socialita? ¿Por qué responde al socialismo? 
 ¿Por qué a una ideología clasista? ¿«La línea general» es las dos cosas 
 juntas o solamente alguna de ellas y por qué? Idéntico cuestionario se 
 puede formular ante «El Cemento» de Gladkov, ante «La amapola roja» de 
 Glier, ante las pinturas de Katsman o ante «150 millones» de Maiakovski.

Más todavía. Existe una palabra que ha causado y causa confusiones 
 inextricables: la palabra «revolución». Esta palabra ha perdido, con 
 frecuencia, su alcance y contenido vitales, para convertirse en máscara 
 del impostor, del renegado y del oportunista. ¡Qué tráfico de 
 aventureros, de cobardes y traidores, se ha consumado al amparo de esta 
 contraseña de comadres! ¡Qué contrabando de ideas, de personas y 
 arribismos, se ha perpetrado al amparo de este pasaporte!

En arte, el caos causado por la palabra o ficha «revolución» es desastroso. Ejemplo:

«Basta —me decía Maiakovski—, que un artista milite políticamente en 
 favor del Soviet, para que merezca el título de revolucionario». Según 
 esto, un artista que pintase —sin darse cuenta de ello, sin poderlo 
 evitar y hasta contrariando subconscientemente su voluntad consciente— 
 cuadros de evidente sustancia artística reaccionaría —individualista, 
 verbigracia— pero que, como miembro del partido bolchevique, se 
 distingue por su verborrea propagandista, realiza una obra de arte 
 revolucionaria. Estamos entonces ante el caso híbrido o monstruoso de un
 artista que es, a la vez, revolucionario, según Maiakovski, y 
 reaccionario, según la naturaleza intrínseca de su obra. ¿Se concibe 
 mayor confusión? Porque el caso del pintor de nuestro ejemplo es 
 cotidiano y se repite tratándose de músicos, escritores, cineastas, 
 escultores, ante los cuales algunos críticos marxistas observan un 
 criterio tan arbitrario, casuístico y anarquizante, como el de cualquier
 esteta burgués.

Porque en este punto, urge que nos entendamos.

1. Un artista puede ser revolucionario en política y no serlo, por mucho que, consciente y políticamente, lo quiera, en el arte.

2. Viceversa, un artista puede ser, consciente o subconscientemente, revolucionario en el arte y no serlo en política.

3. Se dan casos, muy excepcionales, en que un artista es revolucionario en el arte y en la política. El caso del artista pleno.

4. La actividad política es siempre la resultante de una voluntad 
 consciente, liberada y razonada, mientras que la obra de arte escapa, 
 cuanto más auténtica es y más grande, a los resortes conscientes, 
 razonados, preconcebidos de la voluntad. Rosa Luxemburgo reflexionaba a 
 este propósito: «Dostoiewski es, sobre todo en sus últimas obras, un 
 reaccionario declarado, un místico devoto y un antisocialista feroz. Sus
 descripciones de revolucionarios rusos son nada menos que perversas 
 caricaturas. Del mismo modo, las enseñanzas místicas de Tolstoy revisten
 un carácter reaccionario innegable. Y, sin embargo, las obras de los 
 dos nos conmueven, nos elevan, nos liberan. Y es que, en realidad, son 
 únicamente las conclusiones a las que ambos llegan y cada cual a su 
 manera, y el camino que creen haber encontrado, fuera del laberinto 
 social, lo que les lleva al callejón sin salida del misticismo y del 
 ascetismo. Pero en el verdadero artista, las opiniones políticas 
 importan poco. Lo que importa es la fuente de su arte y de su 
 inspiración y no el fin consciente que él se propone y las fórmulas 
 especiales que recomienda».

Llame en la calle a un «intelectual revolucionario», paladín ortodoxo
 y fanático del «arte al servicio de la causa social» y le dije:

—Venga usted a oír un trozo de música y va usted luego a decirme si 
 esta música es revolucionaria o reaccionaria, clasista o socialista, 
 proletaria o burguesa.

Nos detuvimos ante la puerta de una casa desconocida, donde alguien 
 tocaba al piano una partitura. Tanto el «intelectual revolucionario», 
 como yo, desconocíamos esta música, el título de ella, el nombre de su 
 autor y el del pianista. Terminado el trozo, el «intelectual 
 revolucionario» se vio en apuros para responderme. Temía dar su opinión y
 equivocarse. Estuvo a punto de aventurarse a decirme que esa música era
 reaccionaria, pero ¿y si su autor era un artista conocido y tenido por 
 la crítica marxista como revolucionario? Iba a decir, por momentos, que 
 estábamos ante un arte evidentemente clasista, pero ¿y si la pieza 
 llevaba un título «au dessus de la melée»?… La cosa, en verdad, 
 resultaba escabrosa. El «intelectual revolucionario», paladín ortodoxo y
 fanático del «arte al servicio de la causa social», vaciló, evadió, en 
 suma, la respuesta y acabó por engolfarse en textos, opiniones y citas 
 de Hegel, Marx, Freud, Bukharin, Barbusse y otros.

¿Existe el arte socialista?

Pero ¿existe actualmente el arte, socialista? Evidentemente sí. El 
 arte socialista existe. Ejemplos: Beethoven, muchas telas del 
 Renacimiento, las pirámides de Egipto, la estatuaria asiria, algunas 
 películas de Chaplin, el propio Bach (en Rusia, se toca Bach), etc.

¿Por qué tales obras corresponden a la noción y al contenido del arte
 socialista? Porque, a nuestro parecer, responden a un concepto 
 universal de masa y a sentimientos, ideas e intereses comunes —para 
 emplear justamente un epíteto derivado del sustantivo comunismo— a todos
 los hombres sin excepción.

¿Quiénes son todos los hombres sin excepción? En esta denominación 
 entran los individuos cuya vida se caracteriza por la preponderancia de 
 los valores humanos sobre los valores de la bestia. Esta preponderancia 
 de la melaza humana sobre el estado animal, basta a capacitar a un 
 individuo para figurar entre «todos los hombres sin excepción», cuyos 
 sentimientos, ideas e intereses le son comunes y orgánicamente 
 solidarios. Dicho está que no figura «entre los hombres sin excepción» 
 el individuo cuya conducta denota un estado mórbido o de insuficiencia 
 psíquica que le coloca lejos por igual del hombre y de la bestia.

La vía y los medios que siguen los valores estrictamente humanos para
 nacer y desenvolverse, varían necesariamente según una serie de 
 condiciones de medio telúrico y social, condiciones que en la historia 
 producen otros tantos tipos de humanidad, diversos en las peripecias y 
 accidentes de su desarrollo, pero idénticos en sus leyes y destinos 
 generales. Cuando una obra de arte responde, sirva y coopera a esta 
 unidad humana, por debajo de la diversidad de tipos históricos y 
 geográficos en que ésta se ensaya y realiza, se dice que esa obra es 
 socialista. No lo es cuando, por el contrario, la obra limita sus raíces
 y alcances sociales a la psicología e intereses particulares de 
 cualquiera de las fracciones humanas en que la especie se pluraliza 
 según el medio espacial y temporal.

El arte socialista no es, entonces, una realidad que vendrá, como 
 parecen pensar algunos críticos marxistas, sino que es ya, como acabamos
 de decirlo, una realidad existente, según los ejemplos que he citado, 
 aunque andamos aún lejos de la sociedad socialista, no podrá negarse que
 existen diversos aspectos de la vida social, cuya forma, estructura e 
 irradiación colectivas son manifiestamente socialistas. Ejemplos: la 
 técnica de producción en cadena, el motocultivo, el combinat y otras 
 formas avanzadas del trabajo; el tipo standard de gran número de 
 productos industriales, muchas costumbres cotidianas, las grandes 
 viviendas obreras, y, finalmente, el gran arte. Se trata, desde luego, 
 de formas socialistas rudimentarias e incompletas dado que se hallan 
 frenadas por los antagonismos del sistema capitalista en que se produce.
 La masa misma es acaso la forma más sugestiva, por ahora, de vida 
 socialista.

El socialismo se halla, pues, en marcha, encarnado en múltiples fenómenos de la vida social.

Además, no ya como sistema, elaborado consciente y científicamente, 
 sino como ley e instinto racional del hombre a través de la historia, el
 socialismo no ha cesado de pugnar y manifestarse de diferentes maneras 
 en las colectividades, aún desde la etapa preclasista y más aún, desde 
 el comunismo primitivo. Plekhanov, en «El arte y la vida social» y 
 Bukharin, en «La teoría del materialismo histórico», perfilan, con 
 frecuencia y al azar, innumerables ejemplos de formas vagamente 
 socialistas, esbozadas en la vida de las tribus. Más tarde, dentro de 
 las sociedades del antiguo Oriente, observamos lo mismo: 
 particularmente, el trabajo de las masas ofrece, —en Egipto, en Asiria— 
 un acentuado carácter socialista. Durante la Edad Media, la pugna 
 histórica del socialismo se eclipsa casi totalmente, para reaparecer 
 solamente en los albores del capitalismo.

Al par de este parpadeo socialista, incongruente y larvado, pero 
 tenaz y en creciente afirmación a través de la historia, se han 
 producido otras tantas formas de arte socialista, reflejo más o menos 
 directo de la vida social. El Coliseo de Roma contiene en su contextura 
 arquitectónica y en el trabajo de masas que él revela, más de un aspecto
 o elemento artístico socialista, bien que todavía bárbaro y, sobre 
 todo, malogrado por el pecado original de la sanguinaria injusticia 
 social de que procede. Indudablemente, no se puede hablar de socialismo 
 ni de arte socialista, en sociedades en que el hombre es explotado por 
 el hombre. Esto es una verdad inobjetable. Pero aquí tocamos, 
 precisamente, el punto decisivo de la cuestión.

La sociedad socialista no va a surgir de golpe, de la noche a la 
 mañana. La sociedad socialista será el resultado de todo el proceso 
 social de la historia. La sociedad socialista será la obra de un 
 conjunto de fuerzas y leyes deterministas de la vida social. Ella no 
 será una improvisación, sino una elaboración racional y científica, 
 lenta, evolutiva, cíclica y revolucionaria. La prueba está en que la 
 estamos viendo ahora (concretándose y definiéndose en Rusia) y la hemos 
 visto, en el pasado plural y sucesivo de las sociedades, esbozarse y 
 edificarse piedra a piedra —en muchos planes quincenales, más o menos 
 brillantes u oscuros, pero todos enhebrados por un solo hilo de la 
 historia. Lo que se puede entonces afirmar es que ha habido y hay formas
 de la vida social más o menos socialistas y que estas formas ofrecen en
 la historia escalas y grados variables, aunque siempre progresivas, de 
 socialismo. La división de la sociedad en clases y el imperio de la 
 injusticia han impedido, ciertamente, hasta hoy, una más vasta, profunda
 y pura socialización de muchos aspectos de la vida colectiva. Sin 
 embargo, la dialéctica irrefragable de la historia, contrariando y 
 triunfando de las clases dominantes, ha socializado, repito, ciertas 
 formas sociales de la vida. Es así como los Estados Unidos, baluarte por
 excelencia del sistema capitalista —con sus injusticias más refinadas— 
 ofrecen en su técnica de trabajo y en su estructura industrial, una 
 creciente, aunque sorda y subterránea, tónica socialista. En grado 
 revolucionario y sumo, Rusia —con la abolición de clases y la supresión 
 de la injusticia social— ha cerrado el ciclo de las socializaciones 
 esporádicas, intermitentes y larvadas y ha abierto para siempre la era 
 socialista de la humanidad. Y mañana, cuando haya estallado y triunfado 
 la revolución proletaria universal, la sociedad será socializada 
 integralmente, no sólo en la producción, sino también y lo que es más 
 decisivo, en la distribución de los productos.

Pues bien: las obras de arte socialista han seguido, siguen y 
 seguirán idéntico desarrollo progresivo que la sociedad. La emoción 
 artística socialista irá ganando en socialismo. La música socialista del
 futuro será más socialista que las sinfonías de Beethoven y las fugas 
 de Bach. Estos músicos llegaron, en efecto, a tocar lo que hay de más 
 hondo y común en todos los hombres, sin aflorar a la periferia 
 circunstancial de la vida, zona ésta que está determinada por la 
 sensibilidad, las ideas y los intereses clasistas del individuo. Otros 
 músicos operarán de ambos modos en la vida social: en lo profundo y en 
 lo contingente de todos los individuos; es decir, sus obras serán más 
 socialistas que las de Bach y de Beethoven.

¿En qué medida el arte y la literatura soviéticos son socialistas?

De lo que, tocante a arte socialista y arte bolchevique, llevo dicho 
 hasta aquí, pueden deducirse dos criterios en esta cuestión. En primer 
 lugar, tomado el arte soviético como medio de realizar el socialismo y 
 como una fuerza dialéctica de creación de aquella sociedad, ese arte 
 puede considerarse o, mejor dicho, caracterizarse como socialista. En 
 segundo lugar, tomado el arte soviético como reflejo y expresión de la 
 sociedad de que procede, también puede caracterizarse como socialista, 
 puesto que él encierra, repetimos, muchas y fundamentales formas, 
 socializadas ya, de la vida colectiva.

Pero, juzgadas las cosas con mayor precisión, es imposible no 
 percibir, a la base del arte y la literatura soviéticos, todo el 
 espíritu y todos los caracteres de lo que más adelante hemos designado 
 con el nombre de arte bolchevique. Más que expresar las formas de una 
 nueva sociedad, socializada en un 25% a 30%, el arte soviético se 
 propone, de preferencia, atizar y adoctrinar la rebelión y la 
 organización de todas las masas del mundo, para la protesta, para las 
 reivindicaciones, para la lucha de clases y para la revolución 
 universal. Así pues, reuniendo el arte y la literatura soviéticos, 
 responden exactamente a la ejecutoria del arte bolchevique de que hemos 
 hablado anteriormente.

Tratemos de ver claro y ser precisos. Tratemos de entendemos. La 
 revolución no se hace escamoteando la realidad, sino llamando las cosas 
 por sus nombres verdaderos y mirándolas cara a cara.

Estoy seguro que la mayor parte de las obras artísticas y literarias 
 soviéticas, (salvo la arquitectura), distarán inmensamente del arte 
 socialista futuro. Las bellezas y emociones bolcheviques de «El 
 acorazado Potemkin», de «Caballería Roja», de «Komandar», de «Amapola 
 roja», se opacarán considerablemente. (Y que la crítica y la estética 
 burgueses no se extrañen de esto de «bellezas bolcheviques». ¿Es que no 
 nos hablan ellos hasta de la «belleza griega» o de la «belleza 
 gótica»?).

Profecía y creación o el adivino y el trabajador

Con frecuencia, Víctor Hugo pretendía pasar como profeta.

Grosero estilo profético el suyo. El terrible retórico de «Las 
 Orientales» profetizaba, no a la manera de los poetas auténticos, sino a
 la manera de los adivinos y brujas iracundas de las ferias. Creía que 
 el rol del oráculo poético consiste en anunciar, por ejemplo, —como lo 
 hace en «Plein Ciel»— que el avión será un factor de armonía y de dicha 
 entre los hombres, aunque luego yerre su profecía y el aeroplano sirva, 
 en 1914, de fuerza destructora entre los pueblos.

El poeta emite sus anunciaciones de otro modo: insinuando en el 
 corazón humano, de manera oscura e inextricable, pero viviente e 
 infalible, el futuro vital del ser humano y sus infinitas posibilidades.
 El poeta profetiza creando nebulosas sentimentales, vagos protoplasmas,
 inquietudes constructivas de justicia y bienestar social. Lo demás, la 
 anticipación expresa y rotunda de hechos concretos, no pasa de un 
 candoroso expediente de brujería barata y es cosa muy fácil. Basta ser 
 un inconsciente con manía de alucinado. Así hacen las sibilas vulgares: 
 no importa que se realice o no lo que anuncian.

La obra de arte y el medio social

¿Existe una estrecha correspondencia entre la vida del artista y su 
 obra? ¿Existe un sincronismo absoluto entre la obra y la vida del autor?
 Sí. El sincronismo existe en los grandes y en los pequeños artistas, en
 los conservadores y en los revolucionarios. El sincronismo se ha 
 producido en el pasado, se produce actualmente y se producirá siempre. 
 Aun en el caso de artistas en cuya obra parece, a primera vista, faltar 
 el tono peculiar de su vida, la concordancia profunda y, a veces, 
 subterránea, es evidente. Para dar con ella, basta auscultarla con buena
 fe y con un poco de sensibilidad. Cuando faltan estas calidades en la 
 exégesis, se cae frecuentemente en error.

Tomemos, en vía de ejemplo, algunos casos. Nietzsche fue físicamente 
 un hombre débil y enfermo. ¿Se va a colegir de aquí que «El origen de la
 tragedia» es la mueca de un hombre deshecho y vencido? Tolstoy no tuvo 
 nunca cuitas económicas. No supo lo que es ganar el pan con su trabajo.

Vivió como un pequeño burgués o, más exactamente, como un señor 
 feudal. ¿Se colegirá de aquí que «Resurrección» es una obra 
 feudalizante? Mallarmé vivió en perpetua abstención política, neutral 
 ante el flujo y reflujo de los parlamentos y ausente de los comicios, 
 asambleas y partidos políticos. ¿Se colegirá de aquí que «La siesta del 
 fauno» carece de espíritu político y de sentido social? Evidentemente, 
 no. Tales conclusiones le vienen solamente al crítico empírico y 
 ramplón. A semejanza del mal fotógrafo, que busca en la fotografía la 
 reproducción formal y el remedo externo del original, el mal crítico 
 pretende hallar en la obra de arte la reproducción literal y el reflejo 
 de repetición de la vida del artista. Cuando no halla este reflejo —cosa
 que, dicho sea de paso, ocurre, precisamente, en los grandes artistas— 
 concluye diciendo que no hay ningún sincronismo entre la vida del autor y
 su obra. Así es como proceden quienes creen que la concordancia existe 
 en ciertos artistas, pero no en todos.

Para encontrar el sincronismo verdadera y profundamente estético, hay
 que tener en cuenta que el fenómeno de la producción artística —como 
 dice Millet— es, en el sentido científico de la palabra, una auténtica 
 operación de alquimia, una trasmutación. El artista absorbe y concatena 
 las inquietudes sociales ambientes y las suyas propias individuales, no 
 para devolverlas tal como las absorbió (que es lo que querría el mal 
 crítico y lo que acontece en los artistas inferiores), sino para 
 convertirlas dentro de su espíritu en otras esencias, distintas en la 
 forma e idénticas en el fondo, a las materias primas absorbidas. Puede 
 ocurrir, como hemos dicho, que a primera vista no se reconozca en la 
 estructura y movimiento emocional de la obra, la materia vital en bruto 
 absorbida y de que está hecha la obra, como no se reconoce, a la simple 
 vista, en el árbol los cuerpos químicos nutritivos extraídos de la 
 tierra. Sin embargo, si se analiza profundamente la obra, se descubrirá 
 necesariamente, en sus entrañas íntimas, conjuntamente con las 
 peripecias personales de la vida del artista y a través de ellas, no 
 sólo las corrientes circulantes de carácter social y económico, sino las
 mentales y religiosas de su época. Un análisis químico de la sustancia 
 vegetal constataría, así mismo, un parecido fenómeno biológico en el 
 árbol.

La correspondencia entre la vida individual y social del artista y su
 obra, es pues, constante y ella se opera consciente o 
 subconscientemente y aún sin que lo quiera ni se lo proponga el artista y
 aunque éste quiera evitarlo. La cuestión para la crítica está 
 —repetimos— en saberla descubrir.

Manía de grandeza, enfermedad burguesa

Algunos escritores creen infundir altura y grandeza a sus obras, 
 hablando en ellas del cielo, de los astros y sus rotaciones, de las 
 fuerzas interatómicas, de los electrones, del soplo y equilibrio 
 cósmico, aunque en tales obras no alienta, en verdad, el menor 
 sentimiento de esos materiales estéticos. En la base de esas obras están
 solo los nombres de las cosas, pero no el sentimiento o noción emotiva y
 creadora de las cosas.

Comunismo integral

Todo cuanto existe, digno es de entrar en la obra de arte, porque 
 todo goza de la inmanente dignidad de la existencia. El arte no 
 distingue cosa sucia o inferior. La distinción de cosa sucia podrá venir
 del estómago. Lo de cosa inferior, del cerebro. El corazón no tiene 
 nada que ver en estas diferenciaciones. Un gran dolor, un inmenso 
 placer, hacen olvidar lo sucio y lo inferior, nivelándolo todo en 
 emoción.

Son muy ilustrativos, a este respecto, el arte y la literatura 
 soviéticos. El aliento vital que sube por ellos desde el subsuelo y las 
 entrañas sociales, está rectificando, como en alambique de gran 
 precisión, todo el sistema de valores estéticos y morales de la 
 historia. Es una ofensiva arrolladora de liberación y clarificación del 
 arte, impulsada y sostenida por diversos y nuevos factores sociales 
 revolucionarios, derivados, a su vez, de un vasto y radical 
 desplazamiento de las relaciones de la producción y del derecho.

Conjuntamente con las costumbres, las ideas y los intereses, se 
 sacuden bien al aire, cobrando salud y gracia nuevas, las palabras, los 
 colores, las formas, las sensaciones, los sentimientos. Sobre todo, los 
 sentimientos. Una nueva y hasta hoy desconocida psicología nace en 
 Rusia, más libre, más natural y más racional que la psicología burguesa.
 ¡Qué lejos del tartufismo, de la «delicadeza» convencional y ñoña y de 
 la vergüenza burguesa! En una pieza teatral, un hombre ordena el 
 fusilamiento de su hermano, en nombre del interés revolucionario. En una
 novela, una mujer solicita y obtiene de las autoridades que el hijo que
 acaba de dar a luz, sea suprimido, en virtud de haber nacido 
 estropeado. En un cuadro de pintura, figura un obrero en actitud de 
 defecar, sentado en un confortable water-clos. En un «film», hay un toro
 negro y vigoroso, cubriendo a una ternera blanca y núbil. Etc., etc.

Qué lejos se está, asimismo, del vicio, del crimen, de la pornografía
 literaria y artística y de la «prostitución en forma de suplemento 
 artístico» —que decía Lenin— del capitalismo decadente, y hasta de la 
 propia inventiva aristofánica (malicia o tono subido sistemático, es 
 decir, decadencia) y no digo ya de la bestialidad, regresiva y cínica, 
 del Bajo Imperio y de las Babilonias refinadas de la antigüedad. No hay 
 que confundir la naturalidad humana, libre y racional de la vida, con su
 desnaturalización infraanimal. Base de aquélla es el pudor; fundamento y
 apoyo de ésta es la pudibundez de fachada o el «desnudismo» inventado 
 últimamente por la burguesía alemana y que no es otra cosa que el 
 clásico cinismo, a las buenas.

La danza sin música

Una evolución sobrevendrá a la danza: su independencia de la música, 
 de instrumento de fondo o batería, de un violín o de una castañuela. La 
 danza será silenciosa, liberada de todo elemento extraño y de todo ritmo
 extraño advenedizo. La danza palpitará en silencio, inspirada y guiada 
 por una sola música: la de la sangre del danzante.

«Espero una danza, —dice Alfonso Reyes—, que no pretenda contar un 
 cuento, sino simplemente ser danza». Y Alfonso Reyes propone luego «el 
 himno de los hombros, las sonrisas paralelas de la cara y del vientre», 
 etc. Reyes rechaza la danza que cuenta cuentos, pero olvida rechazar la 
 danza que danza motivos musicales. Yo querría algo más radical: la danza
 que dance la danza y que esté tan lejos de la literatura, como de la 
 música. Algo de esto realiza Lisa Duncan, en «La Internacional» y sus 
 danzas de la revolución rusa.

Estetia y maquinismo

Al celestinaje del claro de luna en poesía, ha sucedido ahora el 
 celestinaje del cinema, del avión o del radio, o de cualquier otra 
 majadería más o menos «futurista».

Los profesores, los filósofos y los artistas burgueses tienen un 
 concepto sui generis del rol de la máquina en la vida social y en el 
 arte, atribuyéndola una especie de carácter divino. El idealismo y la 
 inclinación al misticismo, que se hallan a la base del criterio de esta 
 gente, les hicieron ver en la máquina, desde el primer momento de la 
 invención de Fulton, un ídolo o una divinidad nueva y tan misteriosa 
 como todas las divinidades, ante la cual había que prosternarse, 
 admirándola y temiéndola, a un tiempo. Y hasta ahora mismo observan esta
 actitud. Los artistas y escritores burgueses, particularmente, han 
 acabado por simbolizar en la máquina la Belleza con B grande, mientras 
 los filósofos simbolizan en ella la Omnipotencia con O grande. Entre los
 primeros está el fascista Marinetti, inventor del futurismo y entre los
 segundos, el patriarcal Tagore, cuyos clamores y gritos de socorro 
 contra el imperio jupiterino de la máquina, no han podido menos que 
 estremecer el templo fórdico y maldito de la «cultura» capitalista.

Pero el artista revolucionario tiene otro concepto y otro sentimiento
 de la máquina. Para él, un motor o un avión no son más que objetos, 
 como una mesa o un cepillo de dientes, con una sola diferencia: aquellos
 son más bellos, más útiles, en suma, de mayor eficiencia creadora. Nada
 más. De aquí que, siguiendo esta valoración jerárquica de los objetos 
 en la realidad social, el artista revolucionario haga otro tanto al 
 situarlos en la obra de arte. La máquina no es un mito estético, como no
 lo es moral y ni siquiera económico. Así como ningún obrero con 
 conciencia clasista, ve en la máquina una deidad, ni se arrodilla ante 
 ella como un esclavo rencoroso, así también el artista revolucionario no
 simboliza en ella la Belleza por excelencia, el nuevo prototipo 
 estético del universo, ni el numen inédito y revelado de inspiración 
 artística. El sociólogo marxista tampoco ha hecho del tractor un valor 
 totémico en la familia proletaria y en la sociedad socialista.

La corriente futurista que a raíz de la revolución de octubre pasó 
 por el arte ruso y, señaladamente, por la poesía, fue muy explicable, 
 amén de haber sido efímera. Era un rezumo clandestino y trasnochado de 
 la época capitalista recién tramontada. Maiakovski, su mayo: 
 representante en aquel momento, terminó muy pronto por reconocerlo así y
 boicoteó, en unión de Pasternak, Essenin y otros, todo residuo 
 maquinista en la literatura.

Cuando Gladkov exclama: «La nostalgia de las máquinas es más fuerte 
 que la nostalgia del amor», lo dice solamente como se podría decir: «La 
 nostalgia de las máquinas es más fuerte que la nostalgia de mi cuarto» o
 de cualquiera otra cosa. No es la máquina la que sube, sino el amor el 
 que aterriza. Y no deja de contar en este caso el sentimiento que Walt 
 Whitman posee de la máquina, según el cual, sin desconocer el valor 
 social y estético de ella, lo moviliza y sitúa en sus poemas con una 
 justeza impresionante.

Tan equivocados andan hoy los poetas que hacen de la máquina una 
 diosa, como los que antes hacían una diosa de la luna o del sol o del 
 océano. Ni deificación ni celestinaje de la máquina. Esta no es más que 
 un instrumento de producción económica, y, como tal, nada más que un 
 elemento cualquiera de creación artística, a semejanza de una ventana, 
 de una nube, de un espejo o de una ruta, etc. El resto no pasa de un 
 animismo de nuevo cuño, arbitrario, mórbido, decadente.

Obreros manuales y obreros intelectuales

En el sistema capitalista de producción económica, resulta difícil 
 determinar y medir en el obrero intelectual, su función social de 
 cooperación humana —de rendimiento, en términos económicos. En el obrero
 manual, el trabajo es, por naturaleza, claro y apreciable en cifras 
 concretas. El esfuerzo es aquí susceptible de ser medido y estimado con 
 rigurosa exactitud. En régimen taylorista de trabajo —perfeccionado por 
 el fordismo— existe una multitud de instrumentos científicos, destinados
 a medir y valorar las diversas e innumerables labores de la producción 
 en cadena. El más sutil estremecimiento productor, realizado por el 
 músculo, está cronometrizado en números infinitesimales. Tratándose del 
 trabajo o eficiencia productiva del obrero intelectual, —del escritor, 
 verbigracia— el caso ofrece infinitas dificultades para su 
 cronometrización y valorización consiguiente.

En primer lugar, la forma subjetiva del trabajo intelectual escapa, 
 al menos por ahora, al time study man y a todos sus diagramas y 
 cronómetros. En segundo lugar, ni siquiera es posible atenerse al 
 volumen o alcance objetivo del trabajo, de un libro de versos, por 
 ejemplo. Para establecer el valor económico de este libro, hay que tener
 en cuenta una serie de factores inextricables: el prestigio del autor, 
 el grado de su influencia pública, el momento social en que viene la 
 obra, su filiación política, moral y estética y el valor intelectual 
 intrínseco del libro. Ya sólo para determinar este valor intelectual 
 intrínseco, independientemente de los otros mencionados, se necesita un 
 índice infinito y cambiante de otros tantos datos y elementos 
 importantes de estimación social y económica. Es entonces que el trabajo
 intelectual burla al time study man, a sus cronómetros y diagramas y a 
 la clientela.

En el orden socialista desaparecen todas estas dificultades. En el 
 orden socialista no hay salarios ni cronómetros para establecerlos. La 
 actual máxima soviética: «De cada cual, según sus aptitudes; a cada 
 cual, según sus necesidades», es reemplazada por un sistema tácito de 
 trabajo espontáneo y desinteresado, de un lado, y de templanza 
 temperamental en el consumo, de otro lado. El ejercicio del trabajo se 
 hace una necesidad y la satisfacción de los apetitos lleva en sí misma 
 su propia medida. Una y otra cosa son formas discrecionales de la 
 conducta individual, disciplinas orgánicas, que excluyen y ponen de 
 sobre todo control de coerción o mordaza colectivas.

Literatura proletaria

Ardientes discusiones se han promovido acerca de la naturaleza del arte proletario.

Al criterio leninista y oficial del Soviet, que quiere que aquél sea 
 un instrumento del Estado para realizar la dictadura obrera y la 
 revolución mundial, ha sucedido el de Trotsky, quien extiende el 
 criterio proletario del arte a más vastos y profundos dominios del 
 espíritu, y declara que ningún poeta ruso de la revolución, empezando 
 por Block, ha logrado realizar aquellos trazos esenciales del arte 
 proletario. Con todo, la literatura proletaria, según Trotsky, queda 
 siempre encerrada dentro del catecismo espiritual del Estado Proletario.
 Se trata solamente de una relativa ampliación de vistas de la posición 
 de Lenin y del Soviet.

Hay un segundo modo de caracterizar el arte proletario. Gorki ha 
 dicho: «El trazo típico del escritor proletario está en el odio activo 
 contra todo lo que de dentro o de fuera oprime al hombre, impidiéndole 
 su libre desenvolvimiento y el pleno desarrollo de sus facultades. El 
 escritor proletario tiende a intensificar la participación de los 
 lectores en la vida, a darles un mayor sentimiento de seguridad en sus 
 propias fuerzas y en los medios de vencer todo enemigo interior y 
 ayudarles a adquirir el gran sentido de la vida y la alegría inmensa del
 trabajo». Como se ve, la posición de Gorki se confunde con el espíritu 
 de la literatura burguesa, que trata de realizar propósitos literalmente
 idénticos a los que Gorki asigna, de modo harto genérico y vago, a la 
 literatura proletaria. Gorki no bosqueja al carácter estrictamente 
 proletario del arte en cuestión. Lo que dice de éste, han dicho del arte
 burgués los estetas y críticos burgueses de todas las épocas.

Aún no se ha llegado en Rusia a un acuerdo tocante a la literatura 
 proletaria. Los más no quieren darse cuenta de que el arte proletario no
 es, en suma, sino el propio arte bolchevique. Una vez, más, Lenin tiene
 aquí razón y la tiene sobre Trotsky, que pretende, por decirlo así, 
 desviar y dispersar en vagos humanismos, el trabajo del artista 
 proletario, y sobre Gorki, que, como escritor, debería ver estos 
 problemas con mayor penetración técnica que los que no lo son.

«Frente a las costumbres burguesas, —decía Lenin— frente al arribismo
 y al individualismo literario burgués, frente al “anarquismo 
 aristocrático” y a la competencia por el beneficio personal del escritor
 burgués, el proletariado socialista debe afirmar, realizar y 
 desenvolver, en su forma más completa e integral, el principio de una 
 literatura proletaria. ¿Cuál es este principio? La literatura proletaria
 debe ser una literatura de clase y una literatura de partido. Ella debe
 inspirarse en la idea socialista y en la simpatía por los trabajadores,
 que encarnan y luchan por la realización de aquella idea. Esta 
 literatura fecundará la última palabra del pensamiento revolucionario de
 la humanidad, por la experiencia y la actividad viviente del 
 proletariado socialista».

Así, pues, la literatura proletaria debe servir los intereses de 
 clase del proletario y, específicamente, debe enmarcarse dentro de las 
 directivas y consignas prácticas del Partido comunista, vanguardia de 
 las masas trabajadoras. En otros términos, literatura proletaria 
 equivale a literatura bolchevique. Copnes, delegado de la Internacional 
 Comunista ante el segundo Congreso Mundial de Escritores 
 Revolucionarios, decía: «El actual período de agravación de los 
 antagonismos del sistema capitalista, exige a la literatura 
 revolucionaria hacerse proletaria. Si el escritor no se hace 
 revolucionario por puro afán de publicidad, por pura gana demagógica, a 
 fin de hacerse popular, sino porque está penetrado de un odio ardiente a
 la sociedad capitalista y porque está dispuesto a consagrar su talento a
 la destrucción de esta sociedad (dos características esenciales del 
 arte bolchevique anotadas por nosotros C. V.), la lógica de la lucha, la
 lógica inflexible de su propio esfuerzo hacia la revolución, tiene que 
 conducirlo a la literatura proletaria».

Universalidad del verso por la unidad de las lenguas

Un poema es una entidad vital mucho más orgánica que un ser orgánico 
 en la naturaleza. A un animal se le amputa un miembro y sigue viviendo. A
 un vegetal se le corta una rama y sigue viviendo. Pero si a un poema se
 le amputa un verso, una palabra, una letra, un signo ortográfico, 
 muere. Como el poema, al ser traducido, no puede conservar su absoluta y
 viviente integridad, él debe ser leído en su lengua de origen, y esto, 
 naturalmente, limita, por ahora, la universalidad de su emoción. Pero no
 hay que olvidar que esta universalidad será posible el día en que todas
 las lenguas se unifiquen y se fundan, por el socialismo, en un único 
 idioma universal.

Poesía e impostura

Hacedores de símbolos, presentaos desnudos en público y sólo entonces aceptaré vuestros pantalones.

Hacedores de imágenes, devolved las palabras a los hombres.

Hacedores de metáforas, no olvidéis que las distancias se anuncian de tres en tres.

Hacedores de linduras, ved cómo viene el agua por sí sola, sin 
 necesidad de esclusas; el agua, que es agua para venir, mas no para 
 hacernos lindos.

Hacedores de colmos, se ve de lejos que nunca habéis muerto en vuestra vida.

Regla gramatical

La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser.
 Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, 
 su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir
 de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en 
 cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, 
 según los casos. Y esto, en vez de restringir el alcance socialista y 
 universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al infinito. 
 Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la 
 sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva.

Mi retrato a la luz del materialismo histórico

Un retrato ha de contener en esencia a una vida, es decir, la 
 personalidad infinita, la figura pasada, presente y futura, en fin el 
 rol integral de una vida. El artista hurgará el misterio de esa vida, 
 descubrirá su sentido permanente y cambiante de belleza y lo hará 
 sensible en líneas, colores, planos, movimientos, masas, direcciones. Un
 retrato es, pues, la revelación de una vida, de principio a fin de 
 trayectoria. Un retrato es dato de oráculo, cifra de adivinación, 
 explicación del misterio, excavación de la fábula. Todo esto es el 
 carácter de un retrato.

Pero la creación del retrato, como todas las creaciones, tiene su 
 heroicidad. Esta heroicidad radica en una lucha entre el infinito de un 
 ser o sea su carácter, que es descubierto y revelado por el artista, y 
 la ubicación de ese ser en un espacio y tiempo circunstanciales. Esta 
 ubicación, este finito, es el parecido. El artista dosificará las partes
 del conflicto según su emoción. Las circunstancias de espacio y de 
 tiempo, dentro de las cuales es sorprendido el infinito de su vida, no 
 han de ser subordinadas al punto de no ser ya posible reconocer a la 
 persona en el retrato. De un cierto equilibrio misterioso entre lo 
 visible e invisible de un retrato, entre lo circunstancial y lo 
 permanente de él, o, lo que es igual, entre el parecido y el carácter, 
 depende la grandeza de la creación.

Carácter y parecido son valores en lucha en el retrato y por eso se 
 armonizan y se integran. En ambos reside, como en un compás, la emoción 
 de plenitud del retrato. Constituyen la tesis y antítesis del movimiento
 dialéctico en este arte.

Dime cómo escribes y te diré lo que escribes

La técnica no se presta mucho, como a la simple vista podría creerse,
 a falsificaciones ni a simulaciones. La técnica, en política como en 
 arte, denuncia mejor que todos los programas y manifiestos la verdadera 
 sensibilidad de un hombre. No hay documento más fehaciente ni dato más 
 auténtico de nuestra sensibilidad, como nuestra propia técnica. El cisma
 original de la social-democracia rusa en bolcheviques y mencheviques se
 produjo nada menos que por una discrepancia de técnica revolucionaria. 
 «Si no discrepamos sino en la técnica», le argumentaban los mencheviques
 a Lenin, en 1903, y éste les respondía: «Sí. Pero, justamente, la 
 técnica es todo».

Hay artistas que se inscriben como superrealistas y quisieran 
 practicar la estética de Breton, pero su escultura, su dibujo o su 
 literatura denuncia, por su clase de técnica —complejo concurso de 
 profundos factores personales y sociales— una sensibilidad, pongamos por
 caso, impresionista o cubista o simplemente «pompier».

Creen muchos que la técnica es un refugio para el truco o para la 
 simulación de una personalidad. A mí me parece que, al contrario, ella 
 pone siempre al desnudo lo que, en realidad, somos y adónde vamos, aún 
 contradiciendo los propósitos postizos y las externas y advenedizas 
 cerebraciones con que quisiéramos vestirnos y aparecer.

Electrones de la obra de arte

Todos sabemos que la poesía es intraductible. La poesía es tono, 
 oración verbal de la vida. Es una obra construida de palabras. Traducida
 a otras palabras, sinónimas pero nunca idénticas, ya no es la misma. 
 Una traducción es un nuevo poema, que apenas se parece al original.

Lo que importa principalmente en un poema es el tono con que se dice 
 una cosa y, secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice es, en 
 efecto, susceptible de pasar a otro idioma, pero el tono con que eso se 
 dice, no. El tono queda inamovible en las palabras del idioma original 
 en que fue concebido y creado.

Los mejores poetas son, en consecuencia, menos propicios a la 
 traducción. Así pensaba también Maiakovski. Lo que se traduce de Walt 
 Whitman, son calidades y acentos filosóficos y muy poco de sus 
 cualidades estrictamente poéticas. De él sólo se traduce las grandes 
 ideas, pero no se traduce los grandes movimientos animales, los grandes 
 números del alma, las oscuras nebulosas de la vida, que residen en un 
 giro del lenguaje, en una «tournure», en fin, en los imponderables del 
 verbo.

Se puede traducir solamente los versos hechos de ideas. Son 
 traductibles solamente los poetas que trabajan con ideas, en vez de 
 trabajar con palabras, y que ponen en un poema la letra o texto de la 
 vida, en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida. Gris me 
 decía que en este error están también muchos pintores modernos, que 
 trabajan con objetos, en lugar de trabajar con colores. Se olvida que la
 fuerza de un poema o de una tela, arranca de la manera con que en ella 
 se disponen y organizan artísticamente los materiales más simples y 
 elementales de la obra. Y el material más simple y elemental del poema 
 es, en último examen, la palabra, como lo es el color en la pintura. El 
 poema debe, pues, ser concebido y trabajado con simples palabras 
 sueltas, allegadas y ordenadas artísticamente, según los movimientos 
 emotivos del poeta.

Lo mismo ocurre con la arquitectura, la música, el cinema, etc. Un 
 edificio se construye con piedra, acero, madera, etc., pero no con 
 objetos. Sería absurdo un palacio fabricado de mesas, animales, 
 tambores, trenes, barcos, con sus movimientos y roles peculiares. La 
 música, asimismo, resulta de una ordenación de simplessones sueltos y no
 de frases sonoras. Sería absurda una rapsodia fabricada de mugidos de 
 ganado, de chirridos de puertas, de risas, pasos, rumores vegetales, 
 estruendos meteorológicos. En la «Consagración de la Primavera», de 
 Stravinski, se puede constatar —como en una vivisección— el libre 
 nacimiento de los sones, independientes de todo organismo sonoro y de 
 toda combinación armónica y melódica. El cinema embrionario trabajaba 
 con escenas y episodios enteros, es decir, con masas de imágenes. Hoy 
 empieza a trabajar con elementos más simples, con imágenes instantáneas y
 al millonésimo de segundo, combinadas y «découpées» según el sentido 
 cinemático del realizador. Ejemplos: «Los tres espejos», corrido en el 
 cinema de vanguardia de las Ursulines de París y, en más ancha y 
 esencial medida, «El operador», de Tziga Vertov, y gran parte del cinema
 ruso.

Autopsia del superrealismo

La inteligencia capitalista ofrece, entre otros síntomas de su 
 agonía, el vicio del cenáculo. Es curioso observar cómo las crisis más 
 agudas y recientes del imperialismo económico, —la guerra, la 
 racionalización industrial, la miseria de las masas, los cracs 
 financieros y bursátiles, el desarrollo de la revolución obrera, las 
 insurrecciones coloniales, etc.— corresponden sincrónicamente a una 
 furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas como 
 efímeras. Hacia 1914, nacía el expresionismo (Dvorak, Fretzer). Hacia 
 1915, nacía el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917, nacía el 
 dadaísmo (Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, 
 Ribemont-Dessaignes). Sin contar las escuelas ya existentes: simbolismo,
 futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por último, a partir de la 
 pronunciación superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela
 literaria. Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan 
 fugaces fórmulas. Nunca experimentó un gusto tan frenético y una tal 
 necesidad por estereotiparse en recetas y clichés, como si tuviese miedo
 de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgánica. 
 Anarquía y desagregación semejantes no se vio sino entre los filósofos y
 poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilización greco-latina. 
 Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espíritu: el 
 ocaso de la civilización capitalista.

La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente.

En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba 
 ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre 
 medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos tiempos. 
 Más todavía. No era ni siquiera una receta original. Toda la pomposa 
 teoría y el abracadabrante método del superrealismo, fueron condensados y
 vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por 
 Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de «Caligramas», los 
 manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos 
 de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión,
 a la política.

Juegos de salón, he dicho, e inteligentes también: cerebrales, 
 debiera decir. Cuando el superrealismo llegó, por la dialéctica 
 ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas vivientes de la 
 realidad —que no dependen precisamente de las elucubraciones abstractas y
 metafísicas de ninguna escuela literaria—, el superrealismo se vio en 
 apuros. Para ser consecuentes con lo que los propios superrealistas 
 llamaban «espíritu crítico y revolucionario» de este movimiento, había 
 que saltar al medio de la calle y hacerse cargo, ende otros, del 
 problemas político y económico de nuestra época. El superrealismo se 
 hizo entonces anarquista, forma ésta la más abstracta, mística y 
 cerebral de la política y la que mejor se avenía con el carácter 
 ontológico por excelencia y hasta ocultista del cenáculo. Dentro del 
 anarquismo, los superrealistas podían seguir reconociéndose, pues con él
 podía convivir y hasta consustanciarse el orgánico nihilismo de la 
 escuela.

Pero, más tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a 
 apercibirse de que, fuera del catecismo superrealista, había otro método
 revolucionario, tan «interesante» como el que ellos proponían: me 
 refiero al marxismo. Leyeron, meditaron y, por un milagro muy burgués de
 eclecticismo y de «combinación» inextricable, Breton propuso a sus 
 amigos la coordinación y síntesis de ambos métodos. Los superrealistas 
 se hicieron inmediatamente comunistas.

Es sólo en este momento, —y no antes ni después— que el superrealismo
 adquiere cierta trascendencia social. De simple fábrica de poemas en 
 serie, se transforma en un movimiento político militante y en una 
 pragmática intelectual realmente viva y revolucionaria. El superrealismo
 mereció entonces ser tomado en consideración y calificado como una de 
 las corrientes literarias más vivientes y constructivas de la época.

Sin embargo, este concepto no estaba exento de beneficio de 
 inventario. Había que seguir observando los métodos y disciplinas 
 superrealistas ulteriores, para saber hasta qué punto su contenido y su 
 acción eran en verdad y sinceramente revolucionarios. Aún cuando se 
 sabía que aquello de coordinar el método superrealista con el marxismo, 
 no pasaba de un disparate juvenil o de una mistificación provisoria, 
 quedaba la esperanza de que, poco a poco, se irían radicalizando los 
 flamantes e imprevistos militantes bolcheviques.

Por desgracia, Breton y sus amigos, contrariando y desmintiendo sus 
 estridentes declaraciones de fe marxista, siguieron siendo, sin poderlo 
 evitar y subconscientemente, unos intelectuales anarquistas incurables. 
 Del pesimismo y desesperación superrealistas de los primeros momentos 
 —pesimismo y desesperación que, a su hora, pudieron motorizar 
 eficazmente la conciencia del cenáculo— se hizo un sistema permanente y 
 estático, un módulo académico. La crisis moral e intelectual que el 
 superrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de 
 la escuela) arrancara y tuviera su primera y máxima expresión en el 
 dadaísmo, se anquilosó en psicopatía de bufete y en cliché literario, 
 pese a las inyecciones dialécticas de Marx y a la adhesión formal y 
 oficiosa de los inquietos jóvenes al comunismo. El pesimismo y la 
 desesperación deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten
 y fecunden el espíritu, deben desenvolverse hasta transformarse en 
 afirmaciones constructivas. De otra manera, no pasan de gérmenes 
 patológicos, condenados a devorarse a sí mismos. Los superrealistas, 
 burlando la ley del devenir vital, se academizaron, repito, en su famosa
 crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y 
 superarla con formas realmente revolucionarias, es decir, 
 destructivo-constructivas. Cada superrealista hizo lo que le vino en 
 gana. Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus órganos de 
 prensa y procedieron, en todo, en perpetuo divorcio con las grandes 
 directivas marxistas. Desde el punto de vista literario, sus 
 producciones siguieron caracterizándose por un evidente refinamiento 
 burgués. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el 
 sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se 
 declaraba, por todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar 
 el verdadero y único espíritu revolucionario de estos tiempos: el 
 marxismo. El superrealismo perdió rápidamente la sola prestancia social 
 que habría podido ser la razón de su existencia y empezó a agonizar 
 irremediablemente.

A la hora en que estamos, el superrealismo —como movimiento marxista—
 es un cadáver. (Como cenáculo meramente literario, —repito— fue 
 siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar 
 espantapájaros). La declaración de su defunción se ha producido en dos 
 documentos de parte interesada: el Segundo Manifiesto Superrealista de 
 Breton y el que, con el título de «Un cadáver», han firmado contra 
 Breton, numerosos superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes. 
 Ambos manifiestos establecen, junto con la muerte y descomposición 
 ideológica del superrealismo, su disolución como grupo o agregado 
 físico. Se trata de un cisma o derrumbe total de la capilla, el más 
 grave y el último de la serie ya larga de sus derrumbes.

Breton, en su Segundo manifiesto, revisa la doctrina superrealista, 
 mostrándose satisfecho de su realización y resultados. Breton continúa 
 siendo, hasta sus postreros instantes, un intelectual profesional, un 
 ideólogo escolástico, un rebelde de bufete, un dómine recalcitrante, un 
 polemista estilo Maurras, en fin, un anarquista de barrio. Declara, de 
 nuevo, que el superrealismo ha triunfado, porque ha obtenido lo que se 
 proponía: «suscitar, desde el punto de vista moral e intelectual, una 
 crisis de conciencia». Breton se equivoca. Si, en verdad, ha leído y se 
 ha suscrito al marxismo, no me explico cómo olvida que, dentro de esta 
 doctrina, el rol de los escritores no está en suscitar crisis morales e 
 intelectuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer la 
 revolución «por arriba», sino, al contrario, en hacerla «por abajo». 
 Breton olvida que no hay más que una sola revolución: la proletaria y 
 que esta revolución la harán los obreros con la acción y no los 
 intelectuales con sus «crisis de conciencia». La única crisis es la 
 crisis económica y ella se halla planteada —como hecho y no simplemente 
 como noción o como «diletantismo»— desde hace siglos. En cuanto al resto
 del Segundo Manifiesto, Breton lo dedica a atacar con vociferaciones e 
 injurias personales de policía literario, a sus antiguos cófrades, 
 injurias y vociferaciones que denuncian al carácter burgués, y burgués 
 de íntima entraña, de su «crisis de conciencia».

El otro manifiesto, titulado «Un cadáver», ofrece lapidarios pasajes 
 necrológicos sobre Breton. «Un instante —dice Ribemont Dessaignes— nos 
 gustó el superrealismo: amores de juventud, si se quiere, de domésticos.
 Los jovencitos están autorizados a amar hasta a la mujer de un gendarme
 (esta mujer está encarnada en la estética de Breton). Falso compañero, 
 falso comunista, falso revolucionario, pero verdadero y auténtico 
 farsante, Breton debe cuidarse de la guillotina: ¡qué estoy diciendo! No
 se guillotina a los cadáveres».

«Breton garabateaba, —dice Roger Vitrac— garabateaba un estilo de 
 reaccionario y de santurrón, sobre ideas subversivas, obteniendo un 
 curioso resultado, que no dejó de asombrar a los pequeños burgueses, a 
 los pequeños comerciantes e industriales, a los acólitos de seminario y a
 los cardíacos de las escuelas primeras».

«Breton —dice Jacques Preven— fue un tartamudo y lo confundió todo: 
 la desesperación y el dolor al hígado, la Biblia y los Cantos de 
 Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa, las barricas y el diván de 
 Madame Sabatier, el marqués de Sade y Jean Lorrain, la Revolución rusa y
 la revolución superrealista—… Mayordomo lírico, distribuyó diplomas a 
 los enamorados que versificaban y, en los días de indulgencia, a los 
 principiantes en desesperación».

«El cadáver de Breton —dice Michel Leiris— me da asco, entre otras causas, porque es el hombre que vivió siempre de cadáveres».

«Naturalmente —dice Jacques Rigaut— Breton hablaba muy bien del amor, pero en la vida era un personaje de Courteline».

Etc., etc., etc.

Sólo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser 
 aplicadas a todos los superrealistas sin excepción, y a la propia 
 escuela difunta. Se dirá que éste es el lado clownesco y circunstancial 
 de los hombres y no el fondo histórico del movimiento. Muy bien dicho. 
 Con tal de que este fondo histórico exista en verdad, lo que, en este 
 caso, no es así. El fondo histórico del superrealismo es casi nulo, 
 desde cualquier aspecto que se le examine.

Así pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda 
 inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a
 ser más que una mera fórmula. Inútiles resultan entonces los reclamos 
 tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en colores, en fin, 
 las prestidigitaciones y trucos del oficio junto con el árbol abortado, 
 se asfixia la hojarasca.

Política afectiva y política científica

No me causa asombro el nuevo y repentino refleja de Panait Istrati: 
 su rabiosa invectiva contra el Soviet, que él hasta hoy ha alabado 
 también rabiosamente.

Panait Istrati ha sido siempre un instintivo. Piensa y obra por 
 movimientos reflejos. Es un impresionable en su conducta y un subjetivo 
 en sus observaciones y juicios. Bergson lo tiene acaparado, sin dejar en
 él sitio libre para las disciplinas y métodos nuevos del pensamiento. 
 He llamado «reflejo», a su ataque al Soviet y «nuevo y repentino 
 reflejo», porque toda la vida y los escritos del extraño rumano han sido
 y son exclusivamente «reflejos». Las peripecias personales que le 
 sirven de tema permanente para su obra —«historia sempiterna de 
 bandidos», como la llama Barbusse— las practicó y vivió del bulbo 
 raquídeo para abajo. Iba a suicidarse, movido por resortes únicamente 
 medulares. Impresionado por la célebre carta que le dirigiera Romain 
 Rolland, a raíz de su fallida muerte, se volvió, también de golpe, 
 escritor. Luego, abriendo los ojos sobre el panorama universal de 
 nuestra época, halló que el país donde su temperamento rebelde y sufrido
 se enmarcaría mejor era Rusia, y se hizo, asimismo, de la noche a la 
 mañana, panegirista excesivo e hiperbólico de Moscú. Nada, pues, más 
 lógico que hoy se indigne de que su amigo Russakov tenga un altercado 
 con una bolchevique y pierda su alojamiento y que, por esta causa, 
 injurie de repente a la revolución, no viendo ya en el Estado proletario
 sino desastres, crímenes, abominaciones; tras de los hechos y 
 circunstancias soviéticas más pequeñas e insignificantes se esconden y 
 palpitan ahora para Istrati los horrores más sanguinarios de la 
 historia…

El autor de «Kyra Kyralina» es libre de emplear el método de los 
 «reflejos» en todo lo que quiera: en su vida personal como en su 
 literatura. Pero no es libre de emplearlo en política, terreno para el 
 cual es menester una sensibilidad menos animal y más humana, menos 
 afectiva y más intelectual. En todo cuanto Istrati escribe sobre 
 política hay, inevitablemente, alabanza o invectiva. Su cordialidad 
 ignora la justeza y la justicia, que nacen de los datos de la realidad 
 objetiva y no de los arbitrarios recovecos subjetivos. Las gentes como 
 Istrati se hallan, en política, a mil leguas de la psicología marxista, 
 según la cual nuestro concepto sobre la realidad social y económica debe
 ser racional, rigurosamente científico e independiente de nuestros 
 caprichos sentimentales. Panait Istrati es, en política, como en todo, 
 un mero sentimental y, en consecuencia, cambia, se contradice o se 
 desmiente a su libre arbitrio, según sus impresiones ultraindividuales. 
 En particular, odia lo malo y ama lo bueno y piensa con Hegel y al revés
 de Marx, que lo bueno y lo malo son conceptos absolutos e inmutables. 
 Allí donde se fusilaba a los ricos porque explotaban a los pobres, como 
 en Rusia, Istrati ha pronunciado sus más grandes oraciones apologéticas.
 Pero si, un día inesperado, un excelente amigo suyo riñe con una 
 bolchevique y se le cambia de alojamiento —perdiendo en la riña y en el 
 cambio—, Istrati, muy a su pesar, tiene que pronunciar su condena contra
 el propio Soviet de sus amores. Para Istrati, en un país donde se trata
 sincera y prácticamente de establecer la democracia, es inconcebible 
 que se produzca una riña de comadres y que, por distribuir mejor unas 
 habitaciones entre quienes las necesitan, se incomode de modo más o 
 menos discutible a tal o cual sujeto. A partir del «affaire» Russakov, 
 todas las excelencias soviéticas se truecan en ignominias infernales. La
 generalización es gusto y manía típicamente reaccionarios.

La mayoría de los hombres inspira su conducta política y procede de 
 la misma manera que Panait Istrati: en la sensiblería. De aquí que no 
 logran intervenir eficazmente en la organización y funciones del Estado y
 que la democracia sea imposible. No quieren convencerse de que la 
 historia no se hace con sensiblerías —lágrimas o sonrisas—, sino con 
 actos inteligentes, fundados en la realidad objetiva e implacable y en 
 una perspectiva científica y global de la vida.

Literatura a puerta cerrada o los brujos de la reacción

El literato a puerta cerrada, no sabe nada de la vida. La política, 
 el amor, el problema económico, la refriega directa del hombre con los 
 hombres, el drama menudo e inmediato de las fuerzas y direcciones 
 encontradas de la realidad social y objetiva, nada de esto llega hasta 
 el bufete del escritor a puerta cerrada.

Este plumífero de gabinete es hijo directo del error económico de la 
 burguesía. Propietario, rentista, con prebendas o sinecuras de Estado o 
 de familia, el pan y el techo le están asegurados y puede escapar a la 
 lucha económica, que es incompatible con el aislamiento. Tal es el más 
 frecuente caso económico del literato de gabinete. Otras veces, el 
 escriba se nutre el estómago de un tácito sentido económico, heredado de
 la psicología de clase de que procede. Carece entonces de renta, como 
 vulgar parásito de la sociedad, pero disfruta de un temperamento que le 
 permite practicar una literatura de gran cotización. ¿Cómo? «El artista 
 —escribe Upton Sinclair— que triunfa en una época, es un hombre que 
 simpatiza con las clases reinantes de dicha época, cuyos intereses e 
 ideales interpreta, identificándose con ellos». En una sociedad de 
 aburridos regoldantes y de explotadores satisfechos, que, como decía 
 Lenin, «enferman de obesidad», la literatura que más place es la que 
 huele a polilla de bufete. Cuando la burguesía francesa fue más feliz y 
 satisfecha de su imperio, la literatura de mayor prestancia fue la de 
 puerta cerrada. A la víspera de la guerra, el rey de la pluma fue 
 Anatole France. Hoy mismo, en los países donde la reacción burguesa se 
 muestra más recalcitrante como en la propia Francia, en Italia y en 
 España, —para no citar sino países latinos— los escritores en boga son 
 Paul Valéry Pirandello y Ortega y Gasset, cuyas obras contienen, en el 
 fondo, una evidente sensibilidad de gabinete. Ese refinamiento mental, 
 ese juego de ingenio, esa filosofía de salón, esa emoción libresca, 
 trascienden a lo lejos al hombre que se masturba muellemente, a puerta 
 cerrada.

Acerca del concepto de cultura

Se ha manejado con tal hartura y con tanto ensañamiento la palabra 
 «cultura» en filosofía y la palabra «culto» en psicología, que pocos 
 atinan ya a dar con el contenido de estos vocablos. No me refiero 
 únicamente a la confusión que reina en la opinión pública, ni en la 
 conciencia social media. Me refiero principalmente, a la confusión de 
 las filosofías y de los propios filósofos. No hay dos de éstos cuyo 
 concepto de «cultura» sea idéntico. Aquél llama culto al hombre que sabe
 sentir la música de Stravinsky, mientras éste llama culto al hombre 
 honrado, aunque demuestre una sordera absoluta ante el «Apolo Musageta».
 Otro llama culto al hombre que maneja magistralmente el latín y el 
 hebreo en la Academia, mientras un cuarto llama culto al hombre que 
 cumple escrupulosamente sus compromisos cotidiano, aunque sea un 
 analfabeto integral.

El escritor inglés, Stacy Aumonier, clasificada a los pueblos, según 
 el grado de su cultura, en la siguiente forma: Primero. Pueblos cultos, 
 por orden de sus méritos: Suecia, Escocia, Dinamarca, Holanda, 
 Inglaterra, Noruega, Hungría Suiza y Alemania. Segundo. Pueblos 
 semicultos: Francia Bélgica, Austria, Checoslovaquia. Tercero. Pueblos 
 bárbaros Italia, Irlanda, Portugal, España, Grecia, Turquía y países 
 balcánicos. Pero el escritor francés, M. Rosny —de la Academia Goncourt—
 cree, en cambio, que M. Aumonier se equivoca y que un pueblo como 
 Francia, que ha renovado la filosofía y las matemáticas con Pascal, que 
 ha creado el electromagnetismo con Ampère, que ha revolucionado la 
 medicina con Pasteur, que ha ilustrado la pintura con Watteau y que en 
 literatura ha producido a Montaigne, Rabelais, Molière, Balzac tiene 
 derecho a figurar en la primera línea de los pueblos cultos.

Seguramente, M. Aumonier llama culto al hombre que M. Rosny cree 
 bárbaro y viceversa. Probablemente, M. Rosny estima que un químico es, 
 por el solo hecho de haber creada una gran fórmula científica, un hombre
 culto, mientras que M, Aumonier estima, tal vez, por su parte, que 
 culto es sólo el hombre sano de cuerpo y espíritu, casto en la 
 sensualidad, honesto para sí mismo y para los demás y, en fin, que 
 comprende natural y humanamente su destino, aunque no sea química ni 
 revolucionario en medicina.

La confusión en ese punto refleja la confusión y contradicciones 
 inherentes al espíritu y a la sociedad capitalista en general. Dentro de
 ella operan las más opuestas filosofías, según el interés de clase, de 
 patria, de raza, etc. Las filosofías varían hasta dentro de una misma 
 estructura social. En cada país viven tantas filosofías y conciencias 
 sociales, como clases hay en ellas. Las ideologías se superponen según 
 la jerarquía de esas clases. Esto puede verse también reflejado en las 
 formas de la educación, con su multitud de escuelas de tipos diversos y 
 con su caos de métodos y fines. «La escuela burguesa —escribe el 
 pedagogo ruso Pistrack— está incapacitada para dar una concepción 
 unificada del mundo. Sólo la escuela única —propugnada por el Soviet— 
 puede producir un tipo único y universal de cultura».

Así, pues, mientras subsista el régimen capitalista, con sus 
 contradicciones emanadas de la concurrencia económica, subsistirá el 
 caos ideológico y cultural en el mundo.

Los doctores del marxismo

Hay hombres que se forman una teoría o se la prestan al prójimo, para
 luego tratar de meter y encuadrar la vida, a horcajadas y a mojicones, 
 dentro de esa teoría. La vida viene, en este caso, a servir a la 
 doctrina, en lugar de que ésta —como quería Lenin— sirva a aquélla. Los 
 marxistas rigurosos, los marxista fanáticos, los marxistas gramaticales,
 que persiguen la realización del marxismo al pie de la letra, obligando
 a la realidad histórica y social a comprobar literal y fielmente h 
 teoría del materialismo histórico —aun desnaturalizando los hechos y 
 violentando el sentido de los acontecimientos— pertenecen a esta clase 
 de hombres. A fuerza de querer ver en esta doctrina la certeza por 
 excelencia, la verdad definitiva, inapelable y sagrada, una e inmutable,
 la han convertido en un zapato de hierro, afanándose por hacer que el 
 devenir vital —tan preñado de sorpresas— calce dicho zapato, aunque sea 
 magullándose los dedos y hasta luxándose los tobillos. Son éstos los 
 doctores de la escuela, los escribas del marxismo, aquellos que velan y 
 custodian con celo de amanuenses, la forma y la letra del nuevo 
 espíritu, semejantes a todos los escribas de todas las buenas nuevas de 
 la historia. Su aceptación y acatamiento al marxismo, son tan excesivos y
 tan completo su vasallaje a él, que no se limitan a defenderlo y 
 propagarlo en su esencia —lo que hacen únicamente los hombres libres— 
 sino que van hasta interpretarlo literalmente, estrechamente. Resultas 
 así convertidos en los primeros traidores y enemigos de lo que ellos, en
 su exigua conciencia sectaria, creen ser los más puros guardianes y los
 más fieles depositarios. Es, sin duda, refiriéndose a esta tribu de 
 esclavos que el propio maestro se resistía, el primero, a ser marxista.

Partiendo de la convicción de que Marx es el único filósofo que ha 
 explicado científicamente el movimiento social y que ha dado, en 
 consecuencia, y de una vez por todas, con el clave de las leyes de la 
 historia, la primera desgracia de estos fanáticos consiste en amputarse 
 de raíz sus propias posibilidades creadoras, relegándose a la condición 
 de simples panegirista: y papagayos de «El Capital». Según ellos, Marx 
 será el último revolucionario de todos los tiempos y, después de él, 
 ningún hombre podrá descubrir nada. El espíritu revolucionario acabe con
 él y su explicación de la historia contiene la verdad última e 
 incontrovertible, contra la cual no cabe ni cabrá objeción ni derogación
 posible, ni hoy ni nunca. Nada puede ni podrá concebirse ni producirse 
 en la vida, sin caer dentro de la fórmula marxista. Toda la realidad 
 universal es una perenne y cotidiana comprobación de la doctrina 
 materialista de la historia. Para decidirse a reír o llorar ante un 
 transeúnte que resbala en la calle, sacan su «Capital» de bolsillo y lo 
 consultan. Cuando se les pregunta si el cielo está azul o nublado, abren
 su Marx elemental y, según lo que allí leen, es la respuesta. Viven y 
 obran a expensas de Marx. Ningún esfuerzo les está exigido ante la vida y
 sus vastos y cambiantes problemas. Les es suficiente que, antes de 
 ellos, haya existido el maestro que ahora les ahorra la obligación y la 
 responsabilidad de pensar por sí mismos y de ponerse en contacto directo
 con las cosas.

Freud explicaría fácilmente el caso de estos parásitos, cuya conducta
 responde a instintos e intereses opuestos, precisamente, a la propia 
 filosofía revolucionaria de Marx. Por más que les anime una sincera 
 intención revolucionaria, su acción efectiva y subconsciente les 
 traiciona, denunciándolos come instrumentos de un interés de clase, 
 viejo y culto, subterránea y «refoulé» en sus entrañas orgánicamente 
 reaccionarias. Los marxistas son, en general, casi siempre, de origen y 
 cepa social burguesa o feudal. La educación y la cultura y aun la 
 voluntad, no han logrado expurgarlos de estas lacras y fondo clasistas.

El agro y la urbe y su síntesis socialista

Aún son legión los profesores patriarcales —Tolstoy a la cabeza— que 
 levantan entre el burgo y el agro una barrera tremenda, sagrada, 
 infranqueable. Esta misma barrera se apoya del otro lado, en una 
 doctrina idéntica de los profesores ultraciudadanos. Aquéllos se han 
 erigido en apóstoles y defensores de la existencia campesina, y los 
 otros, en defensores y apóstoles de la existencia urbana. A lo sumo, 
 ambos bandos llegan a la tímida concesión de un Hyde Park en Londres y 
 de una Jasnaia Polania en la estepa.

Pero entre unos y otros, se yergue en esta cuestión la doctrina 
 socialista. En Rusia, el campo y la ciudad se mancomunizan más y más, 
 forjando el tipo del hombre nuevo, cuyo género de vida, trabajo y 
 módulos culturales, participarán, por igual, de una y otra atmósfera. 
 ¿Por qué al trabajador del campo le ha de estar prohibido conocer y 
 disfrutar de los intereses, derechos, obligaciones, goces e inquietudes 
 colectivas del trabajador de la ciudad? ¿Y por qué, a su turno, éste ha 
 de estar condenado a idéntica privación respecto de la vida campesina?

El socialismo trata de refundir en el hombre futuro al habitante de 
 la urbe y al habitante del agro. La civilización del porvenir debe 
 basarse e inspirarse en ambos, someterlos a unas mismas disciplinas 
 sociales y extraer de los dos el individuo nuevo, el molde sintético de 
 humanidad. Y esto se está ya efectuando en Rusia con los kombinats, 
 tipos originalísimos de convivencia social, especie de grandes núcleos 
 colectivos —mitad agrarios y mitad industriales, mitad bucólicos y mitad
 ciudadanos.

El duelo entre dos literaturas

El proceso literario capitalista no logra, por más que lo desean sus 
 pontífices y capataces, eludir los gérmenes de decadencia que le suben, 
 desde hace muchos años, del bajo cuerpo social en que él se apoya. Esto 
 quiere decir que las contradicciones congénitas, crecientes y mortales 
 en que se debate la economía capitalista, circulan igualmente por el 
 arte burgués, engendrando su debacle. Esto quiere decir, asimismo, que 
 la resistencia de aquellos caciques intelectuales para no dejar morir 
 esta literatura, es vana e inútil, ya que estamos ante un hecho 
 determinado, en un plano rigurosamente objetivo, nada menos que por 
 fuerzas y formas de base de la producción económica, muy distantes y 
 extrañas a los intereses sectarios, profesionales e individuales del 
 escritor. La literatura capitalista no hace, pues, más que reflejar —sin
 poderlo evitar, repito—, la lenta y dura agonía de la sociedad de que 
 procede.

¿Cuáles son los más saltantes signos de decadencia de la literatura 
 burguesa? Estos signos se han evidenciado harto ya para insistir sobre 
 ellos. Todos pueden, no obstante, filiarse por un trazo común: el 
 agotamiento de contenido social de las palabras.

El verbo está vacío. Sufre de una aguda e incurable consunción 
 social. Nadie dice a nadie nada. La relación articulada del hombre con 
 los hombres, se halla interrumpida. El vocablo del individuo para la 
 colectividad, se ha quedado trunco y aplastado en la boca individual. 
 Estamos mudos, en medio de nuestra verborrea incomprensible. Es la 
 confusión de las lenguas, proveniente del individualismo exacerbado que 
 está en la base de la economía y política burguesas. El interés 
 individual desenfrenado —ser el más rico, el más feliz, ser el dictador 
 de un país o el rey del petróleo—, lo ha colmado de egoísmo todo: hasta 
 las palabras. El vocablo se ahoga de individualismo. La palabra —forma 
 de relación social la más humana entre todas— ha perdido así toda su 
 esencia y atributos colectivos.

Tácitamente, en la cotidiana convivencia, todos sentimos y nos damos 
 cuenta de este drama social de confusión. Nadie comprende a nadie. El 
 interés de uno habla un lenguaje que el interés del otro ignora y no 
 entiende. ¿Cómo van a entenderse el comprador y el vendedor, el 
 gobernado y el gobernante, el pobre y el rico? Todos también nos damos 
 cuenta de que esta confusión de lenguas no es, no puede ser, cosa 
 permanente y que debe acabar cuanto antes. Sabemos que para que ella 
 acabe no hace falta sino una clave común: la justicia, la gran 
 aclaradora, la gran coordinadora de intereses.

Entretanto, el escritor burgués sigue construyendo sus obras con los 
 intereses y egoísmos particulares a la clase social de que él procede y 
 para la cual escribe. ¿Qué hay en estas obras? ¿Qué expresan? ¿Qué se 
 dicen en ellas los hombres? ¿Cuál es en ellas el contenido social de las
 palabras? En los temas y tendencias de la literatura burguesa no hay 
 más que egoísmo y desde luego, sólo los egoístas se placen en hacerla y 
 en leerla. La obra de significado burgués o escrita por un espíritu 
 burgués, no gusta sino al lector burgués. Cuando otra clase de hombre 
 —un obrero, un campesino y hasta un burgués liberado de su vértebra 
 clasista— pone los ojos en la literatura burguesa, los vuelve con 
 frialdad o repugnancia. El juego de intereses de que se nutre semejante 
 literatura, habla, ciertamente, un idioma diverso y extraño a los 
 intereses comunes y generales de la humanidad. Las palabras aparecen ahí
 incomprensibles o inexpresivas. Los vocablos fe, amor, libertad, bien, 
 pasión, verdad, dolor, esfuerzo, armonía, trabajo, dicha, justicia, 
 yacen vacíos o llenos de ideas y sentimientos distintos a los que tales 
 palabras enuncian. Hasta los vocablos vida, dios e historia son 
 equívocos o huecos. La vaciedad y la impostura dominan en el tema, la 
 contextura y el sentido de la obra. Aquel lector rehúye entonces o 
 boicotea esta literatura. Tal ocurre, señaladamente, con los lectores 
 proletarios respecto de la mayoría de autores y obras capitalistas.

¿Qué sobreviene entonces?

De la misma manera que el proletariado va cobrando rápidamente el 
 primer puesto en la organización y dirección del proceso económico 
 mundial, así también va él creándose una conciencia de clase universal 
 y, con esta, una propia sensibilidad, capaz de crear y consumir una 
 literatura suya, es decir, proletaria. Esta nueva literatura está 
 naciendo y desarrollándose en una proporción correlativa y paralela —en 
 extensión y hondura— a la población obrera internacional y a su grado de
 conciencia clasista. Y como esta población abraza hoy las nueve décimas
 partes de la humanidad y como, de otro lado, la conciencia proletaria 
 gana en estos momentos casi la mitad de los trabajadores del mundo, 
 resulta que la literatura obrera está dominando casi por entero la 
 producción intelectual mundial. «Algo tenemos ya que oponer —dice 
 modestamente el escritor proletario alemán, Johannes Becher— en el 
 dominio de la poesía, de la novela y hasta del teatro a las obras 
 maestras de la literatura burguesa». Pero, con más justeza, Béla Illés 
 dice: «La literatura proletaria se halla ya, en muchos países 
 capitalistas (especialmente en Alemania), en condiciones de rivalizar 
 con la literatura burguesa».

¿Cuáles son los más saltantes signos de la surgente literatura 
 proletaria? El signo más importante está en que ella devuelve a las 
 palabras su contenido social universal, llenándolas de un substractum 
 colectivo nuevo, más exuberante y más puro y dotándolas de una expresión
 y de una elocuencia más diáfanas y humanas. El obrero, al revés del 
 patrón, aspira al entendimiento social de todos, a la universal 
 comprensión de seres e intereses. Su literatura habla, por eso, un 
 lenguaje que quiere ser común a todos los hombres. A la confusión de 
 lenguas del mundo capitalista, quiere el trabajador sustituir el 
 esperanto de la coordinación y justicia sociales, la lengua de las 
 lenguas. ¿Logrará la literatura proletaria este renacimiento y esta 
 depuración del verbo, forma suprema ésta y la más fecunda del instinto 
 de solidaridad de los hombres?

Sí. Lo logrará. Ya lo está logrando. No exageramos tal vez al afirmar
 que la producción literaria obrera de hoy contiene ya valores 
 artísticos y humanos superiores, en muchos aspectos, a los de la 
 producción burguesa. Digo producción obrera, englobando en esta 
 denominación a todas las obras en que dominan, de una u otra manera, el 
 espíritu y los intereses proletarios: por el tema, por su contextura 
 psicológica o por la sensibilidad del escritor. Así es como figuran 
 dentro de la literatura proletaria autores de diversa procedencia 
 clasista, tales como Upton Sinclair, Gladkov, Selvinsky, Kirchon, 
 Pasternak, O’Flaherty y otros, pero cuyas obras están, sin embargo, 
 selladas por una interpretación sincera y definida del mundo de los 
 trabajadores.

De otra parte, son muy significativos a este respecto la atención y 
 respeto que la literatura proletaria despierta en los mejores escritores
 burgueses, atención y respeto que se traducen por la frecuencia con que
 tratan —aunque sólo episódicamente— en su reciente producción, de la 
 vida, las luchas y derroteros revolucionarios de las masas trabajadoras.
 Esta actitud revela dos cosas: unas veces, el «snobismo», propio de las
 «inteligencias» bizantinas y, otras, la inestabilidad y vacilaciones 
 características de una ideología moribunda.

En suma, todas estas consideraciones atestiguan, de un lado, el 
 advenimiento y la ofensiva arrolladora de la literatura proletaria y, de
 otro lado, la derrota y desbandada de la literatura capitalista.

La encrucijada de la historia está, como se ve, zanjada en este terreno.

Poesía nueva

Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está 
 formado de las palabras «cinema», «avión», «jazz band», «motor», «radio»
 y, en general, de todas las voces de la ciencia e industrias 
 contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una 
 sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.

Pero no hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni vieja, ni 
 nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser 
 asimilados por el artista y convertidos en sensibilidad. El radio, por 
 ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir «radio», a despertar 
 nuevos temples nerviosos, más profundas perspicacias sentimentales, 
 amplificando evidencias y comprensiones y densificando el amor. La 
 inquietud entonces crece y el soplo de la vida se aviva. Esta es la 
 cultura verdadera que da el progreso. Este es su único sentido estético y
 no el de llenarnos la boca de palabras flamantes. Muchas veces las 
 voces nuevas pueden faltar. Muchas veces, el poema no dice «avión», 
 poseyendo sin embargo, la emoción aviónica, de manera oscura y tácita, 
 pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva.

En otras ocasiones, apenas se alcanza a combinar hábilmente tales o 
 cuales materiales artísticos y se logra así una imagen más o menos 
 hermosa y perfecta. En este caso, ya no se trata de una poesía «nueva» a
 base de palabras nuevas, sino de una poesía «nueva» a base de metáforas
 nuevas. Pero, también en este caso, hay error. En la poesía 
 verdaderamente nueva pueden faltar imágenes nuevas —función ésta de 
 ingenio y no de genio— pero el creador goza o padece en tal poema, una 
 vida en que las nuevas relaciones y ritmos de las cosas y los hombres se
 han hecho sangre, célula, algo, en fui, que ha sido incorporado vital y
 orgánicamente en la sensibilidad.

La poesía «nueva» a base de palabras nuevas o de metáforas nuevas, se
 distingue por su pedantería de novedad y por su complicación y 
 barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al 
 contrario, simple y humana y, a primera vista, se la tomaría por antigua
 o no atrae la atención sobre si es o no es moderna.

La imagen y sus sirtes

En una imagen de Guyau, la vida está representada por una virgen 
 loca, novia de ilusión de un novio que no existe y al que ella, a cada 
 aurora, espera alegremente, a cada crepúsculo llora no haberle visto 
 llegar. En esta imagen, la vida, ella misma, desaparece y lo que tenemos
 ante nosotros es una novia loca. Queriendo comunicar mayor latido 
 visible a la presencia de la vida, Guyau la hace, por el contrario, 
 desaparecer y nos muestra, en su lugar, otra presencia, otra cosa: una 
 mujer. Porque nadie negará que una cosa es la vida y otra cosa es la 
 mujer.

Tal suerte corren todas las imágenes por sustitución. Ambiguas, 
 inorgánicas, falsas, estas imágenes carecen de virtualidad poéticas. No 
 son creaciones estéticas, sino penosas artificiosas articulaciones de 
 dos creaciones naturales. No hay que olvidar que el injerto no es 
 fenómeno de biología artística. Ni siquiera lo es la reproducción: en 
 arte, cada forma es un infinito que empieza con ella y acaba con ella.

El cubismo no ha logrado eludir este género de imágenes. Ni el dadaísmo, ni el superrealismo. Menos, naturalmente, el populismo.

El caso Maiakovski

En una reunión de escritores bolcheviques, Kolvasieff me había dicho, en Leningrado:

—No es Maiakovski, como se cree en el extranjero, el más grande poeta
 soviético, ni mucho menos. Maiakovski no pasa de un histrión de la 
 hipérbole. Antes que él están Pasternak, Biedny, Sayanof y muchos otros…

Yo conocí la labor de Maiakovski, y mi opinión concordaba 
 absolutamente con la de Kolvasieff. Y cuando, unos días después, hablé 
 en Moscú con el autor de «150 000 000», la conversación que tuve con él 
 confirmó para siempre la sentencia de Kolvasieff. No es, en realidad, 
 Maiakovski el mejor poeta del Soviet. Es solamente el más difundido. Si 
 se leyese más a Pasternak, a Kaziin, Gastev, Sayanof, Viesimiensky, el 
 nombre de Maiakovski perdería muchas ondas sonoras en el mundo.

Pero ¿por qué había de ser mi conversación con Maiakovski la clave 
 definitiva de su obra? ¿Hasta qué punto puede una conversación definir 
 el espíritu y, más aún, el valor estético de un artista? La respuesta, 
 en este caso, depende del método de pensamiento crítico. Si partimos del
 método superrealista, freudiano, bergsoniano o de cualquier otro 
 reaccionario, no podemos, ciertamente, basarnos en un simple diálogo con
 un artista para fijar la trascendencia de su obra. Según estos diversos
 métodos espiritualistas, el artista es un instintivo, o, para 
 expresarnos en léxico más ortodoxo, un intuitivo. Su obra le sale 
 natural, inconsciente, subconscientemente. Si se le pregunta lo que él 
 opina del arte y de su arte, responderá, seguramente, banalidades y 
 muchas veces, todo lo contrario de lo que hace y practica. Un genio, 
 según esto, se desmiente, se contradice o pierde casi siempre en sus 
 conversaciones. Atenerse a éstas, como fundamento crítico, resulta, por 
 eso falso, absurdo. Mas no sucede lo propio si partimos del método del 
 materialismo histórico, caro precisamente a Maiakovski y a sus amigos 
 comunistas. Marx no concibe la vida sino como una vasta experiencia 
 científica, en la que nada es inconsciente ni ciego, sino reflexivo, 
 consciente, técnico. El artista, según Marx, para que su obra repercuta 
 dialécticamente en la Historia, debe proceder con riguroso método 
 científico y en pleno conocimiento de sus medios. De aquí que no hay 
 exégeta mejor de la obra de un poeta como el poeta mismo. Lo que él 
 piensa y dice de su obra, es o debe, ser más certero que cualquiera 
 opinión extraña. Maiakovski, en las declaraciones que me hiciera, 
 designó, pues, mejor que ningún crítico el sentido y monto verdaderos de
 su obra.

Maiakovski me hablaba con un acento visiblemente penoso y amargo. 
 Contrariamente a lo que dicen de él todos sus críticos, Maiakovski 
 sufría, en el fondo, una crisis moral aguda. La revolución le había 
 llegado a mitad de su juventud, cuando las formas de su espíritu estaban
 ya cuajadas y hasta consolidadas. El esfuerzo para voltearse de golpe y
 como un guante a la nueva vida, le quebró el espinazo y le hizo perder 
 el centro de gravedad, convirtiéndole en un «desaxé», como a Essenin y a
 Sobol. Tal ha sido el destino de esta generación. Ella ha sufrido en 
 plena aorta individual las consecuencias psíquicas de la revolución 
 social. Situada entre la generación prerrevolucionaria y la 
 postrevolucionaria, la generación de Maiakovski, Essenin y Sobol se ha 
 visto literalmente crucificada entre las dos caras del gran 
 acontecimiento. Dentro de esta misma generación, el calvario ha sido 
 mayor para quienes fueron tomados sorpresivamente por la revolución, 
 para los desheredados de toda tradición o iniciación revolucionaria. La 
 tragedia de transmutación psicológica personal ha sido entonces brutal, y
 de ella han logrado escapar solamente los indiferentes con máscara 
 revolucionaria, los insensibles con «pose» bolchevique. Cuanto más 
 sensible y cordial fuera el individuo para permearse en los 
 acontecimientos sociales, más hondos han tenido que ser los trastornos 
 de su ser personal, derivados de la convulsión política, y más 
 exacerbado el «pathos» de su íntima e individual revisión de la 
 historia. El juicio final ha sido entonces terrible, y el suicidio, 
 material o moral, resultaba fatal, inevitable, como única solución de la
 tragedia. Al contrario, para los otros, para los insensibles, 
 indiferentes «bolcheviques», fácil ha sido y nada arriesgado dar gritos 
 «revolucionarios», ya que respecto de ellos la revolución se quedaba 
 fuera, como fenómeno o espectáculo de Estado, y no llegaba hacerse 
 revolución personal, íntima, psicológica. No había entonces dificultad 
 ni peligro en asociarse a la corriente de los otros. Esto ha hecho y 
 hace la mayoría de los escritores de Rusia y otros países. ¿Que 
 escritores vayan hasta hacerse matar por la «sagrada causa»? ¿Y bien?… 
 Ello no prueba nada. Muchos han sido los que se han hecho matar más 
 barato en la Historia.

En el caso de Maiakovski hay que distinguir desde luego, dos 
 aspectos: su vida y su obra. Después de su suicidio, la primera ha 
 quedado redondeada como una de las expresiones individuales más grandes y
 puras del hecho colectivo. Sin duda, el suicidio no ha sido más que el 
 milésimo trance de una larga viacrucis moral del escritor, «déraciné» de
 la Historia y poderosa voluntad de comprender y vivir plenamente las 
 nuevas relaciones sociales. Esta lucha interior entre el pasado, que 
 resiste, aun perdido ya todo punto de apoyo en el medio, y el presente, 
 que exige una adaptación auténtica y fulminante, fue en Maiakovski 
 larga, encarnizada, tremenda. En el fondo, supervivía tenaz e 
 irreductible la sensibilidad pequeño-burguesa, con el juego de todos sus
 valores fundamentales de vida, y solamente afuera bregaba el afán 
 voluntarioso y viril de ahogar el ser profundo de la historia pasada, 
 para reemplazarlo por el ser, igualmente profundo, de la historia nueva.
 El injerto de ésta sobre aquél fue imposible. En vano cambió, al día 
 siguiente de la revolución, su chaleco futurista por la blusa del poeta 
 bolchevique. En vano anduvo desde entonces declamando sus versículos 
 soviéticos por calles y plazas, en las fábricas, en los campos, en las 
 «izbas», en los sindicatos, en los cuarteles del ejército rojo… En vano 
 se hizo el Píndaro de la epopeya proletaria. En vano buscó en las 
 multitudes la sugestión necesaria para sovietizar su ánima, íntimamente 
 «désaxée». Gigantesco de cuerpo, fuerte, con un acento robusto y 
 acerado, de altavoz, recitaba: «¡Oh mi país! Tú eres un bello 
 adolescente. ¡Oh mi joven República! Tú te yergues y encabritas como una
 potranca. Nuestros impulsos van derechos al porvenir. Ya vosotras, 
 patrias viejas, os vamos a dejar a cien kilómetros atrás. Salud a ti, 
 ¡oh mi país!, que eres la juventud del mundo…». En vano, todo… En vano… 
 La verdadera vida interior del poeta, aherrojada en fórmulas postizas de
 un leninismo externo e inorgánico, seguía sufriendo silenciosamente y 
 sintiendo todo lo contrario de lo que decían sus versos, mientras 
 Maiakovski continuaba confundiéndose en literatura con esa farándula de 
 artistas «revolucionarios» que aparentan serlo con la misma facilidad 
 con que aparentarían ser valientes, mayores de edad o nocherniegos, la 
 vida interior del poeta, en abierto desacuerdo con un arte que no 
 traducía, seguía pugnando subterráneamente y debatiéndose en la agonía. 
 Fue la ruptura trágica y desgarrada de todo sincronismo entre la obra y 
 la vida del autor. Y ni poeta revolucionario ni poeta reaccionario salió
 de él. Su lucha interior neutralizó su sensibilidad y su expresión 
 artística, totalmente, Maiakovski fue un mero literato, un simple 
 versificador, un retórico hueco.

—Guerra a la metafísica —me decía en Moscú—. Guerra al subconsciente y
 a la teoría según la cual el poeta canta como canta un pájaro… Guerra a
 la poesía apolítica, a la gramática, a la metáfora… El arte debe ser 
 controlado por la razón… Debe siempre servir la propaganda política, y 
 trabajar con ideas preconcebidas y claras, y hasta debe desarrollarse en
 tesis, como una teoría algebraica. La expresión debe ser directa, a 
 boca de jarro…

¿Su poesía respondía a estos anunciados? Evidentemente sí. Sólo que 
 la teoría de Maiakovski, sirvió únicamente para hacer de él un 
 fabricante de versos «sur commande», fríos y muertos.

Las declaraciones de Maiakovski expresan la verdad sobre su obra en 
 el sentido en que confirman el hecho de que ella responde a un arte 
 basado en fórmulas y no en la sinceridad afectiva y personal.

Al sujetarse a un programa artístico, sacado del materialismo 
 histórico, Maiakovski hizo tan sólo versos desprovistos de calor 
 entrañable y sentido, suscitados por tracción exterior y mecánica, por 
 calefacción artificial.

Maiakovski fue un espíritu representativo de su medio y de su época, 
 pero no fue un poeta. Su vida fue, asimismo, grande por lo trágica, pero
 su arte fue declamatorio y nulo, por haber traicionado los trances 
 auténticos y verdaderos de su vida.

Función transformadora del movimiento

En el Estudio 28, de Montmartre, Gance ofrece lo que él llama un 
 ensayo de rítmica a tres pantallas. El ensayo se opera sobre un tema 
 marino.

Una cortina se descorre, dejando ver tres pantallas apuntaladas 
 horizontalmente como formando una sola. Un mar tempestuoso se proyecta 
 sobre esta pantalla tripartita, en un solo y ancho paisaje. Las olas se 
 suceden entre peñascos o sobre la arena, apoyándose por unidades en el 
 horizonte o cuadrándose, por índole sinuosa, a las órdenes de la 
 profundidad.

El trozo de paisaje que vemos en cada una de las tres pantallas, se 
 repite, con idénticas y simultáneas variaciones, en todas las pantallas.
 Es como si se tratase de una sola «pose» fotográfica, repetida en tres 
 tarjetas agrupadas, con la diferencia de que las tres tarjetas no 
 forman, desde el punto de vista fotográfico, un todo orgánico, nuevo y 
 distinto de cada una de las tarjetas, mientras que de las tres pantallas
 alineadas, resulta un conjunto orgánico nuevo y diverso de cada una de 
 ellas. En el caso de las tarjetas, si se suprime una o dos de ellas, la 
 tarjeta o tarjetas restantes no pierden fotográficamente nada, pues no 
 sufren, como fotografía, ninguna mutilación, mientras que, en el caso de
 las pantallas, si se suprime una o dos de ellas, el paisaje restante se
 modifica sustancialmente, en los términos en que un cuadro de pintura o
 un retrato es mutilado.

La pantalla tripartita nos da un vulgar paisaje marino, pero se trata
 aquí de un paisaje fabricado de tres pequeños e idénticos paisajes, 
 repetidos. Es como si de tres enanos agrupados saliese un solo gigante, 
 con una sola gran cabeza hecha de las tres cabecitas, etc.

De esta rítmica a tres pantallas, se puede deducir muy densas 
 consideraciones relativas a la posibilidad de comunicar a una misma 
 imagen, idea o hecho material objetivo, valiéndonos únicamente del 
 movimiento, una forma múltiple y diversa de sí misma, un ritmo orgánico 
 nuevo, prolongación y crecimiento de la imagen, hecho o idea primitiva.

Lo que dicen los escritores soviéticos

Durante mis estancias en Rusia, he planteado a mis compañeros, los 
 escritores soviéticos, frecuentes conversaciones relativas a los modos y
 formas colectivas de la actual literatura rusa. He anotado entonces las
 siguientes declaraciones suyas, que sintetizan, a mi parecer, los más 
 diversos y proteicos signos de su estética:

1. No hay literatura apolítica, no la ha habido ni la habrá nunca en 
 el mundo. «La neutralidad del justo medio, es imposible». La literatura 
 defiende, impulsa y exalta la política soviética.

2. Guerra a la metafísica y a la psicología. Sólo las disciplinas 
 sociológicas determinan el alcance y las formas esenciales del arte.

3. Los temas y asuntos de que trata la literatura rusa, corresponden 
 estrictamente a la concepción materialista de la historia. El eje 
 central de todo tema y de su desarrollo artístico, lo constituyen las 
 relaciones económicas de los hombres.

4. La inteligencia trabaja y debe siempre trabajar bajo el control de
 la razón. Nada de superrealismo, sistema decadente y opuesto 
 abiertamente a la vanguardia intelectual soviética. Nada de freudismo, 
 ni de bergsonismo. Nada de «complejo», «libido» ni «intuición», ni 
 «sueño». El método de la creación artística es y debe ser consciente, 
 realista, experimental, científico.

5. Los temas literarios son la producción, el trabajo, la nueva 
 organización de la familia y de la sociedad, las peripecias y luchas 
 ineluctables para crear el espíritu del hombre nuevo, con sus 
 sentimientos colectivos de emulación creadora y de justicia universal.

6. En la literatura rusa hay dos maneras de interpretar y transformar
 la realidad social: la vía destructiva, de beligerancia y propaganda 
 mundial contra el espíritu y los intereses burgueses y reaccionarios 
 (lucha de clases), de una parte, y, de la otra, la vía constructiva del 
 nuevo orden y de las nuevas sensibilidades (edificación socialista). En 
 esta última se distinguen, a su vez, dos movimientos concéntricos: 
 radicalización proletaria de las masas y clases sociales vencidas y 
 socialización del Estado Proletario.

7. Ha pasado el tiempo de los cenáculos literarios en Rusia. No queda
 ni akmeísmo, ni presentismo, ni futurismo, ni constructivismo. No hay 
 más que el F. U. D. E. R. (Frente Único de Escritores Revolucionarios), 
 cuyo espíritu y experimentos técnicos comunes, pueden sintetizarse en la
 doctrina general del «realismo heroico».

8. Los maestros o precursores rusos de los actuales poetas son 
 Puchkin y Khlenikov. La influencia de Block ha sido esporádica y fugaz. 
 Las influencias extranjeras se reducen a la inglesa de las baladas 
 (Kipling, Coleridge) y a la alemana (Heine, Rilke).

9. El ejercicio de la literatura es libre y no está organizado en 
 ninguna escuela o academia oficial preparatoria, ni se sujeta a 
 programas o cuestionarios coactivos del Soviet. «Esta literatura —decía 
 Lenin— es libre porque las nuevas fuerzas que ella no cesa de acopiar, 
 están movidas por la idea socialista y la simpatía de los trabajadores y
 no por el ansia de ganar ni por arribismo. Es una literatura libre 
 porque en lugar de consagrarse a la heroína colmada de bienes, a los 
 “diez mil de la alta sociedad”, se consagra a los cientos de millones de
 trabajadores, que constituyen la élite del país, su fuerza y su 
 porvenir. Es una literatura libre, porque ella fecundará la última 
 palabra del pensamiento revolucionario de la humanidad».

10. Los escritores rusos forman un Sindicato profesional, como las 
 demás ramas de la actividad soviética. La edición y cotización de las 
 obras, corren a cargo de este sindicato y de una sección especial del 
 Comisariato de Instrucción Pública y ellas siguen, para ser 
 establecidas, un criterio de Estado.

11. El escritor despliega un dinamismo constante de acción y reacción
 sociales. «El escritor es un constructor de la cultura proletaria». Es 
 por eso que viaja y está en contacto directo y diario con la vida 
 campesina y obrera. Vive al aire libre, palpando en forma inmediata y 
 viviente, la realidad social y económica envolvente, las costumbres en 
 ensayo, las batallas políticas, los dolores y alegrías colectivas, los 
 trabajos y el espíritu de las masas. Su existencia es un laboratorio 
 austero, dedicado al estudio científico de su rol social y de los medios
 de cumplirlo. Las brigadas de choque literarias, marchan a la cabeza 
 del entusiasmo socialista. Ellas recorren las más apartadas regiones, 
 llevando un ejemplo práctico y heroico de esfuerzo creador. El escritor 
 tiene la conciencia de que él, más que ningún otro individuo, pertenece a
 la colectividad y que no le está permitido confinarse a ninguna «torre 
 de marfil» ni al individualismo del literato capitalista.

12. Ha muerto en Rusia el escritor de bufete y de levita, libresco y 
 de monóculo, que se sienta día y noche ante una muralla de volúmenes, 
 ignorando la vida en carne y hueso de la calle y del camino. Ha muerto, 
 asimismo, el escritor bohemio, «soñador», ignorante, perezoso y 
 anárquico. Un horario y un plano son inseparables del escritor 
 soviético. En todo instante ajustan su actividad, por la derecha, a la 
 aguja del reloj y, por la izquierda, a la aguja de la brújula.

13. La literatura soviética participa, en cierto modo, del antiguo 
 realismo y del antiguo naturalismo, pero la separan de esas escuelas 
 diferencias fundamentales, como separan, asimismo, de todas las demás 
 literaturas de la historia.

En torno a la libertad artística

—Protesto, —me decía un poeta «au dessus de la melée»— de que el 
 artista y el escritor se sometan al yugo de ningún gobierno ni clase 
 social, así sean éstos el gobierno soviético y la clase proletaria. El 
 artista y el escritor no tienen nada que ver con la política de partidos
 y de clases y deben trabajar en su arte, dentro de una libertad y de 
 una independencia absolutas.

—¿Cree usted —le argumenté— que ha habido alguna vez en la historia 
 escritores y artistas libres e independientes desde este punto de vista?

—Naturalmente. Hoy mismo, ahí tenemos a Bernard Shaw, Stravinsky, Picasso, Chaplin.

—¿Sí? ¿Libres de qué? ¿Independientes de qué?

—De la política de Chamberlain, de Stalin, de Chautemps, de Roosevelt.

—Alto ahí. Entendámonos. Póngase usted en el caso de que un día 
 Picasso pinte un Laval cubista, haciendo sablear por la policía de Lille
 a los tejedores franceses, porque reclaman un aumento de salarios. ¿Qué
 ocurriría? Ocurriría esto: en primer lugar, ni M. Rosemberg —«marchand»
 de Picasso— ni ningún otro «marchand de tableaux» de París querría 
 exponer ese lienzo al público en sus galerías; en segundo lugar, el 
 público de la rue de la Boétie —público «chic», «le tout Paris cultivé 
 et riche», capaz de comprar los cuadros carísimos de Picasso— se 
 indignaría y hallaría el tema y hasta el desarrollo artístico del 
 lienzo, «droles», de mal gusto, truculentos y, por último, enojosos, 
 cuando no «pas intéressants» (¡y ya sabemos por qué!); en tercer lugar, 
 la crítica de «Le Temps», de «Le Figaro», de «Paris Midi», etc, pondrían
 el grito en el cielo; y, en cuarto lugar, la policía secreta del famoso
 M. Chiappe visitaría una tarde a Picasso y le haría una notificación, 
 por cierto, no muy agradable. Total, el pintor perdería en su prestigio 
 y, consiguientemente, en su cartera, aparte de quedar sometido a una 
 vigilancia sorda y alevosa, que puede terminar con el artista en Irún. 
 ¿En qué quedó la libertad del pintor? Y conste que el tema del cuadro no
 sería invención de Picasso, sino tomado de la realidad de lo sucedido 
 en julio 1930, cuando Laval era Ministro de Trabajo. Y conste, en fin, 
 que las tragedias y —más si son sociales— contienen sugestiones 
 artísticas de primera categoría.

Pero, precisamente —me decía un poco vencido, el poeta «au dessus de 
 la melée»— el artista no debe meterse en temas políticos. Picasso no 
 pintará nunca un cuadro semejante y, así, no le acontecerá jamás lo que 
 usted dice…

—Claro. Desde luego. Picasso y los demás artistas «libres» no se 
 meten en temas políticos por eso: para que no les suceda nada. 
 Desconocen la frase de Zola: «Yo no puedo callar, porque no quiero ser 
 cómplice». Es muy cómodo ver los toros de lejos. ¿Qué importa que esos 
 temas tengan, por sí mismos, una grandeza temática extraordinaria? Pero 
 de meterse en ellos, adiós «libertad».

—Pero Picasso, como otros grandes artistas, está lejos de hacerlo por cobardía y egoísmo…

—Ya, ya. Se trata de un egoísmo inconsciente y de una dependencia a la clase y al Estado burgués, asimismo inconsciente.

—Supongamos que así fuese. Pero de ahí a someterse con plena 
 conciencia a un Estado y una clase social, como lo hacen, por desgracia,
 los escritores y artistas rusos, hay un abismo, y no hay comparación, 
 posible.

—De acuerdo. No hay comparación posible. Mientras los artistas y 
 escritores burgueses están sometidos a los Estados y clases capitalistas
 —basados en la explotación de la mayoría por unos cuantos parásitos, 
 llamados patrones, en la injusticia más infame y en contradicciones 
 crecientes, que están precipitando esos sistemas en la descomposición y 
 la debacle irremediable— los escritores y artistas bolcheviques se 
 someten, espontánea, racional y conscientemente (usted mismo lo ha 
 dicho) a la dictadura proletaria y a la clase obrera y campesina, que 
 lucha por implantar en el mundo la igualdad económica y la justicia 
 social y que lleva en sus entrañas la salud y la dicha de la humanidad. 
 Vosotros vais atados a un carro que está despeñándose al abismo y no 
 tiene salvación; nosotros vamos atados a un carro que marcha al 
 porvenir. En cuanto a la libertad, —no absoluta como ustedes la 
 conciben, sino relativa— ella alcanzará su máxima expresión en la 
 sociedad socialista, creada, precisamente, por la revolución proletaria.

El poeta «au dessus de la melée» se quedó viéndome.

«Ne sacrifiez pas des hommes á des pierres —afirma Proust— dont la 
 beauté vient justement d’avoir un moment, fixé des vérités humaines». Le
 temps retrouvé. Conversation du temps de guerre avec M. Charlus, á 
 propos d’une église que les avions avaient détruite.

El arte revolucionario, arte de masas y forma específica de la lucha de clases

1. En el actual período social de la historia, por la agudeza, la 
 violencia y la profundidad que ofrece la lucha de clases, el espíritu 
 revolucionario congénito del artista no puede eludir, como esencia 
 temática de sus creaciones, los problemas sociales, políticos y 
 económicos. Estos problemas se plantean hoy con amplitud y exasperación 
 tales en el mundo entero, que penetran e invaden en forma irresistible, 
 la vida y la conciencia del más solitario de los eremitas. La 
 sensibilidad del artista, sensible por excelencia y por propia 
 definición, no puede sustraerse a ellos. No está en nuestras manos dejar
 de tomar parte en el conflicto, de uno u otro lado de los combatientes.
 Decir, pues, arte y, más aún, arte revolucionario, equivale a decir 
 arte clasista, arte de lucha de clases. Artista revolucionario en arte, 
 implica artista revolucionario en política.

2. ¿De qué lado se halla hoy el frente revolucionario en la lucha de 
 clases? ¿En qué clase social están encarnados el movimiento, la idea y 
 la fuerza revolucionaria de la historia? Supongo que nadie osará 
 suponerlos encarnados en el frente capitalista, en la clase burguesa. La
 revolución social está fecundándose con la sangre y las batallas de la 
 clase proletaria, y el frente que en la lucha de clases lo encarna, no 
 es otro que el frente bolchevique, vanguardia de las masas trabajadoras.
 El puesto de combate del artista revolucionario está, por consiguiente,
 en las filas proletarias, en los rangos bolcheviques, entre las masas 
 laboriosas.

3. Siendo el arte revolucionario, forma específica de la lucha de 
 clases y arte de masas, ¿cuáles deben ser el punto de partida, la forma,
 el contenido y los fines sociales de la obra de arte?

a) El punto de partida de la obra de arte revolucionaria deben 
 constituirlo las posiciones estratégicas y tácticas que, en el decurso 
 de la lucha de clases, tome según los trances y virajes que impongan las
 circunstancias de cada momento, la clase proletaria mundial. O en otros
 términos: la obra de arte ha de situarse siempre en la más reciente 
 peripecia de la lucha y debe partir de las necesidades e intereses del 
 día de esta lucha. De aquí que el artista o escritor debe seguir 
 íntimamente y de cerca las directivas y consignas del Partido Comunista y
 estar al tanto, hora por hora, de los acontecimientos.

b) La forma del arte revolucionario debe ser lo más directa, simple y
 descarnada posible. Un realismo implacable. Elaboración mínima. La 
 emoción ha de buscarse por el camino más corto y a quemarropa. Arte de 
 primer plano. Fobia a la media tinta y al matiz. Todo crudo, —ángulos y 
 no curvas, pero pesado, bárbaro, brutal, como en las trincheras.

c) El contenido de la obra de arte debe ser un contenido de masas. La
 sorda aspiración, la turbulencia, el frenesí solidario, las flaquezas y
 los ímpetus, las luces y las sombras de la conciencia clasista, el 
 vaivén de los individuos dentro de las multitudes, los potenciales 
 frustrados y los heroísmos, los triunfos y las vigilias, los pasos y las
 caídas, las experiencias y las enseñanzas de cada jornada, en fin, 
 todas las formas, lagunas, faltas, aciertos y vicios de las masas en sus
 luchas revolucionarias. Al efecto, es necesario crear y desenvolver una
 basta red de organismos y contactos de arte revolucionario entre los 
 rangos proletarios, como son, entre otros, los corresponsales de 
 fábricas, corresponsales campesinos, el control obrero en las secciones 
 nacionales de la U. I. R. E., en los órganos de prensa y en las 
 editoriales revolucionarias; los círculos obreros y campesinos de 
 lecturas, las «Camisas azules» teatrales, la crítica de masas, los clubs
 obreros, las exposiciones del pequeño artesanado campesino y 
 proletario, las academias ambulantes, las brigadas de artistas y 
 escritores en las organizaciones de los trabajadores, en las trincheras 
 de las guerras civiles, etc.

d) Los fines concretos e inmediatos del arte revolucionario varían, 
 según las necesidades cambiantes del momento. No hay que olvidar que el 
 público de este arte es múltiple: la masa aún no radicalizada y que 
 forma en las filas del fascismo o del anarco-sindicalismo y hasta de los
 partidos de izquierda burgueses; la masa sin conciencia clasista, la 
 masa ya radicalizada y bolchevique y, por último, la pequeña burguesía y
 la propia alta burguesía. Una táctica fina, hábil, aguda y dúctil hay 
 que observar en este terreno, ya que el objetivo práctico de la obra 
 artística o literaria depende de los medios que se empleen para cada 
 público y según las necesidades del instante. Tratándose, por ejemplo, 
 de la burguesía en general, el fin revolucionario se realiza atacando a 
 muerte o persuadiendo. «Los compañeros de ruta» —de que habla Romain 
 Rolland— no se pueden suscitar ni atraer sino en un terreno de franca 
 cordialidad. Y ya sabemos los grandes servicios que estos artistas e 
 intelectuales liberales o simpatizantes de la causa proletaria, aportan 
 al movimiento revolucionario, cuando, como en muchos casos, no acaban 
 radicalizándose y hasta proletarizándose. Sabemos, por último, que la 
 mayoría de los miembros de la «Unión Internacional de Escritores 
 Revolucionarios» la integran actualmente «les compagnons de route».

César Vallejo

César Abraham Vallejo Mendoza (Santiago de Chuco, 16 de marzo de 1892-París, 15 de abril de 1938) fue un poeta y escritor peruano. Es considerado uno de los mayores innovadores de la poesía del siglo XX y el máximo exponente de las letras en su país. Es, en opinión del crítico Thomas Merton, «el más grande poeta católico desde Dante, y por católico entiendo universal» y según Martin Seymour-Smith, «el más grande poeta del siglo XX en todos los idiomas».3

Publicó en Lima sus dos primeros poemarios: Los heraldos negros (1918), con poesías que si bien en el aspecto formal son todavía de filiación modernista, constituyen a la vez el comienzo de la búsqueda de una diferenciación expresiva; y Trilce (1922), obra que significa ya la creación de un lenguaje poético muy personal, coincidiendo con la irrupción del vanguardismo a nivel mundial. En 1923 dio a la prensa su primera obra narrativa: Escalas, colección de estampas y relatos, algunos ya vanguardistas. Ese mismo año partió hacia Europa, para no volver más a su patria. Hasta su muerte residió mayormente en París, con algunas breves estancias en Madrid y en otras ciudades europeas en las que estuvo de paso. Vivió del periodismo4 complementado con trabajos de traducción y docencia.

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