El Teatro por Dentro

Eduardo Zamacois

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Índice

Información

LA FORMACIÓN DE LA COMPAÑÍA

LOS BAÚLES MAGOS

A PROPÓSITO DE ELEONORA DUSE

RAQUEL, LA TRÁGICA

ANTE LA BATERÍA

LOS NOVELISTAS EN EL TEATRO

EL DOLOR DE ESTRENAR

LOS OLVIDADOS: ALBERTO GLATIGNY

LA FARÁNDULA PASA... VIRGINIA DÉJAZET

DE LA FARÁNDULA

CARTAS DE MUJERES

LA CAMARGO

LAFONTAINE

EL PÚBLICO

CÓMO ESTUDIAN LOS ACTORES

LA MONTANSIER

OCTAVIO MIRBEAU

VICTORIANO SARDOU

PABLO HERVIEU

ALFREDO CAPUS

EDMUNDO ROSTAND

Autor

Otros textos

Texto núm. 28

Título: El Teatro por Dentro
Autor: Eduardo Zamacois
Etiquetas: Crítica

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 20 de abril de 2016
Fecha de modificación: 13 de enero de 2020

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Maison Carrée
c/ Ramal, 48
07730 Alayor - Menorca
Islas Baleares
España

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LA FORMACIÓN DE LA COMPAÑÍA

Para que una compañía de las llamadas «de verso» merezca francamente y
 sin limitaciones el calificativo de «buena», no basta que sean notables
 todos los artistas que la componen; importa también que entre unos y 
 otros haya cierta proporción ó equilibrio, pues de ello inmediatamente 
 se derivará una belleza nueva: belleza de síntesis, belleza de conjunto.

Parece que la formación de una compañía es tarea fácil, sobre todo 
 cuando el empresario es persona inteligente y propicia á no regatear al 
 negocio aquellos gastos que éste reclame. Nada, sin embargo, más 
 difícil, más ingrave y quebradizo, más sujeto á imprevistas mudanzas.

El que la «campaña teatral» haya de celebrarse en Madrid, es detalle 
 que favorece y allana eficazmente las dificultades con que el director ó
 empresario ha de luchar. Los artistas prefieren una contrata modesta en
 Madrid, á marcharse á provincias, donde las temporadas generalmente son
 cortas, con un buen sueldo. Ellos, gobernados como están por el pueril 
 sentimiento de la vanidad, adoran los elogios de la Prensa cortesana, y 
 en los pequeños rincones provincianos la Fama no hace vibrar nunca sus 
 trompetas gloriosas. En Madrid, además, tienen «su casa», su familia, 
 hostil casi siempre al molesto ambular de la farándula, y lo que pierden
 en sueldos, lo ahorran en viajes y en fondas...

La circunstancia de que la contrata sea para Madrid, es, por 
 consiguiente, lo único que positivamente favorece los intereses del 
 empresario. Todo lo demás, á pesar del dinero y de los probables honores
 que va ofreciendo, le es inhospitalario y adverso, como la playa de un 
 país enemigo.

La persona encargada de organizar una compañía, debe hacer con los 
 artistas algo de lo que las partes de una orquesta realizan para ponerse
 de acuerdo ó al unísono. El director, verbi gracia, coge un diapasón, y
 golpeándolo contra una mesa que le sirve de caja sonora, levanta una 
 nota limpia, clara, rotunda..., á la que inmediatamente se ajustan los 
 diversos elementos orquestales, desde la flauta plañidera al violón 
 roncador y enfático. Así el empresario, para la organización de su 
 compañía, necesitará elegir una actriz ó actor «tipo», que encarnará un 
 grado, X, de perfección artística, y con arreglo á este modelo deberá 
 luego buscar los otros elementos, procurando celosamente que ninguno de 
 ellos le sea muy superior, ni tampoco excesivamente inferior, sino que 
 todos se hallen «á tono», ó, lo que es lo mismo, que ocupen 
 aproximadamente el mismo nivel, porque nada perjudica tanto al «reparto»
 y dichoso éxito de una obra teatral, como esas absurdas compañías 
 extranjeras que suelen visitarnos, y en las cuales vemos frecuentemente 
 agrupados, alrededor de un artista de mérito deslumbrante y magnífico, 
 diez ó doce tipos, borrosos anodinos, insoportablemente vulgares. Con lo
 cual, y como justo castigo á cuanto rompe estúpidamente la inexorable 
 ley de las proporciones, la figura capital, lejos de ser engrandecida y 
 mejorada, pierde, por efecto de la sombra que sobre ella proyectan los 
 demás, mucho de su orgulloso relieve y prestigio.

Amén de este equilibrio espiritual, un director inteligente debe 
 preocuparse de buscar, entre las diversas partes de su compañía, cierta 
 armonía física. Claro es que en la realidad, ó sea en aquella verdadera 
 vida de la cual el artificioso microcosmos teatral sólo es trivial 
 remedo ó mezquino trasunto, no siempre los hombres más altos son los más
 fuertes y temidos, ni hay ley fisiológica ninguna que se oponga á que 
 de un cabeza de familia raquítico y aislado se derive una prole vigorosa
 y lucida. Pero en la ficción escénica, los acontecimientos y las 
 imágenes se encadenan de muy distinto modo, y así el espectador, bien 
 sea por hábito ó por predisposición caprichosa de sus sentidos, no 
 comprende que un «barba» débil y pequeñuco pueda ser padre de una 
 «primera actriz», robusta y alta, ni menos reducirla con sus amenazas á 
 sumisión y obediencia; ni tampoco que el «segundo galán» aventaje al 
 «primero» en estatura y gallardía, ya que su misma cualidad de «segundo»
 implica cierta noción de inferioridad ó dependencia. ¿Qué queréis? 
 Acaso sean estos resabios del Teatro romántico, en donde el 
 protagonista, siempre noble, jarifo y apercibido á la pelea, derrotaba 
 fácilmente á sus rivales; pero los hechos son así, y no hay para qué 
 rebelarse contra el vigor todopoderoso de la costumbre.

Quedamos, pues, que si la «primera actriz» es elegante y gallarda, la
 «segunda» deberá serle inferior, aunque no con exceso, ya que lo más 
 seguro es que el corazón veleidoso del protagonista vacile entre ambas, y
 necesario será justificar estos momentos de indecisión sentimental. Por
 razones análogas, el segundo galán deberá aproximarse bastante, en 
 cualidades físicas y morales al primero; y el «barba» guardará cierta 
 armonía—aire familiar ó de parentesco—con la «característica», y las 
 otras figuras secundarias ó de relleno irán escalonándose de mayor á 
 menor, pero sin brusquedades y suavemente, de modo que el conjunto no 
 ofrezca suturas lamentables ni altibajos violentos.

Finalmente, en la nómina ó coste de una compañía, influye mucho, amén
 de que la contrata sea ó no para Madrid como antes dije, el que los 
 artistas vayan solos ó sean matrimonio, hermanos, etc. Actores 
 acostumbrados á cobrar, por ejemplo, treinta pesetas diarias, y cuyas 
 esposas disfrutan habitualmente de un sueldo igual, por el lógico deseo 
 de no separarse de ellas, se avendrían á contratarse por un haber muy 
 inferior. Detalles son estos de gran importancia, y que un empresario ó 
 representante de teatros no debe echar en olvido.

Además de este prudente equilibrio y semejanza de unos artistas con 
 relación á otros, el director de la compañía necesita tener muy bien 
 determinada la clase de literatura que sus comediantes han de cultivar, 
 de tal suerte, que las comedias encajen en la arquitectura ó complexión 
 material y moral de sus intérpretes y parezcan como confeccionadas á su 
 gusto y medida; pues actores conocemos que no saben moverse dentro de 
 los moldes pulidos y ricos en policromias interiores de la comedia 
 moderna, y que en los dramas románticos y violentos, por el contrario, 
 saben llegar á las notas más agudas de la emoción; y otros, en cambio, 
 fríos, correctísimos, incapaces de un verdadero gesto trágico.

Terminados todos estos perfiles, acoplados y unidos todos estos cabos
 sueltos, el empresario puede poner manos activas á su obra, en la 
 seguridad de que su labor no será baldía. Los que creen á los actores 
 gente díscola, interesada y de manejo difícil, se equivocan. El rasgo 
 característico del comediante es la vanidad: este sentimiento constituye
 su acicate mejor, y en ocasiones, su mejor rendaje. Así, quien sepa 
 sujetarles por esta su gran debilidad, podrá gobernarles á su capricho y
 sin esfuerzo.

LOS BAÚLES MAGOS

En París, como en Madrid, al llegar este mes, los teatros sufren esa 
 crisis económica que nuestros comediantes llaman «la cuesta de Enero», 
 pues siempre las festividades pascuales trajeron consigo gastos 
 imprudentes que desequilibraron el «haber» de las familias; con la 
 diferencia que allí dicho malestar es menos intenso, por lo mismo que la
 población flotante es muy considerable y se renueva mucho.

Los contratos que actores y empresarios firmaron á fines del pasado 
 Septiembre, terminan ahora, con las primeras claridades del día que 
 desvanece en la imaginación infantil el encanto brujo de la Noche de 
 Reyes. Momentos son estos de grave inquietud y trasiego para los 
 servidores de la farándula: en las terrases de los cafés cosmopolitas del Boulevard,
 como en los aireados «mentideros» de la calle de Sevilla, por la tarde,
 y de la Puerta del Sol, á última hora de la noche, las buenas y las 
 malas noticias revuelan como bandada de pájaros sobre bancal de trigo, 
 las discusiones de los descontentos arrecian, y las ofertas de 
 empresarios fantásticos llueven que es bendición para desvanecerse horas
 después como por ensalmo diabólico. Hay que asegurar el trabajo durante
 los meses que aún faltan hasta el 30 de Mayo, día que señala, con la 
 llegada del verano, la clausura de los principales teatros cortesanos y 
 la completa renovación de las compañías. Por ahora sólo se trata de 
 cambiar ligeramente el personal de cada coliseo, para «refrescar» un 
 poco el cartel y así atraer mejor la atención ingrata del público. Los 
 comediantes que se hallan á disgusto en Madrid, buscan en provincias 
 compromisos ventajosos; y otros, por el contrario, que pasaron en 
 ciudades de segundo y tercer orden la primera mitad del invierno, 
 regresan á la corte con propósitos de éxito y de lucro.

Este vaivén febricitante dura poco, que ni los empresarios pueden 
 descuidar sus negocios, ni los representantes diligentes desaprovechan 
 la ocasión de robustecer sus compañías con la adquisición de los buenos 
 artistas que hallan desocupados. Las «bajas» habidas en los teatros 
 provincianos, acuden á cubrirlas los comediantes residentes en Madrid y 
 viceversa; es un cambio rapidísimo de intereses, un flujo y reflujo 
 pintoresco y alegre, con alegría zumbadora de enjambre, que recorre toda
 la nación de un extremo á otro.

Ya los mejores teatros quedaron tomados, ya las compañías principales
 salieron... Y en los «mentideros» madrileños sólo quedan los malos 
 comediantes, los fracasados; ó los inadaptables, los ariscos, los 
 orgullosos, que no aceptaron las proposiciones que recibieron por 
 juzgarlas despreciables y hasta ofensivas á sus merecimientos.

Ellos son los que forman después esos negocios efímeros que en el argot
 de bastidores se denominan «bolos», y que puede durar ocho días, dos, 
 uno... Para esto sus organizadores buscan una actriz ó actor de cierto 
 prestigio, cuyo nombre presta autoridad al cartel, y el resto de la 
 compañía se improvisa de cualquier modo, utilizando indistintamente 
 artistas de verso y de zarzuela. La víspera del viaje la compañía se 
 reúne á ensayar, y para facilitar el trabajo se eligen obras de las que 
 figuran en el repertorio de todas las compañías: La Dolores, Juan José, Marina, Los sobrinos del capitán Grant...
 El montaje exacto de las mismas es lo de menos; lo importante es que 
 los artistas se conozcan y se acoplen bien, para que el conjunto no 
 padezca mucho. Así, el ensayo se limita generalmente á repetir las 
 escenas más difíciles, las culminantes: todo lo demás queda encomendado á
 su inspiración, al artificio embaucador de las decoraciones y de la 
 batería.

Y llega la noche, esa noche impregnada de extraña melancolía en que 
 los pobres comediantes, al volver del ensayo con los párpados cargados 
 de sueño, se aplican á sacar de su equipaje los trajes que han de 
 necesitar para el éxodo que emprenderán al siguiente día.

Muchas, muchísimas veces, he asistido á esta operación llena de 
 evocaciones tristes. ¡Ah, los buenos, los aventureros, los sufridos 
 baúles magos!... Arcas de hechicería donde se dieron cita armas de todas
 clases, pelucas de todos colores, trajes de vivos matices 
 pertenecientes á épocas separadas en la historia universal por siglos; y
 en cuyos costados hay etiquetas con el nombre de ciudades distanciadas 
 entre sí por millares de leguas. ¡Baúles magos! Al abriros el comediante
 á quien acompañasteis en su peregrinación por el mundo, recibe como un 
 perfume de cosas idas, de luces extintas, de aplausos perdidos en la 
 frialdad infinita de lo olvidado. Y el artista suspira. Sobre todo las 
 mujeres. ¡Pobres actrices!... Uno tras otro van apareciendo el traje con
 que representaron La niña boba, las tocas monjiles de «Doña 
 Inés», la rubia peluca de «María Antonieta», la falda corta y las medias
 blancas de «la Dolores...»; y cada objeto despierta en ellas los 
 recuerdos, punzadores como espinas, de cien noches triunfales. Ya está 
 el hatillo hecho; ya nada falta; ahora, á dormir, que la noche va muy de
 vencida y hay que madrugar.

Y á la mañana siguiente todos se reúnen en la estación: ellas 
 locuaces y nerviosas, ellos simpáticos, con sus semblantes afeitados y 
 sus sombreros blandos de fieltro; y todos alegres, por efecto de la 
 costumbre que tienen de fingir.

—¿Vámonos?

—Vámonos.

Suenan un silbido y una campana. El tren se pone en movimiento. Allá va la farándula, imagen de la vida...

A PROPÓSITO DE ELEONORA DUSE

Cuenta Ceferino Palencia que hace bastante tiempo, hallándose él en 
 Buenos Aires con su compañía, fué á visitarle á su cuarto del teatro un 
 caballero de nacionalidad italiana, verdadero hombre de mundo, 
 inteligente, elegante y buen mozo. Representaba cuarenta años. Aquel 
 señor, que había viajado mucho y trataba personalmente á todas las 
 actrices y actores célebres de Europa, prodigó á María Tubau las más 
 fervorosas alabanzas.

—Conozco—prosiguió,—varias comediantas que la aventajan en la 
 interpretación de ciertos papeles, pero dudo que ninguna la iguale en la
 riqueza de sus aptitudes, ni en la asombrosa variedad y extensión de su
 repertorio.

No sabiendo cómo corresponder á tantas lisonjas, Ceferino Palencia 
 dióse á encomiar exaltadamente la labor de las artistas italianas: en 
 teatro, como en pintura, como en ciencias, Italia sería siempre la más 
 gloriosa de las naciones latinas. Y concluyó:

—Para mí, una de las mejores, por no decir la mejor de las trágicas 
 contemporáneas, es Eleonora Duse. ¡Qué voz, qué fuerza emotiva, qué 
 agilidad de expresión tiene!... ¿No opina usted lo mismo?

El interpelado, que había palidecido hasta la lividez, repuso con un 
 gesto ambiguo. Palencia, aunque sorprendido por aquella frialdad que 
 atribuyó á un exceso de modestia patriótica, continuó elogiando el arte 
 extraordinario de la Duse. A cada momento, y á guisa de ilustraciones 
 interpoladas en el curso de su apasionada jaculatoria, preguntaba:

—¿La ha visto usted en La dama de las camelias? ¿La ha visto usted en Fedora?... ¿Y en Lucrecia Borgia?... ¿Y en María Estuardo?...

Según Ceferino Palencia hablaba, el semblante del caballero italiano 
 iba nublándose; endurecía sus facciones el fuego de un rencor violento y
 recóndito; temblaban sus labios. De pronto, perdiendo el dominio de si 
 mismo, gritó imperativo:

—¡Señor Palencia!... Yo le ruego, yo le suplico... que no hable jamás de Eleonora Duse delante de mí.

Estaba rojo, sus manos se crispaban coléricas, su respiración se 
 convirtió en jadeo fragoroso. Después, recobrándose prestamente en una 
 transición de voz y de ademán que sus compatriotas Novelli y Zacconi 
 hubiesen admirado, agregó:

—Perdone usted mi incorrección: no he podido contenerme... El solo 
 nombre de esa mujer funesta me vuelve loco... Ha de saber usted que yo 
 soy el marido de Eleonora Duse...

El cronista ignora la historia íntima de la insigne actriz italiana, 
 pero no duda de su intensidad. Pasiones de fragua y fieros dolores deben
 de haber asolado á esa pobre alma, á la vez dulce y sombría. La 
 existencia de este infierno interior se transparenta en los recursos 
 insuperables de su arte, en el abismo negro de sus ojos, cargados con la
 enorme tristeza de haber visto pasar la dicha, en la nerviosa 
 elocuencia de sus manos lívidas, en todas las actitudes de su cuerpo 
 raquítico, delgado, desprovisto de atractivos sensuales, y sin embargo, 
 tan imponente en los arrebatos homicidas de la tragedia, y tan 
 envolvente, tan adorable, tan refinadamente femenino, en las horas 
 azules de la caricia. La gran artista, rival de Sara, sufrió mucho, 
 porque toda su vida fué de amor, y ese padecer acerbo informa su arte y 
 lo fecunda. Para desesperarse, como para reír, no necesita Eleonora Duse
 recurrir á la vulgaridad de los gestos aprendidos: con asomarse á su 
 propio corazón habrá hecho bastante. Yo la he visto llorar, lectora; ¿la
 viste tú también?... Y si tuviste esa fortuna, ¿no es cierto que en 
 ella el llanto, más que una ficción, parece un recuerdo?

Acerca de todo esto, un excelso poeta, Gabriel D'Annunzio, podría referirnos una historia bien triste.

En estos días ha corrido por París la noticia absurda y grotesca de 
 que Eleonora Duse, que desde hace mucho tiempo vive retirada en 
 Florencia, se casaba con un opulento modisto de la Ciudad-Sol.

Indignada la ilustre actriz, escribe al director de una revista francesa:

«Vivo muy alejada de todo y no doy motivos á la prensa para que se 
 ocupe de mí. Hoy leo la ridícula noticia, lanzada por la Agencia 
 Stéfani, de mi matrimonio. ¿Quién ha podido inventar eso? He 
 telegrafiado á M. Worth lo siguiente: «Espero de su caballerosidad que 
 desmienta tal noticia, se lo suplico. Yo con mi silencio no debo 
 autorizar ese «se dice» calumnioso y contrario á la línea de conducta de
 toda mi vida.»

Este telegrama es, sencillamente, el retrato de un alma. Eleonora 
 Duse, cansada, envejecida, fatigada de sufrir esa inquietud imprecisa y 
 sin nombre que tortura á los artistas y que raras veces halla término y 
 reposo, porque más que amor, es deseo de amar, empieza á aborrecer la 
 popularidad. Para ella, como para otras muchas histrionisas célebres, el
 olvido es bálsamo precioso; la que así sobre los escenarios de la 
 farándula, como en el gran teatro de la vida, fué siempre protagonista 
 envidiada, ahora solicita un puesto obscuro de comparsa. ¡Por piedad! Un
 poco de silencio, un poco de reposo; que no se hable de ella, que los 
 periódicos no repitan su nombre más, que cuando vaya por la calle nadie 
 vuelva la cabeza para mirarla: la exclamación admirativa: «Ahí va la 
 Duse...» que antes llenaba sus oídos de orgullo, ogaño la asusta y la 
 hiere, y es para su pobre alma desilusionada, un azote.

Vivir, sí, pero vivir en paz, alejada de sí misma, cual si asistiese 
 al desenlace sereno de su propia historia; vivir en la sombra, en el 
 olvido, que tiene la serenidad augusta de la muerte...

¿Se comprende ahora el asco con que Eleonora Duse habrá recibido la noticia estúpida de su matrimonio?...

RAQUEL, LA TRÁGICA

En un salón de la Comedia Francesa y guardado respetuosamente entre 
 los cristales de una vieja vitrina, hay un zapatito, un zapatito blanco,
 de tacón muy levantado y punta muy fina, que perteneció á Raquel. Y el 
 cronista, que conocía la doliente historia de la gran trágica, se 
 preguntaba atónito:

«¿Cómo bajo esos pies tan pequeños, tan frágiles, tan lindos, más 
 hechos para holgar entre pieles que para correr descalzos sobre el polvo
 ó la nieve de los caminos, ha podido pasar media Europa?...»

Porque Raquel (Elisa Félix era su verdadero nombre) fué hija de 
 bohemios y hasta los diez años ella y sus hermanos siguieron á sus 
 padres por todas las carreteras de Alemania y de Suiza. Sucia, 
 desgreñada, curtida por los vientos y el sol, desnuda de pie y pierna, 
 el cuerpecito raquítico y asexual vestido de andrajos, la pobre niña 
 durmió al raso, donde la noche la sorprendía; y fué de villorrio en 
 villorrio pidiendo limosna, apurando todas las hieles de desdén que 
 tiene para los mendigos la caridad pública; y en las calles de Lyón 
 bailó, al son de la pandereta que golpeaba su padre, sobre la tragedia 
 de sus piececitos ensangrentados...

Desde Lyón, la familia, andando siempre, se trasladó á París. Allí la
 niña también bailó por las calles y cantaba esas tonadillas alegres, 
 canciones de bohemia que parecen flotar sobre los caminos como un 
 perfume rústico y que los nómadas aprenden nadie sabe dónde. Su voz de 
 contralto y las graciosas muecas y arrumacos de su rostro atraían á la 
 gente.

Entre estos curiosos, acertó á detenerse una tarde M. Choron, 
 profesor de canto y fundador de la Real Institución de Música Religiosa.
 La voz de la niña mendiga le interesó: era extensa y dulce, y había en 
 ella un ardor extraño. Choron llamó á la futura histrionisa con un 
 gesto.

—¿Qué edad tienes?—la preguntó.

—Once años.

—¿Quieres que yo te enseñe á cantar?

—Sí, señor; ¡ya lo creo!...

Su respuesta fué rápida, terminante; en su cara cobreña, los grandes 
 ojos artistas brillaron de ambición. La diosa Fortuna acababa de pasar 
 junto á Raquel, y Raquel la siguió...

Meses después, Elisa Félix dejaba la escuela de canto para concurrir á
 la clase libre de declamación que explicaba Saint-Aulaire, comediante 
 meritísimo, frío, correcto, cuya técnica había de dejar en el espíritu 
 de su discípula huella perdurable y excelente. En aquella época, Raquel 
 no pensaba dedicarse á la tragedia; prefería la comedia; sus días de 
 hambre no habían podido secar la vena caudalosa de su buen humor. Era 
 indócil, endiablada, aventurera y alegre como un muchacho. Sus 
 compañeras la llamaban Pierrot, y ella misma firmó con este pseudónimo muchas cartas íntimas que Mlle. Valentina Thomson ha publicado más tarde.

La primera entrevista de Raquel con el gran actor Samson, que luego 
 había de dirigirla y favorecerla eficazmente, merece relatarse.

Pequeña, desmirriada, sin otro encanto que el prestigio de sus ojos 
 magníficos, la pobre niña acababa de cumplir quince años y representaba 
 doce apenas. Inconsolable, su madre repetía:

—¡Qué desgracia! M. Samson, cuando te vea, dirá que todavía eres muy joven.

Entonces, con objeto de dar á su hija mayor plasticidad y 
 representación, la astuta mujer endosó á Raquel varios trajes, unos 
 encima de otros: ya que no podía ser alta, sería ancha. Raquel, bajo su 
 disfraz, reía á carcajadas: aquella truhanería, de verdadera bohemia, la
 hacía feliz. De este modo, las dos mujeres se presentaron en casa de M.
 Samson, que las esperaba. Al ver á Raquel, el célebre actor tuvo una 
 ruda explosión de sinceridad.

—Imposible, señorita—dijo,—¿por qué vamos á perder el tiempo? Usted 
 no sirve para el teatro; está usted demasiado gorda... usted ya no 
 crece...

Hija y madre se miraban consternadas. ¿Qué hacer?... Al fin, la 
 madre, reconociéndose autora única de aquel descalabro, confesó su 
 superchería.

—Todo esto—balbuceaba,—M. Samson... todo esto... ¿sabe usted?... es trapo.

El comediante se echó á reír.

—Pues hágame usted el favor de desnudar á esta señorita—repuso,—y sabré á qué atenerme.

Raquel ingresó en el Conservatorio en 1836, y al año siguiente 
 apareció como primera actriz sobre el escenario del Teatro Gimnasio, y 
 en un drama histórico de escaso mérito, titulado La vandeana. 
 Nerviosa, vehemente, dotada de impetuosidades sobrehumanas, poseedora de
 una voz capaz de repetir todos los alaridos dantescos de la tragedia, 
 con ella resucitaron las heroínas sangrantes y solemnes de Corneille y 
 de Racine: Cinna, Safonisbe, Andrómaca, Ifigenia... Pero siempre, á despecho de tantos triunfos, persistía en ella el recuerdo romántico de La vandeana, su primer drama, con el que salió de la obscuridad y que, según la frase feliz de Julio Janin, fué para Raquel «La Marsellesa de sus días de hambre...»

La mendiga que bailaba al son de la pandereta bohemia en las calles 
 de Lyón y de París, murió agasajada, envidiada, rica; la que anduvo 
 descalza y alegre por tantos caminos, marchó rápidamente por el de la 
 gloria. Tenía, al finar su vida, treinta y ocho años. ¿Qué actriz, en 
 menos tiempo, habrá subido más alto?

ANTE LA BATERÍA

El famoso actor Edmundo Got habla en sus Memorias del desdichado estreno de La mariposa,
 obra de Victoriano Sardou, á quien yo conocí septuagenario y con un 
 rostro burlón y astuto, de vieja histrionisa, y que tenía en la época á 
 que Got se refiere un semblante reflexivo y dulce, de institutriz.

La mariposa, como se dice en la pintoresca jerga de bastidores, «se hundió».

«El primer acto—cuenta Got,—obtuvo muchos aplausos; pero los otros 
 dos fueron silbados y pateados, especialmente el segundo. El peso de la 
 batalla lo llevábamos Agustina y yo. Agustina, que no consigue acoplarse
 del todo al repertorio moderno, empezó á vacilar, como de costumbre, y 
 acabó por perder la cabeza. Me quedé solo y vencido... ó casi vencido. 
 No obstante, continué luchando valerosamente...»

Estas palabras, que atestiguan la noble abnegación del célebre 
 comediante francés, no deben sorprendernos, porque ese heroísmo, que ha 
 llenado la historia del teatro de anécdotas conmovedoras, es una flor de
 hidalguía que brota muy fácilmente en el impresionable y generoso 
 corazón de los siervos de Téspis. Precisa conocer la vida efusiva, 
 febril, toda emoción y toda sobresalto, de telón adentro, para medir el 
 cariño fraternal, la amistad desinteresada y llena de sacrificios, que 
 liga al autor y á sus intérpretes ante las luces de la batería una noche
 de estreno.

Hasta entonces, durante el lento devanar de los ensayos, el 
 dramaturgo fué una especie de pequeño dictador, sin cuyo consentimiento y
 beneplácito ninguna iniciativa prevaleció: los actores le pedían la 
 entonación verdadera de las frases difíciles, el pintor escenógrafo le 
 expuso sus bocetos, las actrices le consultaron el color de sus pelucas y
 de sus trajes, el guarda-muebles aceptó sus órdenes, sin su aprobación 
 el director de escena no hubiese hecho nada... Y en este vaivén de 
 discusiones minúsculas, de reprensiones, de enmiendas, de consejos, 
 seguidos muchas veces á regañadientes y sólo por el imperio de la 
 disciplina, ¡cuántas vanidades chafadas, cuántos pequeños orgullos 
 hervidos, cuántos ocultos rencores surgieron aquí y allá, como espinas, 
 porque el dramaturgo, á pesar de su amabilidad, de la cortés blandura 
 que ponía en sus réplicas y de su vigilante empeño en no disgustar á 
 nadie, no pudo, sin embargo, complacer á todos!... Esa misma 
 impresionabilidad ardiente que caracteriza á los sacerdotes de la 
 farándula les hace susceptibles y vidriosos: ayer fué la primera actriz 
 la que se irritó secretamente contra el autor, porque éste, al enseñarle
 ella el sombrero con que pensaba «vestir» la obra, no demostró 
 entusiasmarse mucho; hoy es el galán quien se disgusta, porque el 
 dramaturgo, en el ensayo, le corrigió un ademán con demasiada viveza; 
 mañana, en fin, serán la característica, ó la dama joven, ó el actor 
 cómico, los que se creerán ofendidos por el desdichado autor, que 
 preocupado con las multiplicadas peripecias de su obra, al marcharse del
 teatro no les saludará con bastante afecto...

Semejante á una gran ráfaga de aire, la noche del estreno tiene la 
 virtud de barrer todas estas pequeñas impurezas. Nadie, mejor que los 
 comediantes, sabe cuánto arriesga un autor en esas horas, de las que 
 acaso dependen, no sólo su porvenir personal, sino también el éxito de 
 la temporada y los intereses de la comunidad. Hay, pues, que defenderle,
 porque aquel hombre es como la bandera en quien van vinculados el 
 prestigio y la gloria y el dinero de todos. Entonces, frente á la 
 batería, cara á cara con el público, el dulce y temible enemigo de los 
 artistas, las pequeñas antipatías se olvidan: hay que vencer, aunque 
 luego, ya en la intimidad y pasado el peligro, los rencores y los celos 
 retoñen. Así, no hubo comediante famoso que alguna noche de quebranto y 
 borrasca, cuando la muchedumbre comenzaba á manifestar con bastoneos y 
 murmullos su disgusto hacia la obra, no sintiese el deseo heroico de 
 hacer algo genial, extraordinario, para contener la catástrofe.

Hay muchos actores que, como aquella Agustina de que habla Edmundo 
 Got, se empavorecen y desconciertan ante la hostilidad del público; 
 pero, en cambio, otros, los más esclarecidos, gustan de luchar con él 
 brazo á brazo y de fascinarle con su gesto hasta vencerle y obligarle á 
 juntar las manos para aplaudir. Acerca de todo esto, don José Echegaray 
 podría referirnos muchos y muy curiosos lances, especialmente si 
 recordase el estreno de La escalinata de un trono, drama que la trágica María Guerrero, bella, soberbia, irresistible, defendió como una leona.

Pero tan hermoso espíritu de solidaridad y sacrificio sólo late 
 perenne en las relaciones de los actores para con el autor. Entre sí, 
 los comediantes, separados por el deseo de brillar, celosos unos de 
 otros, se destrozan fieramente en una lucha taimada y sin cuartel: sus 
 rivalidades personales rebasan los límites de los bastidores y les 
 acompañan sobre el escenario, y allí se recrudecen. Ante la sala 
 silenciosa y palpitante, tan fácil al aplauso como á la protesta, los 
 artistas se despedazan, noblemente unas veces, recurriendo otras á 
 triquiñuelas de mala ley. Los hombres olvidan su galantería, las mujeres
 su misericordia. Si el galán puede «pisarle» una frase ó «robarle un 
 efecto» á la primera actriz, lo hace, y viceversa. Se acabaron los 
 sexos; nadie tiene piedad de nadie; la sed de gloria lo envenena todo. 
 El encono llega al extremo de que el actor cómico, por ejemplo, diga un 
 chiste que no estaba en su papel, ó deja caer una silla ó haga algo 
 hilarante y grotesco, sin otro propósito que el de distraer al público 
 para que no aplauda á otro actor que «se había preparado» un mutis 
 magistral...

¿Diremos por esto que los comediantes son peores que los demás hombres?

No. ¿Por qué?

¿Acaso todos nosotros, abogados, médicos, ingenieros, comerciantes, en el gran teatro humano, no hacemos lo mismo?

LOS NOVELISTAS EN EL TEATRO

La figura enorme de Balzac, que á pesar de hallarse en la ubérrima y 
 gloriosa plenitud de su labor, necesitaba escribir diecisiete y 
 dieciocho horas diarias para pagar sus deudas, es prueba concluyente de 
 que raras veces el libro produce lo necesario para vivir holgadamente. 
 Los novelistas, sin embargo, sienten cierto aristocrático desdén hacia 
 la literatura dramática, á su juicio sobradamente artificiosa y 
 mercantil.

Cuentan que Honorato de Balzac y Alejandro Dumas se encontraron una 
 tarde en la puerta de la Comedia Francesa. Dumas acababa de entregar el 
 manuscrito de La señorita de Belle-Isle.

—Cuando me sienta cansado—dijo orgullosamente Balzac,—escribiré para el teatro.

A lo que Alejandro Dumas repuso, irónico:

—Le aconsejo á usted empezar cuanto antes, querido amigo.

El autor de Antony tenía razón. El teatro, á pesar de esos 
 moldes inquebrantables de tiempo y de espacio en que necesariamente ha 
 de desarrollarse, no es inferior á la novela: es... «otra cosa»; y el 
 radical antagonismo de ambos géneros, si divorciados esencialmente, más 
 separados aún en cuanto concierne á su complexión y arquitectura, impide
 fijar entre ellos puntos discretos de comparación.

Lo que sí reconozco son las grandes dificultades de la novela, los 
 milagros de penetración filosófica y de arte indispensables para 
 escribir una obra-tipo: una Madame Bobary, por ejemplo. La novela
 es narración de acontecimientos, descripción de figuras y de 
 escenarios, examen científico, y al mismo tiempo bello y ameno, de 
 caracteres. A un dramaturgo le basta con escribir al margen de su 
 original la siguiente acotación: «Salón elegante.—Es de noche.—Fulana y 
 Zutana aparecen por la izquierda y en trajes de baile...» No necesita 
 añadir más; el resto queda encomendado á la diligencia de los 
 comediantes y del director de escena. Pero el novelista tiene que 
 decirlo todo, y de manera que sus explicaciones, sin pecar de aburridas,
 sean lo bastante minuciosas para dar al lector la emoción exacta del 
 ambiente ó lugar donde los personajes van á moverse. Alternativamente 
 psicólogo y pintor, su inspiración irá del sujeto al objeto, y 
 viceversa, ora alambicando la germinación y crecimiento de nuestra vida 
 sentimental, ora estudiando las impresiones que el mundo exterior 
 determina en los individuos, y las reacciones amables ó perversas que en
 éstos produce, según su educación y temperamento. Paisajes, costumbres,
 caracteres, modos de hablar, antecedentes étnicos, nada cae fuera del 
 vastísimo campo de acción de la novela: género admirable, amasijo 
 exquisito de ciencia y de arte, donde campean, junto á las trascendentes
 afirmaciones de la sociología y de la medicina, las frivolidades de las
 nueve musas; obra suprema, en fin, ordenada á reflejar dentro de una 
 inquebrantable unidad todos los colores y todos los rumores, y todos los
 perfumes y todas las complejidades, sin guarismos, de la vida. Novelar 
 es bucear, inquirir. Una buena novela es un laboratorio. Hablan los 
 personajes, y el autor debe decirnos por qué hablan así, ó lo que es 
 igual, cuáles sean sus sentimientos; y remontándose, habrá luego de 
 explicarnos también por qué sienten de aquel modo y no de otro 
 diferente, lo que inmediatamente le obligará á internarse por las selvas
 obscuras de la herencia.

Por lo mismo, la inspiración del novelista es eminentemente analítica; su labor capital, faena de clasificación y desmonte.

Esta cualidad, fertilísima, omnímoda y preexcelente dentro del libro,
 se transforma en enemiga tenaz, á veces invencible, del novelista, 
 cuando éste, sin verdadera vocación, y atraído sólo por las ganancias 
 pingües que suele reportar el teatro á sus mantenedores, trata de 
 encerrar las frondosidades de su fantasía dentro de los prietos moldes 
 de la comedia. La transición es demasiado brusca; su costumbre de 
 avizorar pacientemente en las almas para desmenuzar los móviles de cada 
 sentimiento ó pasión, les vuelve prolijos; sus personajes, obligados á 
 decir todo lo que en el libro los novelistas, aun los más impersonales, 
 acostumbran á explicar por su cuenta al lector, «hablan demasiado»; las 
 escenas van devanándose con lentitud desesperante; los actos «pesan».

La única razón, por tanto, de que sean contados los grandes 
 novelistas que hayan obtenido en el teatro verdaderos triunfos, es una 
 razón de temperamento; porque rarísimas veces suele unirse al vigor 
 analítico que desciende á las causas de todo fenómeno, esa visión 
 sintética que únicamente aprecia los efectos, y que si alguna vez 
 examina su origen, siempre lo hace de soslayo y como al descuido. El 
 teatro es síntesis, refundición, abreviatura: algo que para interesar, 
 para vivir, necesita tener toda la rapidez palpitante de la vida; la 
 intensidad, superficial y compendiosa, del gesto; la pintoresca 
 movilidad de una cinta cinematográfica.

¿Un ejemplo?

«La casa de la dicha», de Jacinto Benavente.

Seguramente los que aplaudieron las magnificencias de pensamiento y 
 de forma que resplandecen en «Rosas de otoño», «La princesa Bebé», y «La
 noche del sábado», no recuerdan ese dramita que representado dura media
 hora apenas, y es, no obstante su brevedad, una de sus creaciones más 
 afortunadas y memorables del extraordinario dramaturgo. «La casa de la 
 dicha» tiene una simplicidad ibseniana. Todo en ella es perfectamente 
 vulgar: los tipos, el diálogo, el asunto. «Federico», el protagonista, 
 es un padre modelo y un esposo ejemplar, consagrado á la felicidad de 
 los suyos; su amabilidad, su buena conducta, la dulzura de su carácter, 
 le han granjeado las simpatías del vecindario. Inopinadamente aparece un
 inspector que, de orden judicial, va á prenderle por falsificador. La 
 esposa, que ignora la vida secreta de su marido, grita: «¿Qué has hecho,
 Federico, qué has hecho?...» El responde: «¡Mujer, calla por Dios! 
 Vamos...» El matrimonio sale escoltado por los agentes; la niña, viendo 
 que se llevan á sus padres, llora desoladamente. Una vecina exclama: 
 «¡Pobre hija! ¿Qué será de ella? Si se pensara en los hijos, no se haría
 nada malo». A lo que la portera responde con esta frase, que resume 
 toda la filosofía sencilla y enorme del drama: «¡Quién sabe! También por
 ellos se hacen muchas cosas.»

Hoy... ayer... siempre, á cada momento, leemos en la Prensa diaria 
 noticias parecidas: «Anoche, el inspector señor Z. detuvo en su 
 domicilio á X., reclamado por este Juzgado, por delito de 
 falsificación...» Efectivamente, son incontables las veces que en el 
 gran teatro amargo de la realidad se ha representado «La casa de la 
 dicha». De aquí su fuerza, su terrible fuerza de lance humano y vivido; 
 vigor que no proviene de la originalidad de los caracteres, ni de la 
 novedad desusada del argumento, ni de las brillanteces artificiosas del 
 estilo, sino del hecho mismo; porque en el teatro, donde un ademán, ó 
 una inflexión de voz, ó un timbre que suena, pueden tener más elocuencia
 que una frase, la retórica es lo de menos. De aquí que el mérito 
 literario (no artístico) de muchas obras teatrales modernas sea bien 
 exiguo.

Pero los novelistas ignoran esa sencillez preciosa del arte teatral; 
 acostumbrados á explicarlo todo, tipos y paisajes, no comprenden que, 
 ante las luces de la batería, se pueda responder con una mirada á un 
 largo discurso, ni que un suspiro de amor y una ventana abierta para dar
 paso á un rayo de luna, basten á servir de desenlace á una comedia; de 
 aquí su frondosidad barroca, sus vaguedades y esa pesadez de detalles 
 que el público no perdona. Añádase á lo expuesto el desdén que sienten 
 hacia el teatro, y que Honorato de Balzac no disimulaba, y se 
 comprenderán sus frecuentes fracasos.

Al teatro hay que ir «por amor», por vocación respetuosa, no por 
 bastardo prurito de lucro y granjería. Hay que querer, con cariño 
 fetiquista, esa vida, bella y ridícula á la vez, de la farándula; hay 
 que sentir la majestad de los escenarios, la religión de sus pobres 
 paredes de trapo, de sus bambalinas, de sus cielos de gasa, de sus 
 árboles pintados, de sus montañas y de sus bosques druídicos, fabricados
 con madera y cartón, de «sus multitudes» que rugen, obedeciendo á una 
 señal, entre la obscuridad de los bastidores; y hay que amar también á 
 ese tipo extraño, compuesto de docilidad y de orgullo, de fatuidad y de 
 sencillez, indomable á ratos y á ratos también manejable y candoroso 
 como un niño, que se llama actor.

Únicamente así podremos comprender la grandeza del teatro y la 
 majestad, majestad de altar, de esos telones que unos hombres vulgares 
 levantan todas las noches ante el misterio de la vida.

EL DOLOR DE ESTRENAR

Un público heteróclito se agolpa impaciente bajo la gran claridad 
 blanca irradiada por los tres arcos voltáicos que alumbran la fachada 
 del teatro: los automóviles se acercan trompeteando; uno tras otro; los 
 landós se detienen al borde de la acera, y de ellos descienden 
 diligentes mujeres hermosas cubiertas de pieles y de encajes, con la 
 magnificencia de sus cabellos y la nieve de sus gargantas desnudas, 
 aljofaradas de piedras preciosas; mantones plebeyos, capas, boinas, 
 gabanes elegantes y relucientes sombreros de copa, se acercan ó separan,
 siguiendo esos extraños calofríos que rizan el lomo temblequeante de 
 las multitudes, y al cabo desaparecen por las puertas del teatro; 
 puertas voraces, contraídas en una especie de succión insaciable.

Un joven, modestamente vestido, atraviesa resuelto aquel enjambre de 
 mujeres y de hombres, á los que mira con una expresión compleja de 
 respeto y desdén. Va pensando: «Algún día, muy pronto quizás, vendréis á
 oírme...» Desaparece por una puertecilla lateral. Un empleado que pasea
 por allí metido en un largo gabán de paño azul, el aire aburrido, las 
 manos á la espalda, le detiene:

—¿Qué desea usted?...

El interpelado responde aplomadamente:

—Ver al señor X... Conozco el camino.

Y sigue adelante, pisando recio, y dueño de sí mismo. Su entereza le 
 salva; parece «de la casa». El portero le saluda amablemente. ¡Menos 
 mal! El intruso recorre un largo pasillo, empuja una mampara, tuerce á 
 la izquierda, baja dos peldaños, sube después una escalerilla estrecha. 
 Ya está «entre bastidores». Aquel segundo corredor parece una calle, y 
 lo es, en efecto; una calle del grande y amable mundo de la farándula: á
 ambos lados del pasillo hay puertas numeradas, éstas cerradas, aquellas
 abiertas. Un individuo, con fiebre de impaciencia en los ojos, va de 
 una á otra precipitadamente, diciendo:

—¡Señorita A..., señorita B..., señorita C..., que se va á empezar!

Los cuartos se abren con estrépito, é invaden el corredor murmullos 
 arpegiantes de conversaciones y de risas, y frufruteos de faldas. 
 Aparecen las actrices sobresaltadas, los rostros embadurnados, 
 prendiéndose aún los últimos alfileres, y luego, gallardas en medio de 
 su inquietud, se dirigen hacia el escenario. Pasa un actor, rígido, 
 aparatoso, con una enorme nariz ciranesca y un bigote postizo. El recién
 llegado le interroga:

—¿Tiene usted la bondad de decirme: el señor X...?

El comediante, sin detenerse, mira á su interlocutor de arriba abajo;
 adivina en él á un autor incipiente; su gesto es despectivo.

—Al fondo, en el saloncillo...—responde.

Y se va.

El visitante encuentra al señor X... discreteando amenamente con 
 varios autores: allí están, sentados y formando semicírculo, D. Pedro y 
 don Luis, dramaturgos de altísima y merecida reputación; el señor N..., 
 crítico literario muy estimable; el señor O..., sainetero excelente, 
 Pontífice Máximo de la Risa, y otros escritores de menor historia y 
 cuantía. De pie, y apoyados familiarmente sobre el respaldo de los 
 sillones, algunos comediantes, vestidos ya para salir á escena, escuchan
 la conversación y celebran sus donaires.

Al aparecer el intruso, todas las miradas refluyen hacia él, y por 
 cada uno de aquellos semblantes burlones y mundanos de «gente de 
 teatro», pasa el mismo pensamiento, la misma expresión de sorpresa 
 irónica: «¡Un autor novel!» Siente el mozo en las mejillas el choque, 
 casi hostil, de tantos ojos curiosos, mas no se desconcierta, y 
 confiado, sereno, con esa serenidad risueña que distingue á los fuertes 
 de voluntad, avanza hacia el grupo:

—¿El señor X...?

—Servidor de usted.

Se levanta despacio, disimulando un gesto de mal humor, y sale al encuentro del visitante.

—Yo soy H... Usted habrá recibido una carta que le anunciaba una visita...

—¡Ah, sí!...

Los dos hombres se dan la mano.

—Pues aquí tiene usted mi comedia. Tres actos. Usted la leerá, ¿no es eso?...

—Sí, sí, señor... ¿por qué no?... Advierto á usted que tengo en ensayo muchas obras. Sin embargo...

—¿Cuándo quiere usted que vuelva por aquí?

—De hoy en un mes.

—Perfectamente. Servidor de usted.

—Beso á usted la mano.

Y transcurre aquel mes y el siguiente, y el señor X... no lee la 
 comedia de H..., tales y tantas son las preocupaciones que le agobian. 
 Pero la espera no debilita las energías del joven autor; al contrario, 
 seguro de vencer, busca recomendaciones, insiste, suplica, porfía, 
 amenaza, y luego, diplomáticamente, se amansa y vuelve á rogar. ¡Cuánta 
 paciencia, cuántos paseos inútiles, cuántas antesalas humillantes le 
 cuesta el pequeñísimo honor de ser leído!

—¿El señor director?

—Acaba de marcharse.

—¡Demonio! ¿A qué hora podré verle?

—Hoy, imposible. Venga usted mañana.

Y al día siguiente:

—¿Está?

—Sí; pero muy ocupado. Pásese usted por aquí más tarde.

Y después:

—¿El señor?...

—Se ha ido enfermo.

—¡Cómo ha de ser! Volveré mañana.

Y la persecución continúa sañuda, implacable, hasta que el señor X..., vencido, obsesionado, lee la comedia.

—Sí—dice,—la obra está bien; pero si quiere usted verla representada en mi teatro, ha de modificarla mucho.

H..., sin vacilar, responde:

—Cuanto sea preciso.

¿Y cómo no, si ve la victoria inmediata, resplandeciente, detrás del 
 estreno?... Lleno de inmensa fe en sí mismo, pone manos diligentes á su 
 labor: pule, corrige, burila, aligera unas escenas, alarga otras, 
 justifica ciertas situaciones, interpola en el papel de la primera 
 actriz varias frases un tanto platerescas y enfáticas, pero que 
 seguramente han de ser aplaudidas..., y con todo ello, ya «bien peinado»
 y puesto en limpio, vuelve al despacho del señor director.

—Aquí tiene usted mi comedia; ó, mejor dicho, «nuestra comedia».

—Muy bien; la leeré otra vez.

—Y suponiendo que le guste á usted mucho, ¿cuándo podrá representarse?

—La temporada próxima.

¡Un año perdido, ó dos... ó acaso tres!... Bueno, á la juventud, para la que toda la vida es porvenir, el tiempo no le importa.

Estos odiosos trances por que han pasado cuantos escritores llegaron 
 al teatro antes de haber conquistado en el libro ó en la Prensa un 
 nombre respetable, constituyen los prolegómenos—nada más que los 
 prolegómenos—de lo que propiamente podría llamarse «el dolor de 
 estrenar»; Gólgota durísimo, Calvario de ingratitud, al que ningún 
 autor, ni aun los privilegiados, puede estar nunca completamente seguro 
 de haber subido.

Aquella alegría indescriptible, tan vehemente y aguda, que llegaba á 
 ser dolorosa, con que el dramaturgo novel veía acercarse la noche de su 
 primer estreno, es algo precioso que va amortiguándose, por grados 
 insensibles y fatales, en el curso soporífero, interminable, de los 
 ensayos. Todos los días, desde las dos hasta las cinco ó las seis de la 
 tarde, el autor asiste á esa labor lenta, tenaz, puramente mecánica, de 
 los comediantes, que, poco á poco, van asimilándose sus papeles. Desde 
 el primer «ensayo de mesa», hasta que la obra, mal aprendida aún, «baja á
 la concha», ¡cuántas horas monótonas, cuántas repeticiones, cuántos 
 tanteos baldíos, cuántas energías apagadas en el martirio, sin gritos ni
 gestos, de la paciencia!...

Al principio, el autor experimenta un placer inefable «en oírse».

«Todo eso, tan bonito y «que suena» tan bien—piensa,—lo he escrito yo...»

Cuanto el apuntador va diciendo, lo repiten los actores, lo que 
 equivale á dos representaciones simultáneas y paralelas. Pero el gozo 
 narcisiano de escucharse se reproduce tantas veces, que llega á 
 emborronarse; los pensamientos, á fuerza de resobados, se deslustran y 
 vulgarizan; las frases pierden su frescura, su elasticidad jugosa; las 
 escenas de más alta tensión dramática, pierden su calor. Lo que fué 
 inspiración, ahora es rutina; las figuras se desdibujan, el interés se 
 apaga..., y al pobre autor, desconcertado, incapaz de recobrar la 
 tensión nerviosa en que se hallaba al escribir su obra, le parece que 
 nada de aquello que oye decir, es suyo.

Añádanse á esto las perplejidades torturantes que en el ánimo del 
 dramaturgo incipiente van sembrando las pequeñas exigencias de los 
 actores y los consejos, impertinentes casi siempre de los amigos. En un 
 entreacto del ensayo, la primera actriz le llama con cierto misterio.

—¿Quiere usted explicarme—murmura,—cómo debo «decir» esta frase?... Yo la he estudiado mucho y «no la siento».

Añade algunas observaciones:

—¿Ve usted?... Si la grito, desentona; si la digo con ironía, también...; si la digo riendo, ¡peor!...

Efectivamente; la primera actriz parece tener razón. Además, ha 
 confesado que aquella frase «no la siente», y no sintiéndola, ¿cómo va á
 repetirla bien?... El autor trata entonces de sustituir algunas 
 palabras; pero esto, así, de sopetón, tampoco es posible; mejor será 
 cambiarlo todo.

—¡No pase usted apuros—exclama;—mañana la traeré á usted una frase nueva!

Lo peor es que la característica también le pide otra frase para 
 adornar un mutis que, bien aderezado, puede ser de gran lucimiento para 
 ella; y que el galán afirma que tal ó cual escena es empachosamente 
 larga, y conviene á todo trance aligerarla; y que el actor cómico se 
 lamenta de que su papel es corto, y hay en él pocos chistes... 
 Batiéndose en retirada, el autor infeliz promete á todos lo mismo:

—Yo lo pensaré, yo lo estudiaré... Desde luego, lo que usted indica 
 me parece muy bien. Lo importante es que usted, dentro de su papel, se 
 encuentre á gusto...

Pero su suplicio no termina aquí. Al salir del ensayo, su mejor amigo le traba por un brazo.

—Tu obra—dice,—es muy hermosa; pero, á mi juicio, está mal 
 construída. Yo, en lugar de tres actos, hubiera escrito cuatro, más 
 cortos; y casi todo lo que ahora es segundo acto, pasaría á ser 
 primero...

El autor defiende su obra, insiste el otro, discuten acaloradamente y
 no llegan á un acuerdo. El amigo concluye, con énfasis profético:

—Hijo mío, haz lo que quieras; mi opinión leal, ya la sabes; yo creo que caminas á un desastre. ¡Ahora, tú allá!...

Y cuando se marcha el dramaturgo, desorientado, piensa que su pobre 
 comedia, en efecto, debe de ser muy poca cosa cuando nadie, ni la 
 primera actriz, ni el galán, ni la característica, ni el actor cómico, 
 ni el amigo que ha presenciado los ensayos, acaban de encontrarla 
 completamente bien.

Un autor primerizo se halla en el teatro, según la frase vulgar, 
 «como gallina en corral ajeno». La misma timidez que informa sus gestos y
 palabras, desautorizándole, eriza su camino de pequeños obstáculos. Sus
 incertidumbres, su miedo al fracaso, le hacen accesible á las 
 observaciones de todo el mundo. Así, el apuntador, el electricista, el 
 maestro carpintero, el individuo encargado de mover el telón, animados 
 de los mejores deseos, también le aconsejan, aumentando con ello la 
 selva de sus terribles inquietudes.

Y, al fin, llega la noche del estreno; noche dramática, cruel, 
 desgarradora; noche injusta, en la que el éxito es para todos, y el 
 fracaso para el autor únicamente.

Pero no; no seamos pesimistas y coloquémonos en un término medio prudente: supongamos que la obra ha gustado bastante.

¿Y después?

Nada ó casi nada. Los periódicos hablan sumariamente de la nueva 
 comedia, el nombre del dramaturgo vive unas cuantas horas la vida 
 febril, inapresable, de la actualidad, y el público que lee aquel nombre
 por primera vez, lo olvida en seguida. Una noche, sólo una noche, ha 
 bastado para destrozar y convertir en liviano recuerdo los esfuerzos, 
 las amarguras y las zozobras de tantos años. La obra subsiste en el 
 cartel quince, veinte días...; luego cae en olvido. Su autor, que á 
 fuerza de verla ensayar casi la odia, ni siquiera tiene el consuelo de 
 ir á verla: no puede, se aburriría; todos sabemos que Alfredo de Musset 
 se durmió profundamente y hasta llegó á roncar, en un palco de la 
 Comedia Francesa, durante la representación de «Un capricho», su comedia
 mejor...

Tal es, lectores, la escena de ese calvario durísimo, de ese triunfo 
 inane y filante, de esa victoria aniquiladora y cruel como una derrota, 
 por la que suspiran tantos autores y en la que sólo hay la desilusión de
 un gran dolor: «el dolor de estrenar...»

LOS OLVIDADOS: ALBERTO GLATIGNY

El espíritu errabundo, lleno de lozanos verdores, de Alfredo de 
 Musset, flotaba sobre Francia, y la estrella del divino Hugo incendiaba 
 el cielo del arte con resplandores inmortales; era como un florecimiento
 esplendoroso de juventud, el mocerío, deslumbrado por los magos del 
 lirismo, sufría la sed exquisita de los amores caballerescos, de los 
 viajes arriscados, de las aventuras extremadas y peregrinas.

Alberto Glatigny era hijo de un carpintero. A los quince años tropezó
 en la bohardilla de la casa paterna un volumen, roído de polillas y 
 medio deshecho, de las «Obras completas» de Ronsard, y aquel libro, 
 cuyos versos se acostumbró á recitar en voz alta, fué para su alma 
 temprana una revelación. Dos años después el futuro poeta huía de su 
 pueblo para ir á establecerse en Pont-Audemer, donde, mientras se 
 dedicaba á aprender el oficio de tipógrafo, escribió un drama en tres 
 actos. Una compañía de comediantes vagabundos pasó por allí, y Glatigny,
 cautivado por aquel vivir errante, se unió á ellos: su alma debió de 
 experimentar entonces una emoción análoga á la que produce la música en 
 las tardes de lluvia; la misma sensación de melancolía y de silencio que
 con vigores rembranescos retrata Rusiñol en su inolvidable cuento «La 
 alegría que pasa».

Aquella existencia nómada enajenó su alma. «A esos enamorados de la 
 luna—dice,—á esos perseguidores de una estrella, les he amado con todo 
 mi corazón, y al buscarles por los incontables caminos de la vida, les 
 hallé siempre. Yo he oído la alegre canción que vibra en ellos, y os 
 juro que es una alegre canción de amor y de esperanza, como aquella cuyo
 eco mortecino susurrea entre los labios entreabiertos y risueños de los
 niños dormidos».

Pocas historias conozco tan accidentadas ni tan dolorosas como la de 
 Alberto Glatigny, quien en poco más de quince años ejercitó las 
 profesiones de apuntador, comediante, autor dramático, improvisador y 
 poeta.

Tras una dilatada excursión por provincias, Glatigny, siguiendo la 
 opinión de varios amigos que le querían bien y el duro consejo de los 
 públicos que le habían silbado, resolvióse á cambiar el teatro por la 
 poesía, y marchó á la conquista de París. Iba solo, hambriento, sin 
 recomendaciones ni otro equipaje que un manuscrito guardado en el 
 bolsillo interior de su larga levita gris. En París conoció á Teodoro de
 Banville, su maestro predilecto; á Baudelaire, Leconte de Lisle, Cátulo
 Mendés, Bataille, Monselet y demás contertulios del cafetín de «Los 
 Mártires», y figuró entre los fundadores del grupo El Parnaso 
 Contemporáneo, que tantos nombres había de legar á la posteridad.

Durante aquella época, Glatigny, que acababa de publicar «Los 
 Pámpanos Locos», su primer libro de versos, luchaba desesperadamente con
 la miseria. «Cierta noche—escribe Mendés,—en pleno invierno, bajo las 
 frías estrellas, después de haber cenado una zanahoria cogida en el 
 campo, no tuvo otro abrigo que un extraño traje de teatro, fabricado con
 periódicos viejos, manchados de vivos colores...

Cansado de tanta miseria, el desgraciado poeta volvió al teatro, 
 oficiando, simultáneamente, de comediante y de autor, y en Nancy estrenó
 «La sombra de Callot», y en el Casino de Vichy la linda comedia «Hacia 
 los sauces», que el público, no siempre avisado, rechazó injustamente. 
 Más tarde regresó á París, donde publicó el libro «Flechas de oro», que 
 obtuvo gran éxito, y se batió con Alberto Wolf, que había censurado sin 
 miramientos la obra de Banville. El desafío fué á pistola. Al oír pasar 
 cerca de su cabeza la primera bala, Glatigny se volvió hacia sus 
 padrinos, diciendo con resignación exquisitamente cómica: «Está visto 
 que han de silbarme en todas partes...»

Pero la poesía produjo siempre poco, y Glatigny, que había vivido una
 corta temporada en el Concierto del Alcázar improvisando versos, tuvo 
 que volver á su antigua vida nómada. Entonces compuso sus comedias «Los 
 dos ciegos» y «El bosque», que más tarde había de representarse en el 
 teatro Odeón; y poco después, hallándose en Córcega, publicó un libro 
 autobiográfico, esmaltado de graciosos paisajes de alma, que titulaba 
 «El primer día del año de un vagabundo», y le valió de Víctor Hugo un 
 billete de cien francos y una carta que empezaba así:

«Su libro me ha recreado y conmovido. Usted, dulce y querido poeta, 
 nos mueve á sonreír con lo mismo que le hizo sangrar, y tiene usted el 
 arte amable y doloroso de extraer de sus propios sufrimientos un placer 
 para nosotros...»

A los treinta y dos años Alberto Glatigny regresó al lado de su 
 familia, pero ya la enfermedad de riñones que había de matarle le tenía 
 cogido. Allí, en Lillebonne, su pueblo natal, le esperaba, con el amor 
 de la santa Emma Gavien, la única dicha que el destino le reservaba como
 queriendo poner, á su triste vida un ocaso de mayo. Para el pobre 
 poeta, feo y seco, en quien las mujeres jamás detuvieron una mirada, 
 aquel amor fué, al mismo tiempo que una gran alegría, una regeneración. 
 Odió la bohemia, sintió la afición al hogar y una saludable reacción 
 ordenadora invadió su alma, ganosa de gustar en la quietud de su retiro 
 los placeres que no halló en los caminos y en el acogimiento frío y 
 banal de las habitaciones alquiladas.

Por aquella época, lleno el pensamiento de su amor á Emma, escribía á Mallarmé:

Et les yeux mouillés, j'admire
ce cœur humble et grand; alors
á pleins poumons je respire;
je suis fort parmi les forts.
Et voulant qu'elle soit fiere
du moi, plus tard, je reprende
la besogne familiere:
j'arrete les vers errants.

Deseaba ser rico y famoso para ella; para que ella, «plus tard...», cuando él no existiese, pudiera enorgullecerse de haberle querido.

Pero no pudo; no pudo resistir la luz de aquella gran felicidad que 
 empezaba, y murió á los treinta y cuatro años, cuando iba á ser dichoso.

Tal es la triste historia del olvidado Alberto Glatigny, llamado á 
 ocupar algún día entre los poetas líricos franceses del siglo xix un 
 puesto de honor.

LA FARÁNDULA PASA... VIRGINIA DÉJAZET

Alejandro Dumas hizo inútilmente cuanto pudo para obligar á Virginia 
 Déjazet, que entonces triunfaba sobre el escenario del «Vaudeville», á 
 representar «La dama de las camelias».

—Sería un nuevo triunfo para usted—decía el célebre autor adorado de 
 las mujeres;—¿acaso no le gusta á usted el tipo de Margarita tanto ó más
 que el de Frétillon?

—¡No, señor, al contrario!

—¿Cómo? ¿por qué?

—Muy sencillo: porque Frétillon se da, y Margarita Gautier se vende...

Y esta breve contestación, llena de espiritualidad y de delicadeza, 
 retrata toda el alma de la actriz famosa; alma rebelde, paradójica, 
 elegante, irónica, cínica y sentimental á la vez, como la de Richelieu ó
 la del duque de Lauzun, y que parece una síntesis ó evaporación del 
 gran espíritu adorable de París.

«Mi vida—escribía la Déjazet á cierto adorador que la invitaba á 
 publicar sus «Memorias»,—es mucho más sencilla de lo que creen, y no 
 ofrecería nada de muy interesante, pues ni tengo bastantes vicios para 
 atraer la curiosidad, ni tampoco las virtudes necesarias para aspirar á 
 ser admirada».

Así fué, en efecto; aquella mujer indócil, que parecía ingrata porque
 lo amaba todo, que se reía malévola de sus adoradores y luego en Lyón 
 rompía su falda bordada para que envolviesen con ella á un obrero que 
 sacaron moribundo de un pozo; voluntad amoral, sin más ley ni otro cauce
 que su alegre capricho; libertina sin sensualidad y liviana sin 
 codicia, que llegó á ser citada como modelo de madres amantísimas, sin 
 haber podido sin embargo, recogerse jamás en la uniforme santidad del 
 matrimonio.

Nació Virginia Déjazet en París, el día 30 de Agosto de 1798, y á los
 cinco años, y bajo la dirección de su hermana Teresa, que pertenecía al
 cuerpo coreográfico de la Opera, debutó como bailarina. A los dieciséis
 años, Virginia era una criatura llena de seducciones y de gentileza, 
 con las manos y los pies muy menudos y un cuerpo grácil, que comprendía 
 todos los ritmos y daba vida á todos los disfraces. El papel de Nabotte,
 que creó en «La belle au bois dormant», popularizó el nombre de 
 Déjazet, quien, después de una larga excursión por provincias, regresó á
 París y entró en el teatro del Gimnasio, donde afirmó su popularidad 
 con los estrenos de «Carolina» y «La hermanita». Por rivalidades con la 
 Vertpré, entonces omnipotente, trasladóse al teatro de Novedades, y más 
 tarde al glorioso teatro del Palais-Royal, sobre cuyo escenario había de
 merecer aquel prestigio de travesura y de gracia genuinamente francesa,
 que había de consagrar su apellido y hacerle inmortal.

—Es la actriz universal—declara su biógrafo Mirecourt,—á cuyo genio 
 se avienen todos los papeles, como á su cuerpo se acoplan todos los 
 trajes.

Este rasgo último constituye el mérito capital de su arte.

—Poseía—dicen sus contemporáneos,—una habilidad extraordinaria para 
 disfrazarse; los trajes varoniles, especialmente, vestíalos á maravilla,
 y movíase dentro de ellos con tanto aplomo y desenvoltura, que el sexo 
 desaparecía por completo en aquella mujer, tan mujer y tan linda. Era 
 Virginia Déjazet algo más que una actriz; era también una escultora, una
 modeladora prodigiosa de sí misma, y sus recursos para transformarse y 
 dar á su rostro expresiones diversas y á sus ademanes ritmos distintos 
 parecían inagotables.

Sobre su cuerpo proteico revivieron la silueta pensativa y delicada 
 de Rousseau, joven; el perfil epigramático de Voltaire, la gracia 
 conquistadora de Richelieu, la hermosura arrogante de Enrique IV, la 
 cabeza atormentada de Napoleón, y también la belleza infinitamente 
 espiritual de Sofía Arnould, la célebre intérprete de Gluck y de Rameau,
 y la frivolidad boulevardier de Frétillon, y la hermosura 
 voluptuosa de Ninon de Lenclos... Para todos estos «elegidos» del 
 talento y de la gracia, tuvo el genio multiforme de Virginia Déjazet una
 inflexión exacta de voz y un gesto feliz.

Además de actriz, fué la Déjazet mujer de fértil y amable 
 conversación. Tenía el ingenio alerta; la réplica libre y pronta, y «sus
 frases», á fuerza de graciosas, solían pecar de crueles.

Alguien, queriendo mortificarla, la dijo, en su cuarto del teatro, 
 que á Leontina, una belleza pomposa y rosada que gozaba entonces de gran
 popularidad, la llamaban «la Déjazet del boulevard du Temple». A
 lo que, picada Virginia, contestó: «No me extraña; el duque de Orleans 
 tenía en sus caballerizas un jumento que llevaba su nombre.»

Cierta noche, la Déjazet tomó parte en una representación que la 
 Empresa del teatro de la Opera había organizado á beneficio de las 
 víctimas de las inundaciones del Loire. Iba á comenzar la función, y la 
 célebre actriz atisbaba por una de las mirillas del telón el aspecto de 
 la sala. En aquel instante, cierto caballero que por su riqueza y noble 
 rango disfrutaba en aquellos bastidores de gran predicamento y libertad,
 llegándose de puntillas á Virginia la cogió por el talle. Ella volvió 
 la cabeza. «Se equivoca usted, caballero—exclamó,—no soy de la casa.»

Desesperado, uno de sus adoradores llegó á decirla: «Deme usted 
 siquiera la limosna de un beso». Pero ella, aludiendo con una sonrisa á 
 las veleidades que la murmuración la atribuía, repuso: «¿Una limosna 
 así?... Imposible. Tengo mis pobres...»

En sus ratos escasos de soledad y melancolía, la hermana de Frétillon
 y de Lisette también era poetisa. Su lirismo tenía un dulzor femenino y
 penetrante de poderosa emoción. Claretie cita estos versos que la 
 Déjazet compuso á propósito del cumpleaños de un amado, que bien pudo 
 ser el cancionista Federico Bérat:

Ami! Depuis un an, combien de jours de fête
ont fleuri sous tes pas!
Dans le sentier de l'art le bruit de tes conquêtes,
et dans celui du cœur que de palmes discrètes
t'ont salué tout bas!...

Y así continúa la composición, en una fusión delicadísima de triunfos crepitantes y de intimidad silenciosa.

El éxito más noble de Virginia Déjazet, el más personal, aquel que 
 por sí solo hubiese bastado á perfumar, con un suave aroma de rosas 
 viejas, toda su vida, se lo proporcionó «La Lisette de Béranger», 
 canción de amor, canción sagrada, que todas las bocas jóvenes de París 
 repetían de memoria.

La compuso Federico Bérat en honor del anciano y glorioso Béranger, y
 aquellas notas sencillas, prendidas en no sé qué inexplicable hechizo 
 romántico, tuvieron la virtud peregrina de hacer latir todas las almas y
 de agarrarse á todos los oídos; y Lisette fué un «tipo» que de una 
 generación á otra ha dejado un rastro de gracia liviana en las 
 obrerillas sentimentales y alegres de la Ciudad-Sol.

Una mañana, Virginia Déjazet fué á conocer á Béranger á su retiro de 
 Passy. Allí, cuidando las flores de su jardín, estaba el buen viejo, á 
 quien el público tornadizo casi había olvidado.

A su alrededor, los árboles, donde susurraba la suave brisa mañanera, esparcían sombra grata.

—Soy mademoiselle Déjazet—dijo la actriz,—y como usted no puede ir á 
 verme al teatro, vengo á cantarle la canción de Bérat, esa canción que 
 usted ha inspirado y que ya conoce todo París.

Acomodáronse los dos sobre un banco, y en el encanto verde y plata del jardín, la voz de la Déjazet vibró cristalina:

Enfants, c'est moi qui suis Lisette,
la Lisette du chansonnier...

Y mientras cantaba, muy cerca de allí, la señora Judit Frére, la 
 anciana compañera de Béranger, la verdadera Lisette, oyendo aquella 
 canción que ella inspiró y que era su juventud, lloraba en silencio.

Cuando la actriz calló, Béranger tenía los dulces ojos arrasados de lágrimas.

—¡Hija mía!—balbució,—¡hija mía!...

No pudo hablar más, y la besó en la frente. Mucho después, refiriendo esta escena, la Déjazet llena de admiración, decía:

—¡Me dió un beso! Es la representación que he cobrado mejor.

Y al decir esto, no exageraba aquella mujer, todo corazón, que había ganado millones...

DE LA FARÁNDULA

Creer que únicamente los españoles padecemos la dulce manía de 
 escribir para el teatro, es un error. No sé qué hechizo arcano tiene la 
 literatura teatral, que así atrae y emborracha á los hombres; pero es lo
 cierto que ninguno de ellos, amén de vivir el severo drama de su propia
 vida, ha dejado de llevar consigo la ilusión de componer un drama, ó 
 por lo menos una comedia de costumbres. Todos, médicos, abogados, 
 oficiales de peluquero... conocieron la golosa tentación. Algunos 
 realizaron su propósito, otros no; de todas maneras, esa obra 
 constituye, en la aridez de sus almas vulgares, «un rincón verde», un 
 oásis de poesía, y también su debilidad, su punto vulnerable.

Hace mucho tiempo, cerca de treinta años, que Alejandro Bissón, que 
 ahora acaba de triunfar en el teatro Vaudeville con su comedia «Mariage 
 d'etoile», llevó una obra al empresario Mr. Laridel. El celebrado autor 
 de «Las sorpresas del divorcio», halló á Laridel en un café solitario y 
 sumido en una desesperación sin gestos ni palabras, ante una copa de bitter.

—¡Estoy arruinado!—exclamó el empresario;—hoy ó mañana debo pagar 
 cincuenta mil francos, y como no los tengo, me cerrarán el teatro.

—¡Y yo que le traía á usted, en este manuscrito, una mina de plata!—repuso Bissón.

Laridel se alzó de hombros, con la indiferencia de quien sabe que 
 todo está perdido: se debía la luz eléctrica; los tramoyistas no habían 
 cobrado sus jornales; á los artistas se les adeudaba cerca de dos 
 meses...

—No importa—dijo Bissón,—yo me comprometo á conjurar esos obstáculos 
 durante dos ó tres semanas, lo suficiente paria que mi obra se ensaye y 
 se estrene.

Al fin convinieron en que Laridel, so pretexto de ir á buscar á 
 provincias los cincuenta mil francos que necesitaba, desapareciera de 
 París, y que Alejandro Bissón asumiría la responsabilidad exclusiva de 
 cuanto malo ó bueno acaeciese en lo sucesivo de telón adentro.

Al día siguiente comenzaron los ensayos: los actores, entusiasmados 
 con la nueva obra, trabajaban febrilmente; las actrices, ¡caso 
 extraordinario! no opusieron el menor reparo al reparto de papeles; Mr. 
 Bissón se multiplicaba, almorzaba y comía en el teatro, y con lo poco 
 que producía la taquilla pagaba á los más necesitados y exigentes.

Una tarde, á la hora del ensayo, penetraba en el escenario un 
 hombrecillo sonrosado, redondo y alegre: era Mr. Chalonette, alguacil 
 del juzgado.

—Vengo—dijo secamente,—á cerrar el teatro.

Bissón, que ya esperaba aquella visita, recibió á Mr. Chalonette con una cordialidad envolvente.

—¿Ha visto usted alguna vez un ensayo?—preguntó.

—No, señor.

—Pues, siéntese usted; es muy curioso. Luego hablaremos.

En el segundo acto había un episodio picante, lleno de travesura, que
 la hermosa Mlle. Denise interpretaba con gran donaire. Mr. Chalonette 
 la miraba embobado, y el astuto Bissón, que espiaba á su enemigo, hizo 
 repetir la escena hasta tres veces. Después, Mr. Chalonette levantóse á 
 felicitar calurosamente á la gentil actriz, y ella, secundando los 
 planes taimados de su director, pareció encantada con la conversación 
 espiritual del alguacil.

Todas las tardes Mr. Chalonette acudía á los ensayos, y tan grande 
 era su afición, que llegó á tomar parte en ellos, con lo que Alejandro 
 Bissón dejó de temerle; el terrible representante de la ley estaba 
 vencido.

Un día el dramaturgo almorzó en casa de monsieur Chalonette. A los 
 postres, el alguacil, bajando los ojos y ruborizándose como un colegial,
 declaróse autor de una comedia que él creía representable. Bissón vibró
 de júbilo; acababa de coger á su rival por el cuello; á partir de aquel
 momento le pertenecía; era su esclavo.

—¡Quiero conocerla en seguida!—exclamó,—y si me gusta, empezaremos á ensayarla mañana mismo.

Rojo de contento, Mr. Chalonette sacó su manuscrito y comenzó á leer.
 Acabó la lectura de la última cuartilla entre los brazos engañadores de
 Bissón.

—¡Eso es admirable!—repetía el dramaturgo.—¡Una obra maestra!... Pero, ¿quién iba á creerlo?

El alguacil balbuceaba:

—Y... diga usted... ¿se estrenará pronto?

—¿Cómo?... ¡Pues ya lo creo!... Antes de quince días.

La comedia de Alejandro Bissón fué un éxito, y Laridel pudo pagar sus
 trampas y vender su teatro en buenas condiciones. La deliciosa Mlle. 
 Denise prosiguió su carrera triunfal. En cuanto á Mr. Chalonette, pagó 
 con la cesantía su descomedida afición á la farándula, y ya convencido 
 de que nunca será autor, trabaja en una copistería y gana tres francos.

Lector, quiero darte un consejo, y es éste: en tus combates por la 
 vida, no temas nunca al hombre de quien sepas que tiene una comedia 
 escrita.

CARTAS DE MUJERES

En las interesantes «Memorias de Sara Bernhardt», hay un episodio 
 sencillísimo sobre el cual probablemente la atención de muchos lectores 
 resbalará distraída, pero que me impresionó fuertemente por ser un 
 «momento interior» que retrata con admirable fidelidad esa agridulce 
 emoción de orgullo y de coquetería que constituye cuanto las almas 
 artistas encierran de más indeclinable y substancial.

Sara, la Unica, era muy niña todavía, y en el convento donde se 
 hallaba, la comunidad se apercibía á celebrar la visita del anciano 
 «monseñor» de Sibour, arzobispo de París. Para mayor amenidad y brillo 
 de la fiesta, la hermana Teresa había compuesto una obrita teatral, 
 dividida en tres cuadros, y titulada «Tobías recobrando la vista», que 
 debía ser interpretada por las alumnas mayores.

Pero á última hora la pequeña Sara intervino en la representación, y 
 declamó su papel con tan sincera emoción y tan acabado arte, que 
 «monseñor», maravillado, hubo de felicitarla. La futura actriz, fuera de
 sí, loca de alegría, vibrando de orgullo, rompió á llorar.

Transcurrieron muchos meses, y aquella emoción purísima perduraba en 
 la niña, y bañaba en luz radiante su almita ambiciosa. Una mañana supo 
 que «monseñor» de Sibour había muerto asesinado... ¿Qué sintió entonces 
 Sara?

Ella lo declara, sin sospechar tal vez el alcance inmenso de su 
 confesión. Sentí—dice,—que el asesino me había herido á mí también y 
 despojado de algo precioso, pues «acababa de robarme mi pequeña gloria».

¿Comprendéis?... Hasta allí Sara vivió halagada secretamente por la 
 admiración que sus aptitudes de artista inspiraron á «monseñor», y 
 pensando: «El cree en mi talento y se acuerda de mí». Pero el bondadoso 
 anciano ya había muerto: cerráronse sus ojos á la luz, tinieblas 
 perdurables invadieron su memoria, y de su cerebro huyó con la vida el 
 recuerdo de Sara. Por eso la niña volvió á llorar, porque se reconocía 
 menos admirada que antes, porque acababa de ver desvanecerse «su pequeña
 gloria».

Traigo á colación esta anécdota, porque ella explica con limpidez y 
 sobriedad aquel prurito á la vez desinteresado y egoísta, que todos los 
 artistas tienen de eternizarse en la memoria de los demás. 
 Despreciadores de lo circunstancial y adjetivo, no parecen dolerse ni 
 del comer modesto ni del sobrio vestir, pero en cambio, aspiran á lo más
 alto, á la admiración y rendimiento de los espíritus, á que todos les 
 recuerden, á que así el académico, como el burgués modesto, como el 
 obrero, sepan sus nombres de memoria.

Así no es extraño que siempre me produzcan vivo y purísimo alboroto 
 espiritual esas cartas de felicitación que, de cuando en cuando, 
 recibimos los que escribimos para el público. Generalmente son de 
 mujeres, y es lógico que sea así, pues las mujeres leen más que nosotros
 y en sus almas ardientes y blandas, prontas al entusiasmo, no es 
 difícil suscitar el cosquilleo exquisito de la emoción.

Estas cartas, antes de romper la nema de sus sobrecitos perfumados, 
 me producen una inquietud semejante á la que en la adolescencia nos 
 causaban los billetitos amorosos; pero más alquitarada, más 
 refinadamente egoísta. «Me admira—pienso—y como me admira, me quiere 
 algo; que yo, en mis libros, desnudé mi alma, y «Ella» la encontró 
 hermosa...»

Días atrás el correo me trajo una de estas dulces sorpresas. Era una 
 tarjetita femenina, sin fecha y sin firma, que olía á violetas. ¿Cómo se
 llama su autora? ¿Dónde reside?... Lo ignoro, pues ni el cartoncito ni 
 el sobre lo decían. ¡Oh, el misterio, el poético misterio, á la vez 
 lancinante y sabroso!... Lectora, cuya alma sensible adivino, leyendo 
 astutamente entre líneas el dolor de mi alma: yo, para quererte, no 
 necesito conocer la blancura de tus manos, ni saber si son tus ojos 
 hermosos, ni de qué color tienes los cabellos. Me basta con la seguridad
 de que hay lágrimas en ti para mis penas, y en tus labios jóvenes 
 sonrisas de hermana para mis alegrías; le basta á mi vanidad con tus 
 cartas anónimas, que caen sobre mi mesa de trabajo como flores cogidas 
 en el silencio de tu rincón provinciano, y á mi voluntad laboriosa con 
 la convicción de que tú has de leerme.

Este platonismo, este refinamiento sentimental que atribuyo á los 
 artistas, no es exagerado. Un artista, cuanto más grande, mayor 
 importancia otorga á la gloria. Ser admirado constituye «la mitad» de su
 vida, acaso «toda su vida»; es una sed rara que, no habiendo de 
 calmarse nunca, á ratos, sin embargo, parece satisfacerse con una gota: 
 así lo más frívolo, una carta, un simple apretón de manos, nos embriaga.
 Ello explica las lágrimas que arrancó á Sara Bernhardt el asesinato de 
 «monseñor» de Sibour.

Todos los que viven del arte son egoístas, con egoísmo implacable y 
 feroz. Yo mismo, viendo pasar un entierro, me he olvidado del muerto 
 para pensar: «Ese que va ahí me conocía tal vez...»

Y, como Sara, he comprendido que la desaparición de aquella vida mermaba un poco mi pequeña popularidad.

LA CAMARGO

En los libros del amenísimo Arsenio Houssaye y en la interesante 
 «Correspondencia» de Diderot con Grimm hallamos abundantes noticias 
 relativas á María Ana Camargo, la bailarina más célebre de la Gran 
 Opera, de París, en el siglo xviii.

Aunque nacida en Bruselas, por las venas de la Camargo corría sangre 
 española, y la pequeñez de sus manos, la finura de sus torsos y la 
 brevedad de sus pies, decían claramente la distinción de su raza, 
 familia noble que había dado á la Iglesia arzobispos y cardenales. En 
 los varios retratos que de ella hizo Nicolás Lancret, el único pintor 
 que ha rivalizado con Watteau en frivolidad y elegancia, la Camargo 
 aparece en la plenitud deslumbradora de su gracia.

En el óvalo nacarino, ligeramente carnoso, del rostro, los grandes 
 ojos italianos llameaban tempestuosos y alegres; tenía la nariz 
 respingueña y corta, voluntarioso el mento, la boquirrita breve y roja, 
 como la herida de un florete; alrededor de la nieve de su frente sajona,
 los cabellos latinos, encrespados y negrísimos, tejían un marco de 
 ébano. Y luego, su cuerpo, admirable escultura, trepidante y flexible, 
 donde se unían á las redondeces blanquísimas de Rubens, las impacientes 
 nerviosidades goyescas.

Enamorada del apuesto conde de Melun, María Ana huyó de su casa, á 
 los dieciocho años, una noche, llena de perfumes y de estrellas, del mes
 de Mayo de 1728.

A partir de aquel momento, su vida fué un vértigo de oro y de 
 glorias, una disipación sin freno, un perpetuo festín. Sus ruidosos 
 éxitos de bailarina restaban gravedad á sus extravíos; el reflexivo 
 «Mercurio de Francia» elogió su arte muchas veces; los poetas más 
 notables de su época festejaron su belleza, y si algunos satirizaron sus
 locuras, lo hicieron suavemente; el mismo Voltaire, en el apogeo 
 entonces de su autoridad de su gloria, compuso en honor de María Ana y 
 de mademoiselle Sallé estos versos famosos:

Ah! Camargo que vous êtes brillante!
Mais que Sallé, grands dieux, estravissante!

Que vos pas sont lègers, que les siens sont dansants! Elle est inimitable, et vous êtes nouvelle!

Les Nymphes sautent comme vous,
et les Grâces dansent comme elle.

La Camargo, frívola, interesada, caprichosa, perversa, enamorada 
 siempre de la belleza, de la distinción y del dinero, es, dentro de la 
 sociedad, galante y artista, que formaron las fastuosidades del Rey-Sol y
 de Luis XV, su hijo, como un símbolo de carne rosa.

Fué aquel un período admirable de desafíos á primera sangre y de 
 madrigales. Los lacayos gozaban de la confianza de sus señores, y en el 
 gabinetes de las damas principales los abates componían versos; en los 
 bailes palatinos, las marquesas, utilizando los trenzados ceremoniosos 
 del minué, se dejaban oprimir los dedos. Había, para todos los errores, 
 una inagotable tolerancia; el bizarro marqués de Fimarcon se escapaba 
 por las noches, disfrazado de mujer, de la cárcel, adonde le llevó un 
 sucio asunto de intereses, para ir á los bastidores de la Opera; otro 
 noble remitía á la bailarina señorita de Pélissier 20.000 francos en un 
 billetito, donde le declaraba su amor, y el mismo venerable cardenal de 
 Fleury sonreía bonachón y se encogía de hombros ante las lamentaciones 
 del modesto burgués que iba á pedirle justicia contra el raptor de su 
 hija....

María Ana Camargo usó largamente de aquella libertad de costumbres. A
 su amor estuvieron ligadas las figuras más ilustres: el conde de 
 Clermont, rico como un príncipe oriental, el valiente Marteille, muerto 
 en el campo de batalla; el marqués de Lourdis, pendenciero y libertino; y
 vió á sus pies á Vitry, á quien llamaban «el hermoso pastor», y al 
 caballero de Rieux, de belleza apolina, y al brillante duque de 
 Richelieu, seductor irresistible, cuyos tacones colorados habían pasado 
 por todos los boudoirs nobles de la Corte, y conoció también al 
 veterano Gruer y al músico Royer, ante quienes, una noche de locura, 
 ella y otras dos célebres bellezas de la Opera representaron «El juicio 
 de París»...

El tiempo, entretanto, continuaba su obra devastadora; pasaron los 
 años, muchos, cerca de cuarenta, y una mañana la Camargo lloró ante el 
 espejo viendo que sus mejillas habían perdido su frescura, que sus ojos 
 no tenían brillo y que eran grises sus cabellos. Entonces, majestuosa y 
 triste como una reina que abdica, pidió su retiro, que Luis XV la otorgó
 con una pensión vitalicia de 1,500 libras. Abandonada por sus 
 adoradores, y olvidada del público, María Ana se refugió en su hotel de 
 la calle de San Honorato, donde vivió varios años entregada á sus 
 cacatúas, á sus perros y á sus gatos; aquellos serían sus últimos 
 amantes, los más fieles.

Y ya la Camargo era muy viejecita, ya parecía que todo á su alrededor
 había concluído, cuando el buen dios Azar vino á consolarla 
 permitiéndola dar al mundo un adiós romántico, de inmensa ternura, que 
 fué como violeta humilde entre el manojo de calientes claveles de su 
 vida.

Cierta tarde, la antigua bailarina recibió la visita de un señor 
 anciano que dijo llamarse Mateo Breuil. Frisaba en los sesenta años, 
 vestía de negro y era hombre enjuto de carnes y de ademanes ceremoniosos
 y pausados. En su semblante, cruelmente arrugado por las emociones, 
 había tristeza y dulzura.

Al ver á María Ana, que le observaba atenta, el desconocido se inclinó respetuoso.

—Ya sé, señorita—dijo,—que mi nombre no despierta en usted ningún recuerdo.

—En efecto...

—No me extraña: Yo nunca he sido presentado á usted; no me he 
 atrevido á tanto; sus ojos, sus grandes ojos, que un tiempo fueron 
 alegría de Francia, me hubiesen anonadado...

Muy sorprendida, la Camargo repuso:

—¿Y bien? No comprendo...

El señor Breuil continuó:

—Usted estaba muy lejos de mí, porque volaba muy alto; los hombres 
 más ricos, los más célebres, los más nobles, solicitaban su amor, y yo, 
 que lloraba por usted desde mi plebeyo asiento de «paraíso», era pobre y
 vulgar. ¿Cómo alcanzarla?... Pero los años han pasado, y con ellos los 
 brillantes cortejadores que usted tuvo se fueron; ahora se halla usted 
 sola, y por lo mismo, tal vez, un poco triste. Y yo, María Ana, que la 
 quiero á usted con un amor inextinguible, que se impone á la fealdad y á
 la vejez, yo, que he conquistado una fortuna y permanezco soltero 
 porque de todas las mujeres que he conocido me separaba la imagen de 
 usted y la seguridad de que algún día seríamos el uno del otro, vengo á 
 ofrecerla á usted mi libertad. Nos casaremos, si usted quiere. Mi mano 
 es ésta...

Hablando así, el señor Breuil, los ojos arrasados en lágrimas, se 
 había hincado de rodillas. La escena era demasiado tierna para no 
 interesar el corazón artista de la Camargo, y sus manos trémulas 
 estrecharon cordialmente las viejas manos de su adorador.

—No—dijo,—casados, no; ¿para qué? La edad de las pasiones está ya lejos. Seremos amigos, nada más que amigos...

Y el Sr. Breuil repuso:

—Lo que usted quiera.

Todas las tardes se reunían, y charlando de sus lejanas mocedades 
 pasaron horas muy bellas. El concluyó por instalarse en el piso segundo 
 del hotel de María Ana. Nunca salían á la calle. Por las noches rezaban,
 jugaban al ajedrez, leían novelas y componían música. Y era dulce, con 
 dulzura inexpresable, el ocaso de aquellos dos ancianitos, que ante la 
 proximidad de la Nada juntaban la nieve de sus cabezas.

Murió María Ana Camargo el día 29 de Abril de 1770, y su cuerpo, 
 vestido de blanco, reposa en la iglesia de San Roque. Cerró sus ojos el 
 señor Breuil, el único de sus amados que no conoció la miel de sus 
 besos.

LAFONTAINE

Aquella noche, después de cenar, los dos viejecitos cayeron en la 
 cuenta de que á Enrique Thomas, que ya pasaba de los dieciséis años, era
 necesario enseñarle un oficio. En una carrera no había que pensar; los 
 pobres, como ellos, no deben poner el hito de sus ambiciones tan alto.

—Si fuese carpintero...—dijo el padre:—porque en París los carpinteros ganan mucho.

—Mejor sería ebanista.

—O sastre...

Hubo un silencio.

—¿Y si le hiciésemos cura?—exclamó la madre.

Y la opinión de la buena viejecita, que era muy católica, prevaleció. Enrique Thomas entró en un seminario.

Repentinamente, el futuro actor, que más tarde había de pasar á la 
 posteridad bajo el seudónimo de «Lafontaine», se halló con las manos 
 cargadas de libros soporíferos, que le hablaban de asuntos trascendentes
 y graves, y preso el suelto y gallardo cuerpo juvenil entre los negros 
 pliegues de una sotana. Fué su primer disfraz.

Desde las ventanas del seminario, en las horas dulces de asueto, 
 Enrique Thomas oteaba el campo verde, y desde el remoto horizonte, voces
 aventureras, voces de libertad y rebeldía, fascinaban su alma peregrina
 de bordelés. Cada camino que se alejaba serpeando, cada buque que salía
 del puerto, susurraban en sus oídos una canción de adioses. Sin duda 
 eran interesantes la Metafísica aristotélica y la Suma de Tomás 
 el divino; pero más bello era «vivir» enamorado de unos labios rojos, 
 dormir al pie de un árbol, saludar desde la cresta de un monte la salida
 del Sol.

Y una madrugada, Enrique Thomas, alucinado por los trinos arpados de 
 las alondras, brincó los altos muros que circuían la huerta del 
 seminario y huyó de Burdeos. Su éxodo fué breve. Otra mañana, un 
 gendarme le detuvo, le pidió «sus papeles», y hallándole indocumentado, 
 le volvió á la casa paterna.

¡Pobre fugitivo!... Sus progenitores no tuvieron para él ningún gesto
 cordial: apenas le hablaron; en sus sobrecejos, endurecidos por la 
 cólera, no había perdón.

—Si no quieres ser cura, serás grumete—ordenó el padre.

Y pocos días después, Enrique Thomas salió de Burdeos en un 
 bergantín, peor para él que un presidio. Allí, bajo la férula tiránica 
 del patrón, trepó á las vergas, mondó patatas, hizo guardias penosas. 
 Aquella existencia duró tres meses, y fué para él lo que para muchos 
 toreros la primera cornada. Lafontaine sintió el miedo de vivir, el 
 horror silencioso de esa lucha por el pan, que sólo desenlaza la muerte.

Cuando regresó á Burdeos declaró que no volvería al mar, y 
 sucesivamente, trató de ser carpintero, herrero, broncista, sastre... 
 Pero su complexión bohemia era más fuerte que su voluntad, y como antes 
 en el seminario, ahora en el taller su alma de vagabundo languidecía. 
 ¡Qué tediosos los días: las noches qué largas, qué iguales!...

Lafontaine huyó otra vez, y sus biógrafos le encuentran en París 
 vendiendo de casa en casa las obras por entregas que publicaba el editor
 Lachatre: novelas folletinescas, libros de viajes, libros de Historia, 
 de Geografía, de Arquitectura. Enrique Thomas iba leyéndolos por las 
 calles, devorado su espíritu por una comezón repentina de saber, y luego
 los vendía, empleando para ello su pintoresca y abundante verbosidad 
 meridional. Su clientela adoraba en él; era simpático, envolvente, 
 inagotable. Jamás tuvo el editor Lachatre un representante igual.

Cierta noche Lafontaine vió en el teatro de la Porte-Saint-Martín á 
 Frédérick Lemaitre, al gran Frédérick, romántico y enorme como Hugo, «y 
 su alma—dice Daudet,—experimentó esa trepidación reveladora que sólo 
 sienten los artistas y los amantes». Enrique Thomas se decretó un 
 porvenir.

—Seré actor—dijo.

A la noche siguiente fué á visitar al viejo y popularísimo Sevestre, 
 protector de los comediantes jóvenes y especie de cacique ó de 
 gobernador general de todos los pequeños teatros de los arrabales 
 parisinos. Contaba á la sazón Lafontaine poco más de veinte años: era de
 mediana estatura y recio de hombros, y al mirar ladeaba la cabeza en un
 gesto resuelto y simpático de desafío; tenía la boca byroniana, triste y
 audaz; los ojos, fulgurantes; el mento, conquistador; la nariz, 
 respingueña y cínica; el ademán, amplio; la frase frondosa y colorista. 
 Todo en él era fuego, conversación, impulso; el gesto se adelantaba á la
 palabra; la palabra á la idea. Su alma parecía un desbordamiento.

Tanta vivacidad y tanta belleza impresionaron las viejas pupilas, llenas de experiencia, de Sevestre.

—¿Tú has trabajado alguna vez?—le preguntó.

—Nunca.

—Entonces...

—Pero no importa. He visto representar á Frédérick, y sé que sirvo; lo sé... ¡Me atrevería á hacer lo que él hace!...

Había en sus afirmaciones exaltación inquebrantable, fe inmensa, 
 contagiosa; ¡demonio de muchacho!... Y Sevestre, bonachón, se dejó 
 convencer, y Enrique Thomas «debutó». Su viril hermosura interesó á las 
 mujeres; sus ojos, ardientes, emocionaron; su voz, metálica, 
 admirablemente templada, como la de Talma, para orquestar la furiosa 
 sinfonía de las pasiones, hizo vibrar las almas. El público aplaudió, y 
 Enrique Thomas, después de trabajar algún tiempo en los teatros de 
 Sceaux y de Grenelle, pudo pisar el escenario glorioso de la 
 Porte-Saint-Martín.

Su primer maestro fué Frédérick Lemaitre. El famoso actor, que 
 entonces llegaba al cénit deslumbrante de su celebridad, sintió hacia el
 aventurero bordelés un afecto paternal; él mismo le decía cómo debe 
 estudiarse; refrenaba sus intemperancias, corregía la exaltación 
 meridional de sus gestos y la dureza hirviente de su voz. Por las 
 noches, después de la función, le llevaba á su casa, y allí le obligaba á
 sacudir el sueño y á meditar sus «papeles». Lafontaine se rebelaba, 
 juraba á grandes voces que él no «podía sentir así», que su ademán era 
 otro; quería marcharse... Pero Frédérick le dominaba con su experiencia y
 le imponía el grillete de su voluntad.

—Esto se dice así—repetía,—nada más que así.

Y Enrique Thomas, agotado, enervado, casi doloroso, concluía por someterse.

Muchos años después pasó al teatro del Gimnasio, y allí, bajo la 
 autoridad durísima del veterano Montigny, siempre descontento y regañón,
 acabó de perfeccionarse en su arte. A Montigny todo le parecía mal.

—No levante usted tanto los brazos; no abra usted tanto los ojos... 
 Baje usted la voz... ¿Pero por qué se encoge usted de hombros? ¿No 
 comprende usted que ese ademán rara vez puede ser elegante?...

¡Oh! Montigny era peor aún que Frédérick... A Lafontaine, rabioso, 
 despechado, se le saltaban las lágrimas; su alma inquieta de 
 seminarista, de grumete, de repartidor de obras por entregas, toda su 
 alma díscola y errante, protestaba iracunda contra tantas y tan 
 estrechas imposiciones. Pero al cabo cedía y su técnica se refinaba.

No obstante, Enrique Thomas fué siempre un actor tempestuoso, 
 arrebatado, que estuvo más cerca de Mounet-Sully que del circunspecto 
 Le-Bargy. En «Kean» obtuvo un éxito inmenso. Había algo en él que le 
 ponía fuera de sí mismo. Mas no por esto su prestigio menguaba; al 
 contrario. Las mujeres le adoraban, y más de una noche, al salir del 
 teatro y en medio de las sonrisitas envidiosas de sus compañeros, se vió
 en el dulce compromiso de subir á un coche que no era el suyo.

* * *

Yo conocí á Lafontaine á fines de 1897, en Versalles. Era muy 
 viejecito. Del antiguo seminarista bordelés, del bizarro galán joven del
 teatro del Gimnasio, ya no quedaba nada: los ojos habían perdido su 
 mocero ardimiento; los labios, pálidos, temblaban en el óvalo 
 pulcramente afeitado del rostro enjuto; el ademán era frío y borroso; el
 busto se inclinaba hacia la tierra; en el mento, antes desafiador y 
 petulante, ya no quedaba voluntad. Caminaba á pasos lentos y breves, y 
 al hacerlo se apoyaba en un bastón. Por lo tristes y lo blancos, de 
 nieve parecían sus cabellos.

Residía en Versalles hacía mucho tiempo, sin otra compañía que su 
 esposa, viejecita como él, á quien adoraba; y en la decoración fastuosa 
 de aquellos jardines, que sirvieron de refugio á los amores de Luis XIV,
 el rey libertino y magnífico, la figura delgada, vestida de negro, del 
 anciano actor parecía más fúnebre.

Una tarde de Diciembre, Lafontaine y su esposa paseaban por el 
 bosque, y la color gris del cielo nuboso y el crujir de las hojas caídas
 y el silencio de las fuentes heladas debían tener para ellos elocuencia
 muy triste. De pronto, un árbol se desplomó sobre la anciana, 
 aplastándola. Lafontaine lanzó un grito, su mejor grito tal vez, y 
 perdió el conocimiento. Su corazón estalló. Cuando le recogieron estaba 
 muerto.

Los periódicos hablaron de él muy poco, porque entonces el affaire
 Dreyfus lo llenaba todo. Le Journal, al dar la noticia, añadía:

«A su entierro no fué nadie.»

¡Nadie!

¡Oh, lectora! A ti, que de haberle conocido joven, acaso le hubieses 
 amado también, ¿no te espanta la horrible negación, el vacío espantoso, 
 el abismo de ingratitud, contenidos en esas dos sílabas?...

«¡Nadie!»

«Sic transit gloria mundi.»

EL PÚBLICO

Examinando atentamente y con algo de mala intención las obras de 
 nuestros novelistas, no es difícil sorprender en ellas inseguridades de 
 desarrollo, titubeos y frivolidades de concepto, que atestiguan cuán 
 menguado ó somero es el lastre científico de sus autores. ¿Y cómo no, 
 cuando para muchos de ellos, todo, en literatura, es cuestión de 
 forma?...

A este reproche justísimo los aludidos podrían redargüir que los 
 libros de «vulgarización científica» de los naturalistas y de los 
 médicos adolecen del defecto contrario: todos ellos descubren un 
 desconocimiento «práctico» de los hombres y de las cosas, la ignorancia 
 que tienen de la vida esas buenas almas, apacibles y sabias, que 
 maduraron en la austeridad candorosa de los laboratorios y de las 
 bibliotecas; son obras frías, en las que falta ese complejo perfume de 
 vicios, de virtudes, de alegrías ingenuas y también de recóndito dolor, 
 que constituye lo que apropiadamente podríamos llamar «olor á 
 humanidad».

Yo estoy seguro de que si el amenísimo Gustavo Le Bon, después de 
 estudiar concienzudamente «el alma» de los pueblos asirio y caldeo, y de
 buscar en Herodoto, y de aprenderse de memoria páginas de Suetonio y de
 Salustio, se hubiese tomado el trabajo de frecuentar durante dos ó tres
 temporadas los bastidores de un teatro, hubiera podido aljofarar con 
 muchos y muy nuevos y curiosos «puntos de vista» su famoso libro 
 «Psicología de las multitudes».

Nada, en efecto, ayuda tanto á escrutar la vida, como la 
 «contrafigura de la vida»; es decir, el teatro, porque sobre el 
 escenario, ante el resplandor de la batería y entre rocas de madera y 
 muros y horizontes de trapo, laten el amor, los celos, la ambición, la 
 codicia, el disimulo, todas las ruindades y pasiones, en fin que riñen y
 se cotizan en el cruel mercado humano; que es la farándula, lector, «un
 mundo» abreviado ó miniaturizado, «del mundo»...

Así, para conocer pronto á un pueblo, no nos detengamos á examinar 
 sus museos, ni sus bibliotecas, ni sus periódicos, ni menos sus 
 costumbres, pues todo esto—lo último especialmente,—exige hondos y 
 sostenidos sacrificios de atención; nos bastará con estudiar sus 
 teatros. En el escenario, como sobre un espejo, el ánima de la estirpe 
 se retrata. Poco importa que «los intelectuales» comulguen en estas ó 
 aquellas tendencias estéticas, pues todas esas «modas de belleza» son 
 accidentales y pasajeras: lo importante para el turista que por 
 primera vez se asoma á una ciudad, es «el rebaño», la multitud 
 abigarrada y omnipotente; y ésta, en sus juicios, siempre fué 
 inconsciente y unilateral.

El espíritu irreflexivo y nuboso de los pueblos septentrionales vibra
 en las obras de Ibsen y de Bjorson, sus dramaturgos predilectos; los 
 teatros londinenses copian el carácter inglés, frío y correcto, incapaz 
 de batir palmas en honor de ningún artista; el carácter alemán, carácter
 fuerte, enamorado sanamente de la diosa Risa, se refleja en comedias un
 poco grotescas, llenas de traviesa hilaridad; como el alma francesa se 
 burla y coquetea en las obras de Lavedán, de Bataille y de Capus; obras 
 eclécticas, como dictadas por la gran indulgencia de un supremo 
 cansancio. En cambio el alma española, hosca y rebelde, reaparece en su 
 insana afición á los dramas sanguinarios, inspirados por ideas atávicas,
 homicidas, de valentía y de honor, como la caliente idiosincrasia 
 italiana clarinea violenta en las tragedias—tragedias infernales de 
 sangre y de hollín—con que asombran á Europa Grasso y Aguglia Ferrau en 
 sus tournées.

En estos largos trazos ó contornos, el alma de cada pueblo no varía, y
 siempre aparece única y semejante á sí misma. Mas dentro de ésta aun 
 restan por estudiar muchos detalles, muchos dintornos imprevistos, que 
 constituyen el gran espíritu temblequeante de las multitudes; y para su 
 perfecto conocimiento y análisis, nada tampoco más útil que el teatro.

«El público» es un demonio raro, una conciencia que, á pesar de su 
 propensión á lo rutinario, á lo instituído, ofrece anomalías extrañas, 
 crisis momentáneas, fuera de toda lógica y razón, en que el espíritu 
 enorme de la colectividad se retuerce y ríe ó ruge, como una mujer en un
 ataque de histerismo.

¿A qué motivos deben achacarse esas contorsiones icarias de la 
 multitud?... Nadie podría decirlo; pero los comediantes que luchan con 
 ella diariamente, las adivinan y las temen, por lo mismo que ni su arte,
 ni aun la experiencia—madre ubérrima de todo saber—les dá ardides 
 seguros para combatirlas.

—Hoy el público—dicen,—viene de mal humor.

Este grito de alarma lo dá el apuntador, el traspunte, el racionista,
 que, distraídamente, se detuvo á mirar por el agujerillo del telón de 
 boca, cualquiera... Tratándose de esto, ningún «hombre de teatro» se 
 equivoca. Si le preguntásemos al que lo dice el «por qué» de su 
 afirmación, probable sería que no supiese contestarnos. Pero, no 
 importa: seguros debemos estar de que no yerra y de que el peligro 
 existe; es algo amenazador que flota en el aire, que vibra, como un 
 gruñido de cólera, en el estrépito con que los espectadores van ocupando
 sus asientos.

La noticia ha corrido por los bastidores, ha penetrado en el 
 saloncillo de autores, ha llegado también á los «camerinos», donde las 
 actrices acaban, entre risas, de alegrar con carmín la frescura bermeja 
 de sus labios. Durante un momento todos quedan preocupados; «hoy el 
 público viene de mal humor». ¿Qué sucederá cuando el telón se 
 levante?... Y por las frentes pasa un gesto de inquietud; han sido 
 aquellas palabras como una corriente de aire frío...

Las mujeres son las más sensibles á esta emoción miedosa: Rosario 
 Pino, Nieves Suárez, Lolita Bremón (las devotas abundan) antes de salir á
 escena se persignan llenas de unción; Ramona Valdivia coge «su papel» y
 lo repasa febrilmente, haciendo un último y desesperado esfuerzo de 
 memoria; la misma María Guerrero, tan dueña de sus nervios y de «su 
 público», palidece y en el livor del rostro la nariz diríase que se 
 encorva, y que los ojos, los grandes ojos trágicos, se inmovilizan y 
 oscurecen.

Y es que todos los artistas, aun los más independientes y de 
 personalidad más firme, son esclavos de la multitud; el gran enemigo 
 cuya voluntad multiforme palpita hostil en la amplitud de la sala.

Otras noches, en cambio, «el público está bueno». ¿Por qué? Tampoco 
 se sabe; pero es así, y actrices y actores acuden entonces al escenario 
 rientes y tranquilos, como á una fiesta.

Dentro de estos, que podríamos llamar «antojos ó caprichos de la 
 opinión», hay reglas constantes: el público, v. gr., de los sábados y 
 domingos, «es malo»; el de las tardes, «bueno», y más accesible que 
 ningún otro á la emoción de la risa; el público de los estrenos es el 
 más descontentadizo, pero también el más respetuoso y atento. Pero, 
 dentro de estas líneas generales, se producen aberraciones 
 inexplicables: hay en las obras teatrales donaires de situación ó de 
 frase que unas noches son reídos y otras no; como hay momentos 
 dramáticos que unas veces dominan en absoluto la atención de la 
 multitud, y otras, sin razón concreta ninguna, la dejan impasible.

El origen de estas mascaradas del sentir colectivo es lo que los 
 comediantes ignoran y lo que todavía ningún psicólogo ha explicado. Yo 
 creo que en tales extravagancias del humor influyen los vaivenes 
 políticos, las jugadas de Bolsa, y, más que nada, el tiempo; una noche 
 de lluvia y de ventisca agría el carácter de los espectadores, y, sin 
 que ellos lo adviertan, les irrita y predispone á la protesta; la noche,
 en cambio, que sigue á un día tibio y soleado, inclina á los espíritus á
 la indulgencia, el aplauso y la risa. ¡Tan poco somos, tan poco 
 valemos, que todo el rumbo de nuestras ideas basta á cambiarlo á veces 
 un simple vaso de vino ó un rayo de sol!

Y es porque el alma del público, esa alma que creemos enorme y terrible, es, en el fondo, un alma frágil y movible de mujer.

CÓMO ESTUDIAN LOS ACTORES

¿Quién podría medir las miríadas de ideas, de voliciones, de 
 recuerdos, de anhelos, vertiginosamente minúsculos, que cooperan al 
 génesis de una obra literaria?

Es evidente, con evidencia vertical que no necesita limitaciones ni 
 comentarios, que los agentes capitales de la producción mental son el 
 «momento nervioso» por que atravesaba el artista, la orientación 
 pasajera de su espíritu, la cantidad de sangre que circulaba por los 
 capilares de su cerebro durante aquellas horas de convulsión creadora; y
 un poco detrás, las grandes tendencias de su carácter, sus alegrías ó 
 sus abatimientos recientes, su idiosincrasia y otros varios detalles 
 étnicos, que ponen á la historia de cada individuo un largo proemio. 
 Pero aún hay otros factores: son todas las lecturas, todas las 
 impresiones que fué recogiendo en su camino por la vida, todas sus 
 ufanías y desengaños de un instante, todo ese «polvillo de realidad» que
 sobre el espíritu va depositando la experiencia, lo que desde lejos, 
 desde muy lejos, influye más ó menos eficazmente en el definitivo entono
 y arquitectura de la obra artística. Sumemos todo ello, y teóricamente 
 (porque el humano cálculo nunca puede descender á profundidades tan 
 arcanas), veremos cómo el fruto de Belleza, sea libro, página musical, 
 lienzo ó escultura, es el cociente de cuantas ideas surcaron el alma del
 artista desde su niñez más remota, el acorde sinfónico de cuanto ha 
 oído, la síntesis pasmosa de todo lo que ha visto.

La fisiología ó mecánica de ese maravilloso fenómeno que llamamos 
 pensamiento, es bien sencilla: el artista recibe directamente las 
 impresiones sensitivas, las amolda á su temperamento, las devuelve 
 después. Nada más.

La labor del comediante, en cambio, es más compleja, porque en ella 
 interviene otro elemento inspirador: el autor. Quiero decir que el 
 «cómico», al mismo tiempo que busca personalmente en la naturaleza los 
 insustituibles acicates inspiradores de su arte, ha de examinarla á 
 través del criterio de los dramaturgos que interpreta, y componérselas 
 de modo que el estudio «directo», que es el de la naturaleza, y el 
 tortuoso ó «reflejo», que es el de los autores, se complementen y 
 fortifiquen de suerte tal, que lo «vívido» confirme lo leído, y esto, á 
 su vez, ratifique y corrobore lo por él visto y escuchado.

Aquí reside la dificultad suprema del arte teatral, el abismo de 
 imperfección que constriñe á los grandes comediantes á esfuerzos 
 inacabables de observación y estudio. Téngase presente que el escritor, 
 cuando produce, «ve» y «oye» simultáneamente á sus personajes, cual si 
 tras el «telón corrido» de la frente las ideas maniobrasen en un 
 diminuto escenario, y que más tarde el actor, si quiere ser perfecto, ha
 de hallar dentro de sí mismo aquella voz y aquellos gestos que antes 
 vibraron en el cerebro del artista genuinamente creador.

«Es necesario—dice Iffland,—que el actor se aplique á explicarnos por
 qué razones el personaje es tal como allí aparece, y qué circunstancias
 depravaron su alma; siendo, en suma, el paladín oficioso del carácter 
 que representa.»

Ello supone una fusión completa, una identificación sin omisiones ni 
 suturas, entre el dramaturgo y el comediante, un dilatado trabajo de 
 penetración que éste habrá realizado para capturar cuantas vibraciones 
 agitaron el alma de aquél. Así no debe extrañar que actores como 
 Zacconi, como Novelli, como Coquelin, esos reyes del gesto que han 
 bordado las perfecciones supremas de su arte, tengan un repertorio 
 pequeño; los Balzac no abundan; la intensidad, grata á los atenienses, 
 generalmente se logra á expensas de la cantidad, que admiran los 
 bárbaros. Hay tipos, como el de Hamleto, cuyo estudio bastaría á llenar 
 la vida de un actor. «Mis meditaciones acerca de este carácter—dice 
 Macready,—han perdurado hasta el final de mi carrera».

Para obtener tan elevadísimos grados de selección, el comediante no 
 sólo habrá de pulir su espíritu, sino también educar su rostro, su voz y
 sus ademanes, de suerte que todo ello, en un preciso momento, vibre al 
 servicio de la misma expresión.

«La vida—escribe Rafael Salillas,—es una obra que se desenvuelve en 
 nuestro interior y que tiene en la fisonomía su escenario, un escenario 
 que cambia, que no es el mismo en la sucesión de los tiempos, que 
 empieza por ser un teatro Guignol y se muda en teatro cómico y dramático
 y trágico, y lírico también y de todas las variedades conocidas: género
 chico y género grande.»

Lo que el ilustrado médico dice, refiriéndose á las evoluciones por 
 que pasa la cara de los niños, es perfectamente aplicable al semblante 
 de los actores. Considérese que, como el mar acepta todas las presiones 
 del viento, así la fisonomía del comediante queda obligada á traducir 
 cuantas impresiones le imponga el dramaturgo. Estos, ya lo sabemos, 
 jamás saben expresar acabadamente lo que piensan, y todas sus 
 creaciones, aun las más perfectas, son aspectos ó «aproximaciones» de un
 ideal estético, que el abismo infranqueable que divorcia al fondo de la
 forma, hace inaccesible. El tormento de la frase lo han padecido los 
 genios mayores; si Shakespeare hubiese podido decir todo lo que quiso, 
 su gloria sería infinitamente más grande. Toda obra, por tanto, deja en 
 el ánimo de su creador la inquietud de algo inconcluído, de algo no 
 dicho, que inmediatamente le impulsa á escribir otra... y otra después.

Así el semblante de los actores: sus facciones deben aspirar á poseer
 aquella movilidad que el autor lleva en el pensamiento; sus ojos, sus 
 labios, su entrecejo, constituirán un libro de infinitos tomos, un 
 «devenir» inacabable. Es el escenario, unas veces cómico, otras trágico,
 por donde sucesivamente resbalan todas las gracias, todas las muecas 
 torvas, todos los guiños del juvenil contento, de las pasiones, de la 
 melancolía viril. Cada expresión nueva, por tanto, que el actor 
 descubra, debe constituir una verdadera y legítima obra de arte.

Análogas consideraciones podrían hacerse á propósito de la voz. Como 
 los ojos, la garganta de un actor excelente puede expresarlo todo, ó, al
 menos, «apuntar» panoramas psíquicos muy diversos, que no es más 
 generoso en policromias el espectro solar, que lo es la escala cromática
 en penumbras y matices de armonía.

Lo acredita así la costumbre que muchos profesores franceses de 
 declamación tienen de que sus alumnos traduzcan, con una frase vulgar 
 cualquiera, estados de ánimo diferentes. Por ejemplo, el discípulo habrá
 de exclamar:

—¡Hola..., un perro!...

Alternativamente, según las inflexiones de la voz, estas tres 
 palabras le servirán para revelar alegría, terror, cólera, fastidio, 
 indiferencia. Todo el encanto radicará en la dicción, en la distribución
 hábil, apenas perceptible, de los acentos, en la suavidad con que la 
 intención resbale de una sílaba en otra. Es una gimnasia de inagotables 
 actitudes, un dinamismo altamente educador, que suelta, fortalece y 
 sutiliza la anatomía del aparato vocal. ¿Se me dirá que tantos 
 refinamientos son excesivos?... ¡No! De esto y de bastante más necesitan
 ser capaces los buenos actores. ¿Acaso ellos, sobre el escenario del 
 teatro, no deben hallar, como nosotros en el escenario de la vida, la 
 exactitud de esos gritos ó de esas modulaciones que, en determinados 
 momentos, son como miniaturas maravillosas de cuanto fuimos y hemos de 
 ser?

M. Andrieux dividía á los comediantes en tres grupos: los que «cantan», los que «gritan» y los que «hablan».

Vulgarmente, los artistas dramáticos empiezan «gritando» sus papeles.
 Esto suele indicar exceso de facultades, y también emoción, falta de 
 imperio sobre sí. Es un defecto que la misma Sara Bernhardt ha padecido:
 á la vista del público, un estremecimiento nervioso la obligaba á 
 crispar los dientes, y por entre sus mandíbulas cerradas la voz pasaba 
 sibilante, con una dureza metálica que después muchos actores, 
 equivocadamente, han querido imitar. Otros comediantes «cantan»; éstos 
 son peores: son los esclavos del «latiguillo» odioso, los siervos del 
 ritmo, en quienes la costumbre de «oírse» mata el hechizo avasallante de
 la emoción. Para obviar ambos defectos, el actor necesita tener 
 presente que la perfección suma de su arte es «la naturalidad». El actor
 que, sabiendo de memoria su papel, lo diga, no como quien «repite», 
 sino como quien «improvisa», esto es, hablando desenfadadamente unas 
 veces, tartamudeando otras, según acontece en la vida, habrá conseguido 
 darnos la sensación de la realidad.

A estas excelencias, que pudiéramos denominar adquiridas ó de 
 estudio, necesita el actor añadir una gran capacidad de asimilación y 
 cualidades físicas nada vulgares. Un comediante bizco, patizambo ó 
 jorobado, por mucho genio que tenga, nunca logrará imponerse ni agitar 
 el corazón de las multitudes. Como los profetas, como los oradores, como
 todos los que triunfaron con el gesto, el actor necesita ser bello. A 
 despecho de los siglos, Grecia y Roma viven en nosotros. Adoramos la 
 línea. A «Cuasimodo» le perdonamos el extravío de su espina dorsal, 
 porque sabemos que, bajo su joroba de bufón, hay un buen mozo.

Dumas (hijo) creía que un comediante podía triunfar sólo con la 
 emotividad, con lo que él denominaba «el demonio interior». El veterano 
 crítico Francisco Sarcey, se muestra más iconólatra; proclama la 
 importancia de la forma. «Al público—dice,—se le seduce con una buena 
 figura y una voz expresiva. Lo demás es obra del instinto».

El antiguo comediante y luego profesor del Conservatorio, M. Worms, 
 también reconoce la supremacía de la escultura. 
 «Primeramente—escribe,—las cualidades físicas son indispensables: la 
 voz, que tan decisiva influencia ejerce sobre el público; la mirada, ese
 reflejo intenso del pensamiento, sin el cual no puede haber comediante 
 bueno; un temperamento nervioso y sensible; la capacidad de 
 «exteriorizar» rápidamente, un don de observación robusta, y memoria, 
 capacidad que desempeña papel importantísimo en el funcionamiento ó 
 dinámica de todas estas facultades.»

Coquelin, más astuto, establece ciertas clasificaciones: para 
 traducir á los clásicos exige una irreprochable «dicción»; para la 
 interpretación de obras inferiores, una buena presencia, y en la voz un 
 «tic» agradable.

Mounet-Sully, sólo quiere que el comediante tenga «sensibilidad, 
 imaginación». Pero esto es raro: los actores todos, desde Mélingue á 
 Luciano Guitry, piden para sus compañeros, antes que genio, elegancia y 
 belleza.

A propósito de esto, podrían citarse muchas anécdotas. Cuentan que 
 cierta noche, M. Dormeuil, director del antiguo teatro del Palais-Royal,
 le dijo á Derval, al hermoso Derval, que entonces empezaba su carrera y
 tenía el pelo muy rubio y las cejas muy abundantes y negrísimas:

—Hijo querido, quítese usted esas cejas; hoy se las ha pintado usted demasiado.

Sorprendido el actor, repuso:

—¿Cómo? ¿Que me las borre?... ¡Pero si son mías!

El bondadoso M. Dormeuil reparó mejor.

—Es cierto—dijo.—¡Oh! Usted triunfará pronto. En usted esas cejas constituyen una originalidad y un contraste más.

La observación es justa. Como Derval, otros muchos actores han 
 acelerado la hora de sus éxitos, merced á la expresión sugestiva de sus 
 facciones. Sirva de ejemplo Antonio Vico: yo creo que la mitad de su 
 poder trágico residió en el bosque hirsuto, terriblemente amenazador y 
 elocuente, de sus cejas irritables.

Claro es que, por obra de ese poder mejorador que la función ejerce 
 sobre el órgano, así como la gimnasia desenvuelve los músculos del 
 acróbata, de modo análogo la costumbre de fingir una y otra vez las 
 mismas expresiones, perfecciona las particularidades fisonómicas de los 
 artistas de teatro, educa la línea de los labios, dá expresión á la 
 frente y al mento, agranda los ojos, de suerte que hallaremos 
 constantemente en los actores veteranos una diversidad de miradas y de 
 guiños, que nunca tiene el rostro del comediante joven.

Pero la educación del semblante no basta: la distancia que separa al 
 escenario de las butacas, la riqueza de las decoraciones, y más que 
 nada, el resplandor de la batería «comen» mucho; es decir, merman la 
 importancia de las figuras, las empequeñecen y emborronan, y de ello ha 
 nacido el maquillaje ó arte de fortalecer ó «abultar» las 
 expresiones, de modo que éstas puedan llegar al público en su absoluta 
 intensidad y pureza.

El maquillaje es al semblante lo que éste es á la idea: algo 
 que lo reanima, que le dá plasticidad y relieve, una especie de careta ó
 de «segundo rostro», que, unido al primero, al rostro real, coopera á 
 la «materialización» perfecta, acabada, del pensamiento del autor.

Todos los grandes artistas de teatro han reconocido la importancia del maquillaje,
 cuya invención se atribuye á Daniel Bac, famoso actor bufo de en 
 tiempos del segundo imperio. El célebre Lafont no tardaba nunca menos de
 tres horas en pintarse; y M. Febvre se extraña de que en los 
 Conservatorios no haya una clase especial donde los alumnos puedan 
 aprender, razonadamente, el arte de caracterizarse.

El maquillaje, en efecto, constituye una especie de rinconcito
 de la ciencia, cuyo discreto cultivo requiere ciertos conocimientos 
 anatómicos. Caracterizarse como suelen hacerlo José Santiago ó Simó 
 Raso, que supo ofrecernos en «El rayo verde» y en «Los malhechores del 
 bien» dos «cabezas» inolvidables, es muy difícil. Requiere saber todos 
 los secretos habladores de la fisonomía: las arrugas por donde corre la 
 burla, los pliegues del abatimiento, los surcos de la desconfianza y de 
 la cólera; y conocer también, como un pintor, la armonía que debe mediar
 entre las pelucas y añadidos y las expresiones del semblante, el modo 
 de ensanchar los ojos, de aviejar la boca, de dar á los labios aquella 
 expresión y aquel color más en consonancia con las palabras que han de 
 decir.

Además, estos minuciosos detalles coadyuvan á esa autosugestión, tan 
 preciosa para el arte del comediante. El traje influye en el actor: la 
 trusa y la espada inspiran por educación, acaso por atavismo, pruritos 
 romancescos de aventuras y conquistas; un traje de labriego predispone á
 las zancadas desvaídas, á los ademanes torpes; una peluca de «viejo» 
 induce á encorvarse hacia adelante y á deslizar temblequeos de 
 ancianidad en las manos y en la voz.

Cuenta Ginisty, á propósito de esto, la historia tierna y conmovedora
 de cierto actor fracasado que, no pudiendo ya presentarse en público, 
 servía de segundo apunte y para hacer «una voz» desde bastidores. La 
 noche en que se estrenó la comedia «Un señor ó una señora», el anciano 
 actor debía representar, «desde dentro», el papel de un postillón. Para 
 lo cual, cediendo á su inveterada costumbre de caracterizarse, se vistió
 de pies á cabeza, y se tiñó la nariz y las mejillas de rojo, dándose de
 ese modo á sí mismo la impresión de que era un cochero borracho. Sus 
 camaradas le embromaban por aquel celo, que estimaban inútil.

Pero él repuso:

—No lo creáis: esto me ayuda á «entonar las palabras».

Amén del examen constante, insaciable, de la obra que han de 
 representar, los actores deben aplicarse á rebuscar en la realidad 
 cuantos elementos puedan robustecer las impresiones que las lecturas les
 proporcionan, y dar á la ficción escénica visos de hecho verdadero y 
 vívido.

Como los pintores, como los novelistas, los actores buscan en la 
 calle, en el ateneo ó en la taberna, datos ó croquis que luego adaptarán
 á las figuras ó caracteres que quieren interpretar. Algunos comediantes
 que, como Coquelin y Pepe Santiago, saben algo de dibujo, tienen un 
 álbum donde apuntan ligeramente las cabezas y los gestos que más 
 interesaron su atención.

Regnier de Maligny, en su «Manual del comediante», dice que éstos necesitan conocer los tipos reales y estudiar principalmente:

«En «el campo», la voz, los ademanes, sencillos y francos, de los 
 campesinos. En «las iglesias», á los verdaderos y á los falsos devotos. 
 En «las audiencias», á los abogados, á los fiscales y á los jueces. En 
 «los hogares de los nobles y de los ricos», á los criados y á los 
 subalternos arrogantes. En «los palacios de los príncipes», á los que 
 los custodian y á cuantos van allí de visita. En «los cementerios», á 
 los parientes verdaderamente afligidos y á los herederos que aparentan 
 estarlo».

Los consejos de este viejo «Manual», un poco pueril, son, en el 
 fondo, de una exactitud insuperable. Jamás la agilidad creadora del 
 genio iguala la fecundidad inexhausta de la naturaleza; todos los 
 caracteres que novelistas y dramaturgos desde Corneille hasta Rostand, 
 han inventado, no suman la muchedumbre de tipos, de temperamentos y de 
 familia, que pueden pasar ante nuestro balcón en el espacio brevísimo de
 una hora. Algunas de esas «huellas» que la realidad dejó en la 
 formación ó ideación de un personaje escénico, han pasado á la historia.
 Garrick declara en sus «Memorias» que los gritos, muecas y lívida 
 desesperación de cierto amigo suyo que perdió el juicio porque una hija 
 de dos años se le había caído á la calle desde un balcón, le sirvieron 
 después para componer el borrascoso carácter del «rey Lear».

Después de tan múltiples y prolijas meditaciones, llegan los ensayos 
 llamados «de mesa», que algunos directores de escena tan peritísimos 
 como Fernando Díaz de Mendoza, estiman adversos á la espontaneidad que 
 debe dar gracia y frescura á la labor del comediante; luego los ensayos 
 de conjunto ó generales, donde cada actor se habitúa á conocer el 
 verdadero sitio que ocupa en la obra con relación á los otros 
 personajes, y, finalmente, la noche, siempre pavorosa y terrible, del 
 estreno.

La actriz inglesa Cristina Nilsson, dice: «No son artistas los que 
 pretenden ignorar esa hiperestesia dolorosa que precede á los «débuts».

Son contados los artistas que, como el malogrado Antonio Perrín, 
 conservan, en medio de la sobresaltada emoción general, el amistoso buen
 humor de su sangre fría. Vico, en los entreactos, permanecía absorto. 
 María Tubau rehuye toda conversación. Pepe Rubio busca la soledad y va y
 viene, la vista fija en el suelo, las manos cruzadas á la espalda. Son 
 noches de fiebre en que, de telón adentro, nadie nos estrecha la mano, 
 en que parece que nadie nos conoce...

El pánico de esas horas crueles obliga á muchos comediantes á adoptar
 ciertas precauciones. Algunos buscan á sus nervios un acicate en el 
 ayuno; otros procuran irritarse momentáneamente, artificialmente, para 
 no sentir el «miedo al público». Talma, por ejemplo, antes de salir á 
 escena, arremetía á su criado, le abofeteaba, le insultaba:

—¡Traidor... miserable... ponte de rodillas!...

Esto le permitía autosugestionarse mejor; después se iba. En la mucha
 ó poca rudeza de aquellos golpes, conocía el pobre servidor la tensión 
 nerviosa en que su amo se hallaba.

—Hoy—decía,—M. Talma me ha pegado muy fuerte; trabajará bien.

Otros artistas, por el contrario, buscan la codiciada perfección en 
 la serenidad, en cierta laxitud íntima que les deja sentir mejor. Así, 
 Adelaida Ristori, la víspera de los grandes estrenos, visitaba un 
 cementerio, y leyendo los epitafios se conmovía hasta el llanto con 
 aquellas expresiones del «humano dolor». Y Fanny Kemble, horas antes de 
 interpretar por primera vez el papel de «Julieta», se fué al parque de 
 San Jaime á leer el libro de Blum, titulado: «Principales caracteres de 
 las Santas Escrituras», «porque aquello—dice,—servía de excelente 
 sedativo á la exaltación de mi cerebro».

El público, que al penetrar en un teatro adquiere con el billete de 
 su localidad el derecho á que le diviertan, desconoce todos esos 
 obstáculos que amargan los éxitos, fáciles al parecer, del comediante. 
 Estos, por su parte, también los ignoran. Si los supiesen, al salir del 
 Conservatorio, la carrera del arte escénico aparecería ante ellos como 
 una cuesta agria, inhospitalaria, casi inaccesible, que tratarían de 
 subir muy pocos.

LA MONTANSIER

Hace un siglo que en cierta habitación reservada del teatro 
 Vaudeville, de París, se conserva el sillón de aquella mujer 
 extraordinaria que se llamó «la Montansier». El amigo que camina delante
 de nosotros, nos dice, deteniéndose y bajando un poco la voz:

«...Aquí se sentaba la Montansier para dirigir sus ensayos».

Es un sillón canonjil, amplio y cómodo, de respaldo y asiento 
 cuadrados, entre cuyos brazos tranquilos creemos ver agitarse la 
 figurilla picante y grácil, llena de movilidad y de iniciativas, de la 
 famosísima empresaria del Palais Royal. Y hay alrededor del viejo mueble
 olvidado, como una evaporación de silencio, de melancolía y de paz.

Margarita Brunet nació en Bayona el año de 1730. Sus padres eran 
 obreros modestos. Una tarde llegaron á la ciudad varios artistas de 
 aquellos que á mediados del siglo xviii llevaban á través de Europa, y 
 sobre una carreta, la alegría pícara de sus almas ingraves. Los rostros 
 pintarrajeados de los cómicos, sus trajes vistosos, los acordes 
 carnavalescos de su charanga, que tronaba en la plaza, agitaron el 
 espíritu, hasta allí tranquilo, de la joven, con un viento de libertad. 
 Sería bonito huir, romper lo ordenado, entregarse á la atracción de esos
 horizontes donde la diosa Aventura celebra diariamente, en la vaguedad 
 ondulante de todos los caminos, sus ritos de poesía y misterio.

Y alucinada por «la alegría que pasa», Margarita Brunet, sin 
 despedirse de nadie y sin amar á ninguno de sus raptores, siguió á la 
 farándula...

Cuando llegó á París, tenía veinte años, y fué á instalarse en casa 
 de su anciana tía, Mme. Montansier, mercera de la calle San Roque. La 
 futura actriz era entonces una muchacha menudita, pizpireta, gran 
 conversadora, diabólica de puro insinuante. Sus labios, rebosantes de 
 risas y de gracia, su palidez meridional y la hermosura de sus ojos 
 negros, rindieron la admiración de muchos viejos nobles que, á la puesta
 del sol, paseaban la majestad de sus largos casacones bordados bajo los
 árboles de las Tullerías. Algunos la protegieron generosamente, y 
 Margarita, á quien todos apellidaban «la Montansier», tuvo, como las 
 reinas medioevales, una «Corte de Amor».

A los treinta años conoció á Neuville, un actor que representaba en 
 teatrillos de ínfimo orden papeles de segundo galán; el admirable 
 Neuville, tolerante y discreto, con quien la Montansier ya vieja y 
 gloriosa, había de casarse treinta y cuatro años más tarde. Realmente, 
 Margarita Brunet, con este último rasgo de fidelidad, tan en desarmonía 
 con su olvidadizo temperamento, no hizo más que pagar una deuda sagrada:
 Neuville, en efecto, fué quien, al mismo tiempo que conquistaba aquel 
 corazón ingrato, fijó su destino. Deslumbrado bajo las pupilas 
 fulgurantes y arcanas de su ídolo, el modesto actor repetía:

«Has nacido para actriz. ¿Por qué no te atreves? Yo te aseguro que en los «papeles» de reina, habías de estar muy bien.»

Al cabo, la Montansier se decidió, y protegida por algunos personajes
 acaudalados, tomó en arrendamiento el teatro de Rouen. Así comenzó su 
 carrera de empresaria aquella mujer excepcional, que mandó construir el 
 teatro del Havre y tuvo en París dos teatros suyos, por los cuales, 
 durante sesenta años, desfilaron las actrices y actores más célebres de 
 aquella época: Mlle. Mars, la intérprete feliz de Molière y de Marivaux;
 la Monvel, las hermanas Sainval, el célebre Dugazón, maestro de Talma; 
 el gracioso Brunet, el solemne Grammont, que murió decapitado; 
 Tiercelin... y otros muchos. Y los autores festivos entonces más en 
 boga: Dorvigny, Martainville, Aude...

El primer «paso largo» hacia la Fortuna lo dió Margarita Montansier 
 en Versalles, hallándose de directora en la «Sala» de la calle Sator.

Representábase aquella noche una obra de Fabart, titulada «Los 
 Segadores», y el coro cantaba alegremente alrededor de una olla en la 
 que humeaba una sopa de coles. El olor de la frugal comida impresionó á 
 la reina María Antonieta, quien de incógnito y acompañada de la princesa
 de Lamballe, presenciaba la función desde un palco proscenio. María 
 Antonieta quiso probar la sopa, y de este modo, ella y la Montansier se 
 conocieron y fueron amigas. Poco después, y merced al favor de la Reina,
 Margarita construyó en la calle Réservoirs otro teatro más grande y 
 lujoso, que llegó á ser una especie de «antesala» de la Comedia 
 Francesa, ya que allí debían examinarse todos los artistas que aspiraban
 á pisar el escenario sagrado de la calle Richelieu.

Tantos quehaceres no bastaban á satisfacer ni la actividad ni la 
 ambición de la joven actriz, quien la noche del 12 de Abril de 1790, 
 abría, con el nombre de «Teatro Montansier», las puertas del clásico 
 coliseo del Palais-Royal. La inauguración fué un éxito completo. 
 Representáronse «Los esposos descontentos», ópera cómica de Dubuisson y 
 Storace, y «El sordo», comedia en tres actos, de Desforgues; y el 
 público, que había pagado los palcos á dos y tres libras, no cesó de 
 aplaudir á los artistas. La Montansier y Neuville estaban encantados; el
 empresario, un buen abate llamado Bouyon, que amaba á la Montansier 
 paternalmente, y á quien años después, en un motín, colgaron de un 
 farol, se frotaba las manos...

Amén de una inteligencia siempre despierta y de una voluntad que 
 jamás conoció los desmayos y cobardías de la fatiga, la Montansier 
 poseía el don de la oportunidad; esa rara virtud, casi omnipotente, que 
 guarda el hito de todas las victorias.

En el mes de Junio de aquel mismo año, el Gobierno, que anhelaba 
 celebrar el primer aniversario del asalto de la Bastilla y comprendía 
 que los trabajos de demolición estaban muy atrasados, invitó al pueblo á
 tomar parte en ellos.

«Esta invitación cívica—dicen Bordier y Chartón en su «Historia de 
 Francia»,—electrizó todas las cabezas; las mujeres participaron del 
 general entusiasmo y lo propagaron; los estudiantes, los seminaristas, 
 hasta los mismos frailes, dejaban sus claustros y corrían al Campo de 
 Marte, con un pico al hombro».

La Montansier no fué la última en corresponder al patriótico 
 llamamiento, y secundada por el obediente Neuville, cerró su teatro y 
 acudió al Campo de Marte, al frente de una risueña compañía compuesta de
 autores, músicos y comediantes. Muchas mujeres imitaron su ejemplo, y 
 esto aumentó su popularidad. Ella, finalmente, decretó el traje que las 
 parisinas que deseasen contribuir á la patriótica labor, debían de usar.
 Era algo muy frívolo, muy de bazar, pero muy bonito: un trajecillo de 
 muselina gris, que disimulase bien el polvo; medias y zapatos del mismo 
 color, y un ancho sombrero de paja adornado por una escarapela. En los 
 diminutos azadones que esgrimían, ardían flores y cintas tricolores...

Además de actriz notable y de empresaria de iniciativas y recursos 
 inagotables, fué la Montansier una de esas mujeres envolventes en 
 quienes el arte de sumar simpatías y de saber servirse de ellas, es algo
 innato y natural. Así, en su casa, que un corredor ponía en 
 comunicación con su teatro, Margarita reunía todas las noches á los 
 prohombres de aquella época de furiosas tormentas políticas, y bajo los 
 ojos conciliadores, un poco burlones, de la actriz, los Montañeses y los
 Girondinos deponían sus odios pasajeramente y se daban las manos. 
 Sentados indolentemente sobre los largos divanes de aquella casa 
 indulgente, artistas llenas de belleza y de gracia, y hombres temibles 
 llenos de voluntad, hablaban de política ó charlaban de amor: allí se 
 conocieron el actor Volange y el duque de Orleans; allí nació la amistad
 de Bonaparte, desconocido aún, y de Talma; por allí pasaron también las
 cabezas poderosas que poco después, y una tras otra, habían de 
 acrecentar la fama siniestra de Guillotín: Camilo Desmoulins, San Jorge,
 Barrás, Dantón, Marat, Robespierre...

Cuando Francia sufrió la acometida de las naciones coaligadas, la 
 Montansier, queriendo disipar el mal recuerdo de su amistad con la 
 difunta María Antonieta, organizó y puso bajo las órdenes inmediatas de 
 Neuville un lucido batallón compuesto de actores, autores, figurantes y 
 maquinistas. También se alistaron como cantineras y Hermanas de la 
 Caridad, varias actrices. Este pelotón de voluntarios se portó 
 bizarramente en la sangrienta jornada de Jemmaques, donde el general 
 Dumouriez se cubrió de gloria. Entonces la Montansier, que así sabía 
 vencer como sacar partido de sus victorias, formó una compañía 
 dramática, al frente de la cual corrió á reunirse con sus compañeros, y 
 sobre el mismo campo de batalla dió, para recreo y esparcimiento de las 
 tropas, una función teatral al aire libre.

Estos rasgos magistrales de ingenio y de oportunismo, no bastaron, 
 sin embargo, á serenar la desconfianza que inspiraba á los demagogos, y 
 la Comunne la encarceló, so pretexto de que el «Teatro Nacional», 
 levantado por la Montansier en la plaza de Louvois, y que luego se llamó
 «Teatro de la República y de las Artes», fué construído «con objeto de 
 poder quemar á mansalva la Biblioteca Nacional».

Cuando la Montansier recobró la libertad, su voluntad, nunca domada, 
 aun tuvo bríos para dirigir otras campañas teatrales, organizar 
 compañías nuevas y exigir al Gobierno, como indemnización á los daños 
 que la había ocasionado injustamente, ¡siete millones de francos!...

Pero ya la Montansier se sentía vieja, usada; sus antiguos amigos y 
 protectores habían muerto, y su espíritu, aunque siempre animoso, había 
 perdido aquella elasticidad rebelde de los años tempranos. Entonces la 
 célebre aventurera miró á Neuville, el bondadoso Honorato, su primero y 
 también su último amor, y se casó con él...

Falleció la Montansier el día 13 de Julio de 1820, á la edad de 
 noventa años. El público que concurría á los jardines del Palais-Royal, 
 conocía de vista á esta viejecita de cabellos plateados, que todas las 
 tardes, desde su ventana, posaba la mirada de sus largos ojos 
 inteligentes sobre aquella multitud, donde ya no quedaba ninguno de los 
 hombres que la amaron.

Con esta mujer empieza la historia del Teatro francés en el siglo xix...

OCTAVIO MIRBEAU

Es Octavio Mirbeau, antes que nada, un gran descontento, un atrevido 
 removedor de ideas, un «profesor de energías», que diría Barrés, y 
 también un filántropo. Descendiente de una antigua familia de notarios, 
 creeríase que en él se reconcentró el espíritu de protesta de todos sus 
 tataradeudos, almas mollares, pensamientos apagados sin luchas, 
 voluntades pacíficas envejecidas mansamente en la uniformidad 
 perdurable, horriblemente triste, de los despachos notariales. Mirbeau 
 siente odio hacia aquella quietud que encorvó la espalda de sus 
 predecesores y su verbo, á ratos impetuoso y flamante como el de Hugo, 
 excita á los vastos combates, desdeña á los hipócritas, maldice de los 
 rutinarismos sociales y descubre á los vencidos y á los débiles el fuego
 santo de las rebeliones.

Mirbeau es normando; desde niño amó el peligro; era ágil, fuerte y 
 violento; sus compañeros le temían; muchas veces, para acreditar su 
 valor, se arrojaba ante los coches que pasaban por la carretera de 
 Tréviéres, su pueblo natal. Cursó la segunda enseñanza en un colegio de 
 jesuítas, del que salió, como su desdichado «Sebastián Roch», llevando 
 en el alma, «el odio al cura, odio inagotable y fecundo, capaz de llenar
 toda una vida».

A los veintidós años entró, como crítico de artes, en la redacción de El Orden,
 desde cuyas columnas defendió los atrevimientos revolucionarios de 
 Rodin, Pissaro, Claudio Monet, etc.; pero la novedad de sus opiniones y 
 las violencias de su estilo, le dejaban cesante poco después. Entonces, 
 imitando el ejemplo de un amigo recién venido de Conchinchina, dedicóse á
 fumar opio, deseando conocer por sí mismo las torturas que tanto 
 celebraron Baudelaire y Quincey. El exquisito veneno de Oriente, le 
 trastornó; dominado por una melancolía invencible, pasaba los días 
 sentado, sumido en un largo ensueño sin impulsos, esperando las 
 revelaciones de la Pereza, esa gran amiga de los artistas, que Gautier 
 llamó «la décima musa»; comiendo un huevo crudo cada veinticuatro horas y
 fumándose algunos días ciento ochenta pipas. Esta situación duró varios
 meses.

Después de ser subprefecto en Ariege una corta temporada, Octavio Mirbeau regresó á París, donde reanudó en Le Gaulois
 sus tareas periodísticas. De pronto, y cediendo tal vez á una pasión 
 que había de serle fatal, acometió temerarias operaciones bursátiles, 
 que le procuraron ganancias copiosas. Pero luego, herido por una gran 
 traición, huyó de Francia y compró un barco pesquero, sobre el que 
 anduvo navegando dieciocho meses por los mares británicos, lejos de la 
 humanidad traidora que le había lastimado.

Vuelto á la vida literaria, publicó «El comediante», folleto 
 terrible, que le valió una contestación inolvidable de Cocquelin y el 
 odio de todos los actores, quienes, reunidos en asamblea general, 
 prometieron dedicar á monsieur Mirbeau «su indiferencia y su desdén». De
 esto vengóse Mirbeau, fundando con Pablo Hervieu y Groselande, Las Muecas, hebdomedario satírico que fustigó con crueldades juvenalescas á las figuras capitales del teatro francés.

Las tres novelas que fijan rotundamente la orgullosa personalidad de 
 Mirbeau, son «El Calvario», libro admirable, según Bourget, «por la 
 sencillez magistral de la factura, sus asuntos de punzante sinceridad y 
 el valor con que desnuda las más secretas heridas del alma».

«El Calvario» es «el fracaso del amor». Mintié, el protagonista, 
 adora á una mujer indigna, á quien desprecia, pero de la que no puede 
 zafarse. Algo terrible, superior á su voluntad, le lleva á ella. Una 
 noche, viéndola dormida, se complace en imaginársela muerta, y siente 
 «en su fresco aliento un imperceptible olor á podrido». No obstante, la 
 adora; tiene la atracción de las vorágines; será esclavo suyo hasta 
 morir. Las mejores páginas que Balzac, Dumas y Daudet consagraron á la 
 descripción de este pavoroso estado de alma, son muy inferiores al cruel
 examen que Mirbeau hace del fatalismo trágico, ineluctable, de las 
 pasiones infames.

«El abate Julio» es el fracaso del sacerdote obligado, por sus votos,
 á no tener familia. El abate Julio, en quien el autor retrató á cierto 
 tío suyo clérigo, es hombre sencillo, indulgente, lleno de compasión 
 hacia la humanidad y que olvida los latinajos de ritual junto al lecho 
 de los moribundos; sus labios piadosos balbucean frases profanas, 
 ingenuas, de un lirismo místico infinitamente dulce.

«¡Pobre niña—dice,—que te vas al día siguiente de llegar! De la vida 
 sólo conociste las primeras sonrisas, y te duermes á la hora del 
 sufrimiento inevitable... ¡Vete á la claridad y al reposo, almita 
 querida, hermana del alma aromosa de las flores y del espíritu músico de
 los pájaros!... Mañana, en el jardín, aspiraré tu perfume en el perfume
 de mis rosales, y te oiré cantar sobre las ramas de mis árboles...»

Finalmente, «Sebastián Roch», es el fracaso de la educación, el 
 infortunio incurable del niño, cuya alma inteligente y dulce 
 corrompieron maestros infames. Es un libro terrible, pesimista y amargo,
 donde aparece, como en los cuadros de Greco, un fondo de hollín poblado
 de figuras lívidas.

Consecuencia, derivación ó remate de esta trilogía dolorosa, son «Los
 malos pastores», obra sombría donde todo naufraga, porque de todo 
 triunfan la injusticia, la desesperación y la muerte, como en el drama 
 de Bjornson, «Más allá de las fuerzas».

Los rasgos más ostensibles de su carácter son la acometividad, la 
 rebelión, el odio; pero «el odio—como dice Rodenbach,—sólo acredita un 
 exceso de amor». Aborrece á los poderosos porque el sufrimiento de los 
 débiles acongoja su corazón. También maldice la guerra: para él, sobre 
 la idea de Patria, siempre acotada y estrecha, está la idea de 
 Humanidad; su altruismo llega al suicidio: «No, yo no mataré—dice 
 Sebastián Roch;—acaso me deje matar; pero no mataré». Y el protagonista 
 de «El Calvario» besa la frente del prusiano á quien hirió mortalmente 
 en la batalla.

Actualmente, Octavio Mirbeau tiene poco más de cincuenta años: es un 
 hombre recio y tranquilo; la serenidad de su ademán revela un gran vigor
 latente; su cabeza balzaciana, fuerte y cuadrada, tiene una expresión 
 noble de severidad tolerante; la nariz es ancha, el bigote rojizo y 
 áspero; bajo el frontal, que la lucha de las pasiones y del pensamiento 
 arrugaron, las cejas, algo canosas ya, pintan dos arcos inquietos, 
 irascibles y enérgicos; al hablar adelanta el mentón con gesto retador y
 audaz. Todo acusa la austeridad de un carácter resuelto y severo; 
 únicamente los ojos azules, un poco húmedos, como propensos al 
 enternecimiento, descubren el temple íntimo y más alto de aquel espíritu
 mejor inclinado á la emoción y al entusiasmo, que á la burla; su cuello
 robusto tiene, como dice Goncourt, «el tinte sanguinolento de la piel 
 del hombre que acaba de afeitarse». Observándole ceñudo y como 
 preocupado, dispuesto siempre á la exaltación agresiva del impulso, me 
 acuerdo de Anatolio France, cortés, pálido, inalterable, irónico como un
 dios de marfil.

En casa de Mirbeau los colores verde-claro y amarillo del mobiliario 
 evocan las alegrías del campo y del sol; desde los balcones, abiertos 
 sobre la Avenida del Boulogne, se ve un gran trozo del Bosque. Aunque 
 avecindado en París desde hace muchos años, el alma fuerte de Mirbeau 
 conserva el recuerdo sano de los paisajes normandos; la afición á la 
 naturaleza, á los horizontes inmensos donde las grandes almas enamoradas
 de lo Absoluto, hallan consuelo...

VICTORIANO SARDOU

He visitado á Victoriano Sardou en su casa del Boulevard Courcelles, 
 casa magnífica y fastuosamente amueblada, que podría servir de escenario
 á un drama de gran espectáculo: tapices soberbios visten las paredes: 
 la tonalidad obscura del mobiliario insinúa algo de la complexión 
 soñadora y romántica de su sueño; todo allí es penumbra y quietud; de 
 los levantados techos cuelgan complicadas arañas de bronce.

Conocí á Sardou una tarde de invierno. Al entrar en su despacho el 
 gran dramaturgo, que sabía el objeto de mi visita, salió á mi encuentro,
 alargándome sus dos manos con efusión seductora de cordialidad y 
 agasajo; fué uno de esos gestos admirables que, suprimiendo de cuajo las
 frialdades ambagiosas de la etiqueta, equivalen á una intimidad de 
 varios años.

Sardou es de mediana estatura, viste limpiamente, pero con el 
 descuido de los hombres que llegaron á abuelos, y no usa joyas. Todos 
 los rasgos de su semblante afeitado y cetrino acusan resolución y 
 osadía; el mentón es vigoroso, la nariz larga parece reír entre dos 
 pómulos muy fuertes, el labio superior se escapa hacia adentro dando á 
 la boca el «rictus» irónico de Voltaire; una larga melena gris cubre sus
 orejas y su cuello; bajo las cejas despeinadas por los años, los ojos, 
 escépticos y agudos, parecen repetir lo que Schopenhauer escribía á un 
 amigo suyo: «Estos jóvenes vienen á conocerme para poder vanagloriarse, 
 cuando viejos, de haberme visto en carne y hueso y de haberme 
 hablado...» Nada en él, sin embargo, descubre al humorista bilioso; el 
 ademán es copioso y alegre y fácil la risa; sobre aquella cabeza, menos 
 grave que la de Wagner, á quien también se parece, ni el fastidio ni el 
 desengaño hicieron blanco nunca.

Victoriano Sardou nació en 1831, y sus primeros años se deslizaron 
 bajo el bello cielo provenzal. Ya en París, sus padres quisieron 
 dedicarle al profesorado; pero él empezó á estudiar medicina, atraído, 
 más que por una verdadera curiosidad científica, por el aspecto trágico 
 de las salas de disección. Bien pronto las exigencias de la vida le 
 obligaron á abandonar los estudios. Aquellos tiempos fueron terribles; 
 la miseria le expulsaba de todas partes; para poder comer, unas veces 
 daba lecciones de griego y de latín, otras escribía biografías en La Europa Artista, ó pasaba las tardes pescando á orillas del Sena...

Entretanto, su buen talento y su inquebrantable tenacidad, le 
 permitieron escribir varias obras dramáticas: entre ellas «Bernardo 
 Palissy», «Nuestros íntimos», «Flor de Liana» y «Reina Ulfra», que la 
 famosa Raquel no quiso representar.

La fatalidad perseguía á Sardou. El primer drama que estrenó se 
 titulaba «La Taberna», y fué estrepitosamente silbado por los 
 estudiantes, enemigos del segundo Imperio: todo contribuyó al fracaso de
 la obra; hasta la circunstancia de apagarse el gas cuando comenzaba la 
 escena más interesante... A pesar de lo ocurrido con «La Taberna» en el 
 teatro Odeón, Carlos Desnoyers aceptó «Flor de Liana» para el Ambigú; 
 pero Desnoyers fallecía poco después, y su sucesor perdió el manuscrito.
 Féval pide á Sardou un drama raro, que no recuerde nada 
 conocido, y Sardou escribe «El jorobado», que debía interpretar 
 Mélingue; pero éste, que era muy celoso y no quería aparecer 
 ridículamente á los ojos de su mujer, se negó á representarlo. El actor 
 Montigny rechazó la comedia «París del revés», que Scribe halló inmunda; y la censura prohibió los ensayos de «Cándido».

Con estos reveses el destino se dió por satisfecho, la ola amarga 
 había pasado, y el joven luchador, ya bien templado el ánimo por la 
 desgracia, iba á caminar, sin tropiezos, hacia la victoria. Su obra «Las
 primeras armas de Fígaro», estrenada por Déjazet, fué un éxito que le 
 valió ser llamado «el nieto de Beaumarchais». Casi al mismo tiempo 
 triunfaba en el teatro del Palacio Real con «Gentes nerviosas», y poco 
 después robustecía su fama con «El señor Garat», y la lindísima comedia 
 «Patas de mosca».

—Cincuenta años hace que escribo para el teatro—me dice Sardou,—y el 
 éxito aún sigue sonriéndome. Ahí está «La bruja», estrenada ayer... Como
 para La Fontaine, mi preocupación única es gustar, lo que logro 
 examinando escrupulosamente los gustos de mi siglo. Ya sé que la crítica
 no es benévola conmigo, pero crea usted que los autores que maldicen 
 del público y hablan de corregir sus gustos, es porque no poseen el arte
 de agradarle.

El matrimonio había de marcar en la inspiración del autor de 
 «Divorciémonos» un nuevo y felicísimo oriente. Esta es la época ó fase moral
 de su obra, y coincide con ciertos pruritos de recogimiento y 
 honestidad que la desenfadada sociedad del Segundo Imperio sintió 
 después de veinte años de orgía. Nadie mejor que Victoriano Sardou, que 
 había frecuentado las veladas de Compiégne y los bailes de las Tullerías
 y salvado á la emperatriz en la terrible jornada del 4 de Septiembre, 
 podía responder á tal deseo: así sus éxitos se multiplicaron. A este 
 período deben referirse las obras «Patria», y «El odio»; sus deliciosas 
 comedias «La familia Benoiton» y «Viejos muchachos», y sus dramas 
 «Serafina» y «Rabagás», en quien unos vieron á Emilio Ollivier y otros á
 Gambetta.

No discutiré aquí el teatro de Sardou, del que conozco más de 
 cuarenta obras; pero, aun censurando, en general la labor del autor de 
 «La Tosca» y de «Madame Sans-Géne», cuyas rebuscadas artificiosidades 
 repugnan cuantos creen que la belleza y la verdad teatrales pueden 
 convivir sin estorbarse, no cabe negar que sus fábulas están hábilmente 
 compuestas, que las escenas chorrean pasión y enérgico colorido y que 
 sus personajes, y muy especialmente sus mujeres, tienen algo extraño y 
 atrayente sobre todo encomio.

Como otros muchos autores, Victoriano Sardou acostumbra á escribir, 
 no ya los cróquis ó siluetas de aquellos argumentos que más tarde habrá 
 de desarrollar, sino también pensamientos, frases dispersas, citas, 
 artículos de periódicos en los que subrayó con lápiz rojo algunas 
 palabras, y otros pequeños elementos cuya significación y alcance sólo 
 él sabe, y que luego su imaginación y su memoria, laborando juntas, 
 sabrán interpolar entre los hilos del nuevo drama. Estas notas, escritas
 ligeramente de sobremesa, en el paseo, yendo de cacería ó en el mismo 
 coche que le lleva ó le trae del ensayo, forman más de cien grandes 
 legajos; algunas fueron apuntadas hace veinte años.

Para trabajar, Sardou elige aquella «situación» que ha de ser 
 «motivo» capital ó escena culminante del drama, y seguidamente comienza á
 preparar cuantos episodios han de anteceder y de seguir á dicho 
 momento; de tal modo que éste sea consecuencia obligada de cuanto le 
 precede y también origen fatal y único de lo que le sigue.

Realizado este trabajo preliminar, Sardou se sienta á escribir. En 
 él, como en Daudet, la producción es violentísima; produce de un tirón, 
 rápidamente y como delirando. A veces se le oye exclamar: «¡Ah, 
 tunanta!»... O bien: «¡Ah, miserable, ya eres mío!...» La cólera de sus 
 personajes le quema, irritándole hasta el paroxismo, obligándole á 
 salpicar el primer original de sus obras de interjecciones y frases 
 soeces. También, según las circunstancias, llora ó ríe.

—No es raro—dice,—hallar huellas de lágrimas en mis manuscritos.

Terminada la obra, Victoriano Sardou, que es, simultáneamente, un 
 «visual» y un «auditivo», dedica toda su atención á ponerla en escena. A
 su juicio, es tan difícil presentar bien un drama, como escribirlo.

Sardou, que se indignó hasta el insulto contra el famoso Irwing, 
 porque éste había representado el papel de Robespierre con botas de 
 reverso y no con medias blancas de seda, no permite que nada quede 
 encomendado á la discreción ó cuidado de los actores. El lo vigila todo,
 desde el ornato del escenario hasta la forma y calidad de los muebles: 
 si sobre una mesa, verbi gracia, ha de haber algunos libros, él 
 determinará cuántos serán y de qué tamaño. Las mismas actrices, aun las 
 más rebeldes, aceptan su autoridad, consultándole el corte y color de 
 los trajes que vestirán la noche del estreno. Sardou dá su opinión, que 
 es irrevocable.

—Si no lo hiciese así—dice sonriendo con su risa mordiente como un 
 epigrama,—todas querrían presentarse vestidas de rojo, para mejor llamar
 la atención del público.

Esta hegemonía que el gran dramaturgo ejerce sobre la gente de 
 teatro, naturalmente indócil y orgullosa, proviene de sus muchos 
 triunfos, de su dilatada experiencia, y, principalmente, de sus 
 portentosas facultades de actor.

Sardou, con quien han trabajado, desde Déjazet y Felia, hasta Rosa 
 Bruck y Mounet-Sully, imita acabadamente el ademán y la voz de todos los
 actores; entre su pensamiento y su acción hay siempre harmonía 
 perfecta, el ritmo y desembarazo de sus movimientos, son impecables. 
 Cuando un actor no halla una expresión ó la justa entonación de una 
 frase, Sardou, que presencia el ensayo desde una butaca, no puede 
 reprimir su impaciencia y brinca al escenario.

—Esto—exclama,—se dice así...

He tenido varias veces el gratísimo placer de verle ensayar, y 
 declaro que la gallardía, donaire y brioso apasionamiento de este 
 anciano de setenta y tres años, son magistrales. Todos lo reconocen así y
 nadie se atreve á contradecirle; y probablemente muchos de los artistas
 que hoy ocupan lugares eminentes en la escena francesa, se congratulan 
 secretamente de que Victoriano Sardou no haya querido nunca ser actor.

* * *

Mí última conversación con Victoriano Sardou ha sido interesante y 
 muy larga. El insigne dramaturgo, me habla de su niñez, de su abuelo, 
 que sirvió como médico en los ejércitos del primer Imperio, de cómo 
 conoció á Lamartine dirigiendo á caballo un motín popular, de su primera
 entrevista con la Déjazet, de la fe inmutable que siempre tuvo en sí 
 mismo, de su soberbia posesión de Marly le Roi...

A través de su relato pintoresco, frívolo, lleno de travesuras y de 
 risas, recuerdo el duro camino que el autor de «Fernanda» ha recorrido 
 antes de llegar á tan alto. Y entonces me acomete esa curiosidad que 
 inspiran todos aquellos que, viniendo de muy abajo, subieron mucho: los 
 grandes artistas, los reyes del oro, los exploradores que violaron el 
 secreto de las cumbres inaccesibles... y que se traduce en esta 
 pregunta:

—Diga usted, usted que trepó tan arriba: ¿qué piensa usted del mundo?
 ¿Hay, en efecto, horizontes que yo no sabré nunca? ¿Qué conoce usted 
 que yo no haya visto?

A estas interrogaciones que, al cabo, no me decido á formular, los ojos burlones y penetrantes de Sardou parecen responder:

—No se apure usted; no se inquiete usted; lo extraordinario no ha 
 existido jamás. Schélling tiene razón: «Todo es uno y lo mismo.»

PABLO HERVIEU

Pablo Hervieu tiene cuarenta y siete años, ha compuesto doce 
 volúmenes de novelas y cuentos y nueve obras teatrales: el orden y el 
 trabajo gobiernan su vida: su voluntad es fortísima, la amplitud de su 
 conciencia pone entre sus actos concatenación lógica inmutable; idea 
 despacio y escribe lentamente y por modo casi definitivo, cual si no 
 quisiera molestarse luego en copiar lo hecho: es, quizás, el único autor
 dramático francés que no ha sido silbado.

Hervieu me recibe en su despacho: es una habitación cuadrangular, 
 alegre y muy clara, con dos ventanas abiertas sobre la Avenue de 
 Boulogne; los muebles son elegantes y cómodos; ni los cuadros ni los 
 chillones «bibelotes» japoneses abundan; los libros, no cabiendo ya en 
 los armarios, invaden el diván y las sillas; es como una marea 
 desbordada de papel; una biblioteca portátil amenaza desplomarse bajo el
 peso de las últimas publicaciones; no obstante, en aquel hacinamiento 
 caótico de novelas y de revistas, adivinamos cierta ordenación ó 
 clasificación; el maestro recuerda, aproximadamente, dónde están sus 
 libros, y si quisiera buscar alguno, es indudable que tardaría en 
 hallarlo pocos minutos.

Por las abiertas ventanas penetran torrentes espléndidos de sol y 
 canciones de pájaros; estamos á fines de Mayo. El tiempo es magnífico; 
 en la chimenea, tras un biombo chinesco, arde un buen fuego. Este 
 detalle me sorprende; Hervieu, advirtiéndolo, sonríe, haciendo ese gesto
 dócil del hombre que no sabe rebelarse contra sus hábitos.

—Tiene usted razón... ya hace calor... Pero, en fin, la costumbre...

Pablo Hervieu se halla sentado ante su mesa de trabajo; un cigarrillo
 humea entre sus dedos delgados y largos de aristócrata; su ademán es 
 modesto y sobrio, pero resuelto; habla poco y sin prisa, y levantando 
 ligeramente la voz al pronunciar las últimas sílabas de cada frase, lo 
 que acusa ese espíritu enérgico que los grafólogos descubren en los que,
 al escribir, dirigen hacia arriba el trazo final de las letras. Tiene 
 el semblante comunicativo y simpático, la mandíbula fuerte, el mentón 
 cuadrado; este rasgo y la expresión cavilosa del frontal, traducen bien 
 su carácter tenaz, reservado, impenetrable tras el mutismo de las 
 cavilaciones.—«Soy—dice,—como una casa cuyas ventanas tuviesen las 
 cortinas corridas».

Pero lo que más atrae mi curiosidad, son sus ojos, grandes, quietos y
 verdes, de un verde muy claro; ojos distraídos que parecen desdeñar lo 
 que los labios van diciendo.

Aunque fuerte, Pablo Hervieu es pesimista y escéptico.

«La intimidad—escribe en su libro «Pintados por sí mismos»,—ya lo 
 sabes, es el medio de decirle á un amigo lo que un enemigo piensa de 
 él».

Y en otra parte:

«Creo en el poder del amor sexual, del instinto creador. La amistad, 
 la cordialidad... son sentimientos inseguros, impulsos efímeros, como 
 esos enternecimientos que experimentamos hallándonos de sobremesa, 
 durante una digestión agradable...» extraordinario no ha existido jamás.
 Schélling tiene razón: «Todo es uno y lo mismo»...

Hablamos de los caracteres que la producción reviste en los grandes 
 autores. Hervieu no comprende las vehemencias alucinantes de Balzac ó de
 Flaubert, ni la fiebre creadora de Daudet: él empieza á escribir poco á
 poco, merced á un gran esfuerzo voluntario y sin gozar el flujo 
 impulsivo de la verdadera inspiración: sus ideas van presentándose 
 lentamente y como á remolque, alineándose entre los renglones de una 
 escritura vigorosa y apretada, donde las íes jamás dejan de tener su 
 punto correspondiente. «Mientras trabajo—dice,—guardo conciencia de mi 
 esclavitud, soy como el viajero que espera, bajo las tinieblas del 
 túnel, ver lucir de nuevo la claridad del día.»

Pablo Hervieu empezó escribiendo novelas, y en medio del 
 florecimiento naturalista entonces imperante, sus libros, prudentemente 
 mondados de descripciones soporíferas y de chocarrerías malsonantes, 
 marcaron una tendencia nueva, extraña y personalísima.

«Pintados por sí mismos» es una novela de una tan fortísima, 
 rebuscadora y punzante psicología, que llega á producir en el lector 
 delicado la sensación del dolor físico. Los tipos están magistralmente 
 descritos; la carta con que desenlaza la obra la devota condesa de 
 Pontarmé (que imagina vivir, como Panglós, «en el mejor de los mundos»),
 tiende sobre este libro lleno de infamias, de arterías cobardes y de 
 rastreras ambiciones, la sonrisa consoladora de una ironía exquisita.

De parecida índole son sus obras «Flirt» y «La armadura», libro de 
 fuerte y copiosa lógica, donde la sociedad aparece esclavizada, más que 
 bajo el amor, por el dinero.

No obstante, aquellos libros en que Hervieu dá una nota más seductora
 y más original, son «Los ojos verdes y los ojos azules» y «El 
 desconocido». «En nuestros profundos—escribe el autor,—ocurren emociones
 vagas, vertiginosas, por las cuales comprendemos que una pequeña parte 
 de nosotros mismos ha vivido ya...»

Escuchando al maestro, y bajo la acción sedante de su ademán y de sus
 ojos tranquilos, recuerdo las incoherencias maravillosas de esos dos 
 libros que emulan las páginas mejores de Maupassant, y que un nervioso 
 no podría leer de noche y á solas. Hoffmann, dando forma y color á sus 
 excentricidades, jamás supo escribir nada semejante. El «terror», en 
 Hervieu, como en Maupassant, no se vé, y he aquí su fuerza; es la fuerza
 de «Lo otro», de lo que nadie sabe; el poder atrayente y poderoso de 
 los cuartos cerrados, de los viejos retratos, de los cortinajes que el 
 viento estremece suavemente ante la puerta de las habitaciones á 
 oscuras...

Un determinismo absoluto y perfectamente razonado rige lo maravilloso
 en Hervieu. A Hervieu le enamoran los locos y cuanto hay de 
 independiente y sobrenatural en su desvarío; el protagonista de «El 
 desconocido» es un demente «lógico». La emoción trágica de este libro es
 poderosísima; un ambiente de manicomio lo envuelve; la afición 
 fisonomista del héroe, que se complace en dar noticias estupendas para 
 estudiar las rayas que el pánico ó la cólera pintarán sobre el rostro de
 su interlocutor; el guiño suigenérico de aquel médico covail que 
 muestra los caninos al reír ¡sólo los caninos! en virtud de un peregrino
 fenómeno atávico de ferocidad; sus consideraciones acerca de la muerte y
 de la posición en que debemos dejar los ojos de los cadáveres... todo 
 tiene una originalidad imborrable.

Hace tiempo que Pablo Hervieu no publica novelas. ¿Por qué? ¿Obedece 
 este cambio á un sesgo nuevo de su inspiración, ó á una idea de 
 lucro?...

A mis preguntas Hervieu ha respondido con un ambagioso alzamiento de 
 hombros; probablemente ni él mismo lo sabe: al principio imaginó 
 novelas, y escribió novelas; luego quiso escribir para el teatro, y nada
 le impidió llevar adelante su propósito; en los caracteres ordenados y 
 tenaces como el suyo, la inspiración es siempre esclava dócil de la 
 voluntad.

El sagacísimo psicólogo Alfredo Binet divide á los autores dramáticos
 en «grafistas», ó improvisadores que escriben al correr de la pluma; 
 «oidores», que, como Curel, autosugestionados por su concepción, «oyen» 
 lo que sus personajes dicen y trabajan cual si escribiesen al dictado; y
 «articuladores», en quienes persiste una relación constante entre la 
 palabra y el yo consciente. Pablo Hervieu pertenece á estos últimos. 
 «Estoy completamente solo—dice,—soy yo, quien habla... quien hace 
 esfuerzos para expresar lo que siente...»

A su juicio, lo capital es el argumento de la obra y la trabazón, 
 vigorosamente lógica, de las situaciones; la calidad de los muebles, la 
 disposición y ornato del escenario, no le preocupan. En cambio, el 
 público le asusta; jamás está contento de sí mismo; á veces, la objeción
 más leve de un actor inteligente, le mueve á descomponer toda una 
 escena. Sin embargo, es un carácter resuelto, refractario á dejar 
 inconcluído aquello que empezó. «Comprendo—dice,—la indignación, la 
 lucha, las escenas de fuerza, mejor que el enternecimiento». Este rasgo 
 culminante de su psicología alcanza á sus personajes, aun á los 
 secundarios: todos son lógicos y fuertes; «todos tienen menton...»

El teatro de Hervieu no es «un teatro con tesis», como algunos mal 
 informados creyeron; sí un «teatro de ideas», teatro veraz, lógico, un 
 poco triste, real, en fin... donde siempre aparece «la dolorida pequeñez
 humana de hinojos ante los grandes precipicios sociales».

Brunetiere afirma que Pablo Hervieu tiende á crear la tragedia 
 moderna, despojándola de aquel aburrido carácter histórico que siempre 
 tuvo. Esta es la gran novedad de su obra. ¿Acaso las costumbres 
 contemporáneas son incapaces de remontarnos á la emoción trágica? ¿Acaso
 lo irremediable ha huído de la vida?

La condición inevitable y suprema de la tragedia es la «fatalidad»: 
 distínguense, desde luego, lo trágico de la «situación», y lo trágico 
 del «carácter». En ambos casos importa que la escena sólo pueda 
 desenlazarse de «un modo», y que las voluntades presas en tal conflicto ó
 torneo, no puedan seguir más de un camino: inútilmente la razón 
 aconseja y la prudencia y la ternura suplican juntando las manos; los 
 acontecimientos continúan su curso, los personajes avanzan como 
 autómatas empujados por la espalda. «¿Qué puedo hacer? ¿Qué debo hacer? 
 ¿Qué necesito hacer?...» Esto se lo preguntaron Edipo, Orestes, Hamleto,
 Don Alvaro... ¡todos!... Pero sus dudas no aprovechan, sus reticencias 
 también son vanas; callan lo que debieran decir, hacen lo que no 
 quisieran hacer, y, como fuera de sí mismos, marchan hacia lo 
 Inevitable, que es la desesperación, la muerte, la sublimidad en el 
 horror. Sean cuales fueren los grados que alcance la civilización, lo 
 trágico existirá siempre: el determinismo ha reemplazado sin ventaja, 
 pero tampoco con mengua, la antigua teoría de la fatalidad; y Pablo 
 Hervieu, fiel á las leyes inexorables del derecho y de la lógica, 
 resucita, gracias al Código, la leyenda de Némesis.

Recordemos el argumento de «La ley del hombre», y los dos terribles 
 conflictos de «Las tenazas». ¿Qué hará aquella mujer á quien su marido, 
 escudado en la legalidad, no quiere devolver su independencia? ¿Qué hará
 aquel hombre que no puede recobrar el hijo que la ley confió á la 
 madre?... Nada: la fatalidad de lo establecido, de lo vigente, les 
 sujeta por el cuello, forzándoles á caer de rodillas.

¿Y «El Dédalo»?

Su artículo me enseña un artículo, muy bien escrito, de «Zeda». El ilustrado crítico de La Epoca,
 pregunta: «¿Resuelve ó no resuelve el divorcio los conflictos 
 matrimoniales? Este es el problema que plantea Hervieu en su «Dédalo».

Hervieu sonríe.

—No me he propuesto exponer nada—dice,—ni resolver nada. Componiendo 
 esta obra, sólo quise describir los tormentos de dos hombres á quienes 
 la ley hubiese autorizado á desposarse con la misma mujer.

Continuamos hablando. Durante la entrevista, que ha sido larga, Pablo
 Hervieu ha guardado su actitud respetuosa y amable; su frase siempre 
 fué breve y exacta, y ni el entusiasmo ni la ironía descompusieron en un
 ápice el ritmo sereno de su ademán; sus ojos avizores no cesaron de 
 mirarme fijamente, saliendo al tropiezo de mi pensamiento, como ganosos 
 de conocer mis penas, mis ambiciones, mi historia... todo eso que los 
 hombres no se cuentan nunca. El silencio de Pablo Hervieu tiene la 
 expresión inquietante de una pregunta; callando, parece repetir lo que 
 su mano escribió:

«Haz que yo pase por todo aquello por donde tú pasaste...»

ALFREDO CAPUS

El rasgo típico más seductor y más nuevo de todo el meritísimo 
 edificio literario de Alfredo Capus es la indulgencia. Como Sócrates, el
 autor de «La Vena» cree que «nadie es malo voluntariamente»: los 
 hombres son buenos ó perversos, leales ó traidores, según las 
 circunstancias, por lo que éstas debían asumir la responsabilidad total 
 de cuanto el individuo dice y ejecuta. Capus, que en sus frescas 
 mocedades, traducía y comentaba á Darwin, aplica al mundo moral cuanto 
 aquel insigne naturalista escribió relativo á la presión que el medio 
 ejerce sobre el individuo. Todo es obra del momento, y nunca hay en 
 nuestra alma dos estados absolutamente idénticos, como no contiene el 
 trascurso del día dos minutos cuya intensidad luminosa sea 
 matemáticamente igual: lo máximo suele estar sujeto á lo minúsculo; á 
 veces una simple frase ó una mirada de ironía, quiebran la recta de una 
 decisión heróica. Nadie es porfiadamente bueno; nadie, tampoco, es 
 sistemáticamente malo: quien ayer fué honrado porque estaba ahito, 
 mañana, hallándose hambriento, puede ser ladrón.

El criterio sincretista de Capus, su tolerancia inextinguible, su 
 bondad, nunca fatigada, embellecen á sus personajes, aun á los más 
 torcidos y aviesos, dotándoles de una «amoralidad» frívola, espontánea y
 riente, que les hace irresistiblemente simpáticos. ¿Para qué indignarse
 contra aquellos vicios que, más que de la maldad ingénita del hombre, 
 provienen de su triste debilidad y apocamiento? Unicamente las grandes 
 almas, capaces de juzgarse á sí mismas, sienten el placer del perdón.

«Conozco vuestro carácter—dice el noble Andrés Jossan, protagonista 
 triunfador de «La Castellana», á Gastón la Rive, vencido, envidioso y 
 artero;—lo conozco muy bien; «lo he tenido»...

Trepando lógicamente de inducción en inducción y fiel á las bases 
 primeras de su ética, llega Alfredo Capus á proclamar un fatalismo 
 nuevo, originalísimo, exquisitamente consolador. A saber: que todos los 
 hombres, aun los más desgraciados, tienen en su historia un momento en 
 que el dios Éxito les sonríe y ofrece la mano. Todos, por tanto, debemos
 recibir impávidos las injurias de la adversidad, y esperar sin 
 desmayos, como el árabe que aguardaba ver pasar ante la puerta de su 
 tienda el cadáver de su enemigo, á que la fortuna generosa nos brinde 
 sus mercedes.

Esta repartición fatalista de los bienes y de los males, responde 
 evidentemente á ciertas leyes inviolables por las cuales Capus trata de 
 medir el porvenir de todos los individuos. No olvidemos que Alfredo 
 Capus es ingeniero de minas, y que así como antes, en su modo de juzgar 
 las virtudes y errores humanos, aparece el literato influenciado por el 
 naturalista defensor de la «adaptación al medio», ahora le vemos sujeto 
 al criterio inexorable y rigorista del matemático que, sabiendo cómo 
 todas las palpitaciones cósmicas, desde la rotación de las nebulosas y 
 de los astros, hasta el primer rebullo vital de la célula, son el 
 cociente de una suprema operación algebráica, busca el equilibrio del 
 mundo moral en una especie de fórmula numérica que presida el reparto, 
 al parecer arbitrario y casual de las bienandanzas y pesadumbres.

En «La Vena» le dice Julián á Carlota:

«Creo que cualquier hombre medianamente dotado y ni muy tonto ni muy 
 tímido, tiene en su vida una hora de suerte, un instante durante el cual
 los demás hombres parecen trabajar para él, en que los frutos vienen á 
 colocarse al alcance de su mano para que él los coja. Esa hora, Carlota 
 mía, triste es confesarlo, no nos la dan ni el trabajo, ni el valor, ni 
 la paciencia. Es una hora que suena en un reloj que nadie ha visto...»

La teoría es tranquilizadora: según ella, los más desdichados deben 
 de esperar, con resignación alegre, á que el tiempo vuelva en el libro 
 augusto de los destinos aquella página donde esté la hora feliz de su 
 victoria.

La activa labor de Alfredo Capus ha producido una obra higiénica, 
 limpia de pasiones tenebrosas, risueña y simpática, llamada á dejar 
 rastro firme y original en la historia del teatro contemporáneo.

Discutiendo la finalidad de las obras artísticas, escribía Flaubert:

«El arte, teniendo en sí mismo su razón de existir, no debe ser 
 considerado como un medio. A pesar de todo el genio que se derroche en 
 el desenvolvimiento de tal fábula tomada como ejemplo, otra fábula 
 cualquiera podrá servir para demostrar lo contrario: los desenlaces no 
 son las conclusiones.»

Esto precisamente marca el gran relieve artístico de Capus, en cuyo 
 teatro no hay «desenlaces», dando á esta palabra su restringida 
 significación tradicional. El autor de «Rosina» (la más atrevida de sus 
 obras), no se propone demostrar esto ó aquello con sus comedias, sino 
 que todos los caracteres y situaciones de cada obra forman un total 
 homogéneo, compacto, sin artificiosidades ni suturas, del que se 
 desprende, á guisa de aroma, una filosofía dulce, fatalista y ecléctica.
 Capus, que conoce exactamente la historia de sus personajes, les 
 acompaña en sus combates, celebrando sin entusiasmo sus virtudes, que él
 sabe son cualidades mudables, emigradoras y del momento; censurando por
 idéntica razón sin acritud sus extravíos y punibles tolerancias. Por lo
 que sus producciones son retales admirables de psicología que, aunque 
 rigorosamente lógicas en el fondo, se muestran tras esa dulce 
 incoherencia que hace amable la vida; obras que se desenvuelven 
 fácilmente, sin convulsiones, redimidas de aquellas terribles y absurdas
 líneas verticales con que los cultivadores del antiguo teatro 
 desfiguraban la realidad.

—¿Nuestro modo de ser?—pregunta Bourget,—¿no es la obra 
 indestructible de las miradas que nos han seguido y juzgado durante 
 nuestra infancia?»

Tan hábil observación se cumple en Alfredo Capus, cuya obra literaria es sagaz remedo ó disimulado trasunto de su propia vida.

A los veinte años, y mucho antes de concluir su carrera de ingeniero,
 Capus escribió varios juguetillos cómicos. Después, no queriendo salir 
 de París, dedicóse al periodismo, y colaboró en Le Figaro casi 
 diariamente, derrochando en notas breves, redactadas á vuela pluma y por
 estilo desenvuelto y brillante, el espíritu socarrón del inmortal 
 barbero de Beaumarchais. Más tarde la firma de Capus sufrió un 
 eclipsamiento de varios años, que acaso fueron muy tristes, y durante 
 los cuales el futuro autor, aleccionado por las hieles de la vida, 
 adquirió esa filosofía bonachona y paciente que caracteriza toda su 
 labor.

La primera obra seria de Alfredo Capus fué una novela titulada «Quien
 pierde, gana», á la que siguieron de cerca otras dos: «Falsa partida» y
 «Años de aventuras». Aquellos libros pasaron inadvertidos ante el gran 
 público. Capus, que sin duda conocía el mérito de su trabajo, esperó, 
 sin abatimiento ni pesadumbres, á que la crítica le hiciese justicia. 
 Como sus tipos mejores, Capus estaba cierto de que los años venideros 
 desvanecerían la oscuridad en que la indiferencia del presente dejaba su
 nombre, y entretanto continuó estudiando, aguardando lo que él mismo 
 llamaba más tarde la ocasión, «la vena».

Alfredo Capus no sobresale como creador de caracteres; este dón, 
 inagotable en Balzac, lo disfrutan muy pocos. Entre los personajes de 
 Capus, el lector advierte puntos numerosos de semejanza, todos se 
 parecen y él lo reconoce así. «Hay—dice,—una docena, una veintena, 
 cuando más, de sujetos-tipos.»

«Quien pierde, gana», es el libro donde Alfredo Capus vertió la 
 originalidad mayor de su espíritu; es el cimiento más fuerte de su obra,
 la sangre que riega la entraña de sus comedias mejores.

Su argumento es sencillo.

Farjolle, tahúr de profesión, se enamora de una planchadora llamada 
 Emma, con quien se casa, y lo hace sin escrúpulos, seguro de que los 
 celos retrospectivos no han de atormentarle. Farjolle que es pobre, ya 
 no frecuenta los garitos, pero su espíritu de jugador continúa, 
 esperanzado y alegre, aguardando «la suerte». Esta llega al fin. Una 
 antigua oficiala de Emma, que tiene relaciones con el director de un 
 diario importante, protege á Farjolle, que se dedica al periodismo. 
 (Asunto de «La Vena».)

Entretanto, Emma burla á su marido con Vélard, que también ayuda á 
 Farjolle. Este lo sabe, y acompañado de un comisario, sorprende á los 
 culpables en delito flagrante de infidelidad. Parece entonces que todo 
 va á concluir, que todo entre ambos cónyuges está roto; pero Emma se 
 aferra al brazo del esposo, le demuestra que sus relaciones con Vélard 
 constituyen un capricho frívolo que terminará, sin denuestos ni 
 lágrimas, en cuanto ella quiera, y Farjolle, optimista y ecléctico, se 
 deja persuadir. Este resbaladizo incidente llenaba años después el 
 chistoso segundo acto de «Los maridos de Leontina».

Como los negocios de Farjolle siguen rumbo próspero, el comandante 
 Baret, antiguo amigo suyo, le entrega una fuerte suma para que la emplee
 en algún buen negocio. Así lo hace Farjolle, mas con tan enemiga 
 fortuna, que lo pierde todo, y Baret, al saberlo y convencerse de que 
 Farjolle no puede reembolsarle su dinero, le procesa y encarcela. Es una
 escena magistral que reaparece casi íntegra en la comedia «Brignol y su
 hija».

Emma resuelve la situación rindiéndose al amor del banquero 
 Letorneur, viejo y rico, quien, amén de pagar los cincuenta mil francos 
 que salvarán á Farjolle, ofrece á Emma un regalo de doscientos mil 
 francos, y ella acepta, y el esposo perdona y se aplaca, porque aquella 
 cantidad les asegura de una vez para siempre un porvenir sin luchas. 
 Este episodio, que desenlaza el libro, inspira casi todo el tercer acto 
 de «La bolsa ó la vida».

Farjolle, tolerante escéptico, despreocupado, sostenido por la tenaz 
 ilusión de que la fortuna ha de visitarle alguna vez, personifica toda 
 la ética de su autor.

El teatro de Alfredo Capus registra éxitos inmensos. No me extraña. 
 Capus, cruzado de brazos y sonriendo benévolo ante la superficialidad de
 todas las virtudes y defectos humanos, traduce fielmente el espíritu de
 nuestra época; época sin ideales, en que los hombres, convencidos de la
 levedad de sus méritos, perplejos y acobardados por el desplome de la 
 vieja fe y el amanecer de una moral nueva, huyen de las afirmaciones 
 rotundas, y sólo se complacen en la grandeza tolstoiana del perdón.

EDMUNDO ROSTAND

Doce años hace que conocí á Edmundo Rostand; fué una tarde de invierno, en la redacción de Le Gaulois.
 Días antes se había estrenado «Cyrano», y aquel éxito, sin precedentes 
 en la historia del teatro, parecía ceñir á la figura delicada del joven 
 autor un halo de oro y de luz. Un apretado grupo de literatos y 
 periodistas rodeaba al poeta. Era éste un hombre de mediana estatura, 
 frágil, y vestido con arreglo á las leyes de la más estricta elegancia 
 inglesa. Bajo la ancha frente, su rostro, según aparece en la hermosa 
 caricatura que le hizo Cappiello, se modelaba sobre la línea vertical de
 un perfil lleno de voluntad. Hablaba en voz baja, y sus manos, débiles y
 blancas, accionaban muy poco. Parecía distraído. Su aspecto, al mismo 
 tiempo, era amable y glacial.

Eugenio Rostand, padre del poeta, fué en sus mocedades un 
 versificador estimable que tradujo á Cátulo bastante bien, y que más 
 tarde dedicóse ahincadamente á la fundación de Bancos populares, de 
 habitaciones para obreros y otras obras benéficas. De aquel filántropo, 
 que ofrendó á la caridad un inolvidable y largo poema de buenas 
 acciones, heredó su hijo la delicadeza sentimental, la exaltada ternura 
 femenina que aroman toda su obra y ponen en cada una de sus estrofas la 
 fragancia de una lágrima y el bálsamo evangélico de una caricia.

Nació Edmundo Rostand en Marsella en 1868. A los veinte años publicó 
 un libro de versos á lo Teodoro de Banville, titulado «Musardises» 
 (Frivolidades ó Pasatiempos), que ofreció en una dedicatoria alada, 
 rebosante de ingenio melancólico y dulce, á «sus buenos amigos los 
 fracasados».

«Personnages funambulesques,
Laids, chevelus et grimaçants,
Pauvres dons Quichottes grotesques
Et cependant attendrissants...»

Aquella obra sin pretensiones pasó inadvertida; era un libro que 
 estaba bien y nada más. Poco después Rostand, en unión de Enrique Lee, 
 un autor hoy completamente olvidado, escribió en cuatro noches, y con 
 destino al teatro de Cluny, un «vaudeville» en cuatro actos titulado «El
 guante rojo». La crítica actual nada dice de aquel vago engendro, del 
 que ni siquiera tengo noticia que llegara á estrenarse. Al año siguiente
 el poeta, modesto y obscuro, desposaba á cierta señorita de notable 
 belleza y distinción, que también publicaba versos bajo el seudónimo de 
 «Rosamunda Gérard», y á quien los literatos que concurrían á las 
 reuniones de Leconte de Lisle habían aplaudido fervorosamente más de una
 vez.

«Rosamunda», que estudiaba la declamación con Féraudy, y Edmundo 
 Rostand, distraían sus ocios y los de sus amigos íntimos representando 
 comedias. En cierta ocasión, no teniendo nada que ensayar, el futuro 
 dramaturgo escribió un diálogo en verso titulado «Los Pierrots». 
 «Rosamunda» cogió el manuscrito y se lo llevó á Féraudy para que lo 
 leyese, y éste, entusiasmado, habló de ello con Julio Claretie, quien 
 impresionable y optimista como buen meridional, llamó á Rostand á su 
 despacho de la Comedia Francesa para decirle que su obrita le había 
 gustado mucho y que pensaba estrenarla.

Reunido el Comité encargado de la admisión y revisión de obras, el 
 diálogo de Rostand, á pesar de los esfuerzos de Féraudy, que lo leyó 
 magistralmente, fué rechazado por unanimidad.

Aquel mismo día había muerto Banville, y el recuerdo de sus 
 «Pierrots» emborronaba sin duda, el mérito de los de Rostand. Claretie 
 estaba desesperado. «Nunca me consolaré—escribía luego al futuro autor 
 de «Cyrano»—de ver desvanecerse esa pompa irisada de jabón...» Para 
 recobrarse del descalabro sufrido, Julio Claretie pidió á Rostand «otro 
 acto», asegurándole que, por lo menos, sería leído. El poeta (lo ha 
 confesado él mismo después, corroborando así la teoría, un poco 
 fatalista, de Capus), «sintió en aquel momento pasar la fortuna», y repuso:

—Le traeré á usted tres actos.

Así fué; al mes siguiente, Edmundo Rostand, que trabaja muy de prisa,
 cumplía lo ofrecido, entregando á Claretie el manuscrito de «Les 
 Romanesques». El poeta leyó su obra ante el Comité; la lectura duró una 
 hora y quince minutos. Transcurrieron varios días sin que el fallo de 
 aquél se conociese; molestado en su amor propio, Rostand reclamó de 
 Claretie una contestación categórica. Al cabo, los miembros del Comité, 
 señores graves, llenos en casos tales de impertinente y campanuda 
 suficiencia, declararon que la obra sería admitida «siempre que su 
 lectura no durase más de una hora». Realmente no era mucho exigir. 
 Alegre y confiado, Rostand empezó su tarea por acostumbrarse á leer más 
 de prisa, suprimió las acotaciones, abrevió las explicaciones 
 concernientes á la «mise en scène», pero no sacrificó ni un solo verso. 
 Reunido nuevamente el Comité, Mounet-Sully sacó su reloj, del que ni un 
 instante apartó los ojos. Esta vez la lectura de «Les Romanesques» duró 
 una hora justa; la obra fué admitida.

«Fué aquella—dice el poeta,—mi entrada en la escuela de la paciencia.»

Transcurrieron dos años. El poeta se hallaba en Luchon cuando el 
 bondadoso Claretie le escribió rogándole que fuese á París, sin pérdida 
 de tiempo, para leer su comedia á la compañía. Hízolo así Rostand, y su 
 obra ya estaba definitivamente corregida y sacada de papeles, cuando M. 
 de Curel entregó el original de «L'Amour brode». El autor novel quedó 
 postergado; era natural. Pasaron otros tres ó cuatro meses, y Rostand, 
 ¡al fin!... pudo leer su comedia. La impresión fué excelente: el papel 
 de «Sylvette» lo interpretaría Mlle. Reichenberg; M. Le Bargy, 
 representaría el de «Percinet»; Féraudy se embozaría en la capa y 
 ceñiría la espada del bravucón y delicioso «Straforel».

Inmediatamente comenzaron los ensayos, y, ¡caso raro!... según los 
 actores iban dominando sus papeles, su entusiasmo del primer momento 
 decrecía. Este malestar fué en aumento: Le Bargy, Féraudy, Leloir, 
 Laugier... todos aconsejaban á Rostand que retirase su obra; aun era 
 tiempo; ¿para qué ir á un fracaso que tantos comediantes experimentados y
 meritísimos estimaban seguro?... El poeta llegó á creer que se había 
 equivocado, y que sus amigos los actores tenían razón. Mlle. Reichenberg
 era la única que le animaba; ni un instante, en el tráfago enervante de
 los ensayos, decayó su fe; la exquisita actriz, confiada y alegre, 
 sostuvo la voluntad, ya vacilante, de Rostand, y le infundió ánimos para
 llegar al estreno.

La obra, efectivamente, triunfó; el primer acto, sobre todo, risueño,
 pintoresco, rebosante de frescura y de elegante frivolidad, hipnotizó 
 al público; á cada verso de «Sylvette» ó de «Straforel», contestaban los
 espectadores con un aplauso. Julio Claretie, el verdadero «descubridor»
 de Rostand, reventaba de gozo. Esto ocurría en la Comedia Francesa la 
 noche del 21 de Mayo de 1894.

Citaré, á propósito de «Les Romanesques», una anécdota muy curiosa:

Una noche, Edmundo Rostand, que, según decía Coquelin, posee 
 facultades extraordinarias de actor, interpretó en Marsella y en honor 
 de sus conterráneos, el papel de «Percinet». Al terminar la 
 representación, un empresario inglés ofreció al poeta doscientos francos
 diarios por trabajar en Londres. Sonriendo, el ilustre autor repuso:

—¡Pero si yo no soy actor!... Soy Edmundo Rostand...

—¡Ah! En tal caso—replicó su interlocutor, imperturbable,—mejoro mi oferta. ¿Le convienen á usted cuatrocientos francos?...

La proposición, efectivamente, era tentadora, pero Rostand la 
 rechazó; los tiempos varían: el gran Molière, en su lugar, seguramente 
 la hubiese aceptado.

En 1895, y sobre el escenario de la Renaissance, estrenó Sara 
 Bernhardt «La princesa lejana». Son cuatro actos brumosos y tristes, 
 vagamente simbólicos, escritos sin duda bajo la turbia luz de las 
 literaturas septentrionales, entonces en auge. No obstante, el verbo 
 conciso y diáfano, con limpidez meridiana, del excelso poeta latino, 
 derramaba sobre las vaguedades del conjunto relieves preciosos. El 
 asunto de la obra tiene melancolías de égloga. Un viejo príncipe 
 solitario concluye por enamorarse ciegamente de cierta princesa, de 
 quien todos le refieren bellísimos y peregrinos lances, y no quiere 
 morir sin conocerla.

«Ils en parlèrent tant que soudain, se levant,
Le prince, le poète épris d'ombre et de vent,
La proclama sa dame, et, depuis lors fidèle,
Ne rêva plus que d'elle et ne rima que d'elle,
Et s'exalta si bien pendant deux ans qu'enfin,
De plus en plus malade et pressentant sa fin,
Vers sa chère inconnue il tenta le voyage,
Ne voulant pas ne pas avoir vu son visage...»

La dotación del buque donde el anciano príncipe «enamorado de la 
 sombra y del viento», se embarca, la componen foragidos, piratas y 
 aventureros de la peor especie. No importa. La nave así parece un 
 corazón avanzando, á despecho de los ruines instintos que lo muerden, 
 hacia la perfección del Ideal.

La Prensa, que quería ver á Rostand más cerca de Regnard que de 
 Ibsen, maltrató á «La princesa lejana». Pero ello no bastó para que su 
 autor, que parecía complacerse en pulsar y examinar minuciosamente todos
 los registros variadísimos de su inspiración, estrenase dos años 
 después «La Samaritana». A pesar de sus innegables bellezas líricas, 
 esta obra, que el poeta calificaba de «evangelio en tres cuadros», gustó
 poco. El poeta cometió la torpeza—su imprevisión merece llamarse 
 así,—de sacar á escena á Jesús, y la figura del divino apóstol del 
 perdón, es demasiado subjetiva, demasiado abstracta para encerrada entre
 bambalinas. El público, unánimemente, la rechazó; fué una caída á 
 plomo.

«Cyrano de Bergerac» se estrenó el 28 de Diciembre de 1897. ¿Cómo en 
 poco más de tres años pudo Rostand salvar la enorme distancia de 
 perfección que separa «Les Romanesques» del magnífico «Cyrano?»... 
 Porque «Cyrano de Bergerac» es algo sublime, arquetipo, maravillosamente
 armónico, donde todas las vibraciones innúmeras de la carne y del 
 espíritu humanos dejaron prendidos un suspiro y un matiz; obra 
 admirable, alternativamente pintoresca y sombría, alegre y trágica, 
 caballeresca, triste, heróica unas veces á lo Bayardo, y otras, 
 elegante, frívola y burlona á lo Luis XIV, noble siempre, latina, en 
 fin, hasta en sus quintas esencias más íntimas y depuradas, ella sola 
 embebió y conserva en la catarata refulgente y sagrada de sus 
 alejandrinos toda el alma y toda la inspiración de Edmundo Rostand.

El éxito alcanzado por «Cyrano» no tiene precedentes en la historia 
 del teatro. A su autor, que asistió al estreno y aun tomó parte en la 
 representación disfrazado de cortesano de Luis XIII y como comparsa, la 
 crítica le ensalzó, y diputándole inmortal, buscóle un puesto de honor 
 entre los dioses del arte. Ningún dramaturgo había llegado á la gloria 
 antes que él; cuando iba por los «boulevards», el público se detenía 
 paria verle pasar; los autores le espiaban, le imitaban; diariamente la 
 Prensa hablaba de él; hasta los mueblistas y los sastres explotaron la 
 popularidad sin fronteras del poeta: hubo «sillones Rostand», «chalecos 
 Rostand», corbatas y cuellos «á lo Rostand». Aquel nombre glorioso, 
 repetido por millones de labios, volaba por los hilos del telégrafo de 
 un continente á otro y llenaba el mundo: hasta las estrellas parecían 
 saberlo.

Después del estreno de «L'Aiglon», drama en seis actos, que si no 
 emborronó, tampoco mejoró en un ápice el prestigio de su autor, éste, 
 que siempre fué hombre de constitución delicada y voluntad apacible, y 
 por lo mismo inclinado á la vida rústica, se retiró á su magnífica 
 posesión de Villa Arnaga, en Cambo.

Para ser feliz, cierto poeta oriental necesitaba fabricar una casa 
 cuyos sólidos muros hablasen de su breve tránsito por la tierra á la 
 posteridad; engendrar un hijo que prolongase su raza, y escribir un 
 libro que eternizase su espíritu. De igual opinión debe de ser Edmundo 
 Rostand: sus hijos Juan y Mauricio aseguran la conservación de su 
 apellido, y «Cyrano», por sí solo, le garantiza la inmortalidad. ¿Por 
 qué no tener también una casa?... Y con este pensamiento, el gran poeta 
 levantó esa Villa Arnaga, que, si no es la más excelsa de sus obras, 
 tampoco es la peor.

Ocupa el palacete de Rostand la cima de un altozano situado en la 
 confluencia de los ríos Nive y Arnaga. Un trozo del bien cuidado jardín 
 que la rodea es copia afortunada del «Petit Trianon» versallés. Los 
 terrenos colindantes, sembrados de encinares, son feraces y agrestes, y 
 en la quietud estrellada de las noches de estío se oye la voz del Nive, 
 espumoso y violento. El paisaje, rudo y tranquilo, tiene una majestad 
 religiosa: á un lado, el terreno deriva en ondulaciones suaves hacia 
 Bayona; al otro aparecen los Pirineos, con sus lomas nevadas, y la 
 vecindad de Roncesvalles habla al «turista» de heroísmos centenarios. El
 mismo Rostand dirigió y compuso la arquitectura, á trozos vasca y á 
 trozos bizantina, de su hotel. Las habitaciones, decoradas por Juan 
 Veber, Enrique Martín, Gastón La Touche, Mlle. Dufau y otros artistas, 
 ofrecen perspectivas espléndidas. El gabinete de «Rosamunda» lo pintó 
 Veber con asuntos tomados de los cuentos de Perrault: un mundo 
 extravagante y encantador de ogros, de gnomos encapuchados, de paisajes 
 feéricos, donde los árboles tienen formas humanas, evocan las 
 extraordinarias aventuras de «La bella dormida en el bosque» y de 
 «Cendrillon».

La luz y las pinturas de cada estancia están armónicamente 
 dispuestas; entre aquellas elevadas paredes, que los azules cerúleos, 
 los tonos verdes claros, los violetas y los amarillos llenan de sol y de
 panoramas de Arcadia, las habitaciones, amuebladas fastuosamente, 
 parecen más grandes.

En ese retiro, Edmundo Rostand pasó varios años, y su silencio, ¡caso
 raro! preocupaba á la opinión. De tarde en tarde los críticos 
 preguntaban: «¿Qué hace Rostand?...»

A fines de 1902 llegó á París la noticia de que el desterrado de 
 Arnaga había concluído de escribir una comedia maravillosa, arquetipa: 
 «Chantecler».

«Es superior á Cyrano de Bergerac», clarineaban los periódicos.

Inmediatamente el gran Coquelin toma el tren para Cambo. Mame. 
 Rostand le recibe, y sus grandes ojos, pensativos y dulces, reflejan 
 melancolía profunda.

—No puede usted ver á Edmundo—dice;—Edmundo está enfermo.

El insigne comediante explica su deseo, ruega, se exalta, llega á la 
 cólera, y al fin, consigue su propósito. Rostand se muestra abatido, y 
 le estrecha las manos fríamente.

—Mi obra, en efecto—declara,—está terminada. Puse en ella toda mi 
 alma. Sólo me falta corregirla. Pero crea usted que estoy desanimado: á 
 trozos me disgusta, á trozos me agrada. ¿La verdad?... Ignoro lo que he 
 hecho.

Coquelin quiere conocerla: para eso ha ido á Cambo. El poeta se 
 defiende; al cabo, con la «bonhomie» de un dios que se resignase á 
 descender unos momentos de su altar, coge el manuscrito de «Chantecler» y
 lee. ¡Admirable! Coquelin se entusiasma, grita, llora; su corazón, su 
 gran corazón, donde cupo «Cyrano», estalla de júbilo. Rostand le escucha
 conmovido: ¿es posible que aquella comedia sea su obra mejor? Al 
 principio duda; luego, poco á poco, dignamente, se deja persuadir y 
 ofrece al actor emprender sin pérdida de tiempo la corrección de 
 «Chantecler».

De regreso á París, Coquelin alquila un teatro para ir arreglando la 
 «mise en scène» de la nueva comedia, y continuamente y en todas partes 
 repite los versos esplendorosos del «Himno al Sol», que oyó de labios 
 del maestro y que se trajo robados en la memoria. Su entusiasmo es 
 círculo de fuego donde se abrasan cuantos le rodean; los rotativos 
 propalan la noticia, que, al rebasar las fronteras francesas, es 
 recogida por la Prensa de todas las naciones y vuelve á París ensalzada,
 magnificada. El estreno de «Chantecler» se convierte en un asunto de 
 interés mundial.

Transcurren varios meses, durante los cuales la curiosidad pública, 
 lejos de descaecer con la espera, se exacerba é irrita. De pronto, 
 Coquelin aparece desesperado: Rostand se halla gravemente enfermo de 
 neurastenia; los médicos le han prohibido trabajar. Un periódico 
 indiscreto pregunta: «¿Está loco Edmundo Rostand?»... Y cuenta que sus 
 criados le han hallado metido en un baño sin agua y completamente 
 vestido ¡Pobre Coquelin!

Pasan otros dos años; de tarde en tarde, á intervalos prudentemente 
 calculados, los diarios hablan del maestro: el recuerdo de «Chantecler» 
 persiste triunfador.

Al cabo, el poeta, ya recobrado de sus achaques, llega á París para 
 dirigir por sí mismo los ensayos y decorado de su obra; y cuando parece 
 que las dificultades que se oponían al estreno están vencidas... muere 
 Coquelin.

La desaparición del famoso coq levanta entre los grandes 
 comediantes parisinos formidable revuelo: todos quieren sustituirle: Le 
 Bargy declara que, por representar «Chantecler», está dispuesto á salir 
 de la Comedia Francesa; los «societaires» de la Casa de Molière 
 protestan; el asunto llega á la Cámara, y las discusiones continúan, 
 hasta que Edmundo Rostand entrega su comedia á Luciano Guitry. ¡Buena 
 elección! Lentamente las discusiones de los actores van encalmándose, y 
 con la noticia de que los ensayos han empezado, la curiosidad ardiente 
 del público recibe un terrible y definitivo espolazo. También se habla 
 de la «mise en scène», que será fastuosa y originalísima. Jusseaume, 
 Paquereau y d'Amable, han pintado las decoraciones; los trajes son 
 soberbios: algunos han costado doce mil francos. Las plumas empleadas en
 el vestuario pesan novecientos kilos y valen más de seis mil duros. 
 Pero no hay que impacientarse: Rostand no quiere que su comedia se 
 estrene hasta pasado el primer aniversario del fallecimiento de 
 Coquelin. Es una delicadeza respetuosa que todos aplauden.

Al cabo, los periódicos fijaron la fecha del estreno de «Chantecler»,
 é inmediatamente una multitud hipnotizada se arremolinó ante las 
 taquillas del teatro de la Porte Saint-Martín. En pocos días el importe 
 de las localidades vendidas para las primeras representaciones de la 
 obra, ascendió á la enorme suma de doscientos mil francos. «Todo París»,
 ora por legítima curiosidad, ora por «snobismo», quería verla. El Sena,
 desbordándose, suspendió la tan esperada función. Transcurrieron ocho ó
 diez días. El río comenzó á bajar, la circulación iba restableciéndose 
 rápidamente, el sol devolvió su regocijo habitual á las calles 
 inundadas... Y por cuarta ó quinta vez, los periódicos anunciaron el 
 estreno de «Chantecler».

Este se celebró, al fin, en la noche del 7 de Enero de 1910, y ante 
 la misma batería que hace trece años alumbró los últimos momentos 
 magníficos de «Cyrano de Bergerac».

En la historia general de la literatura tropezamos con otras obras 
 similitudinarias de la de Rostand: «Las aves», de Aristófanes, por 
 ejemplo, y «El reino de los caballos», de Swift; á Goethe también le 
 tentó el mismo asunto.

Julio Claretie dice que los antecedentes de «Chantecler» deben de 
 buscarse en la famosa «Historia cómica de los estados é imperios del 
 Sol», que publicó en la primera mitad del siglo xvii aquel gran 
 extravagante, mitad sabio, mitad espadachín, que se llamó Cyrano de 
 Bergerac. En este libro memorable habla su autor de su odio á las aves 
 nocturnas y de la libertad que dió al loro que una prima suya tenía 
 encerrado en una jaula; y asegura que los pájaros sostienen entre sí 
 largas conversaciones, y que él mismo había aprendido el arte de 
 entenderse con ellos; añadiendo otros muchos pormenores donosos á 
 propósito del severo proceso que las aves incoaron contra él, y del que 
 salió libre y sano merced á la bondadosa intervención de cierta urraca 
 amiga suya.

Edmundo Rostand ha dicho que el asunto de «Chantecler» se le ocurrió 
 bruscamente una tarde que, al regresar á Villa Arnaga, entró en el 
 corral de una casa de labor á beber un vaso de leche. Mientras le 
 servían, el poeta examinó el sitio donde estaba: sobre un montón de paja
 y de estiércol había varias gallinas, un pato, un perro, un mirlo en 
 una jaula... y todos parecían sostener animado diálogo. De pronto las 
 conversaciones cesaron: ¿por qué?... Lentamente, muy orondo, muy 
 teatral, el mirar impertinente y dominador, un gallo se acercaba...

—«¡Chantecler!»...—pensó Rostand.

Y ya no vaciló: la obra estaba hecha.

Poco á poco, influenciado por la quietud montaraz y bravía de la 
 región vasca, el poeta fué empapándose de todos los colores, de todos 
 los gritos de la naturaleza, que habían de vibrar más tarde en las 
 estrofas del extraño poema que iba componiendo. Su comedia sería de 
 «animales», porque el lirismo de una obra poética no armoniza con el 
 horrible prosaísmo de la indumentaria moderna; y por otra parte, es 
 imposible vestir con trajes de los siglos xv ó xvi personajes que han de
 pensar y hablar modernamente.

Todas estas dificultades—ha declarado el mismo Rostand al periodista 
 Emilio Berr,—se obviaban sustituyendo á los hombres por animales. ¿Acaso
 unos y otros, en lo que tienen de más esencial, no son idénticos...?»

El primer acto de «Chantecler» se desarrolla en un corral: el segundo
 en una eminencia desde donde se columbra un valle: amanece; el tercero,
 en una huerta: el cuarto, en una selva; es de noche.

Argumento:

Una faisana, ligeramente herida por un cazador, cae en el corral 
 donde impera «Chantecler», hermoso y sultán. La belleza frágil y mimosa 
 de la hembra conquista y rinde la voluntad arisca del gallo, quien, en 
 un soberbio «Himno al Sol», la descubre su amor. Varios pájaros 
 nocturnos, en quienes el poeta personifica los malos instintos, celosos 
 de «Chantecler», quieren exterminarle, y para ello le preparan una 
 emboscada, en la que un gallo inglés, de espolones acerados, ha de darle
 muerte. «Chantecler», sin embargo, triunfa de su enemigo, y sigue á su 
 faisana al bosque, donde espera vivir libre de envidias y de rencores. 
 Una vez allí, ella, á fuer de hembra envolvente y dominadora, quiere 
 aprisionarle entre los hilos de su cariño, torcer su porvenir, impedirle
 que cante. Discuten... Pero «Chantecler», más fuerte que Reinaldos, no 
 olvida la sagrada misión que debe cumplir sobre la tierra, é impone á su
 amada su voluntad.

* * *

LA FAISANA:

«...Je suis la Faisane

Qui du male superbe a pris les plumes d'or!

CHANTECLER:

Vous n'en restez pas moins une femelle encore,

Pour qui toujours l'idée es la grande adversaire!

LA FAISANA:

Serre-moi sur ton cœur, et tais-toi!

CHANTECLER:

Ja te serre,

Ouì, sus mon cœur de Coq! Mais c'eût été meilleur

De te serrer contre mon âme d'éveilleur!

LA FAISANA:

Me tromper pour l'Aurore! Eh bien, quoi qu'il t'en coûte,

Trompe-là pour moi!

CHANTECLER:

Moi! Comment?

LA FAISANA:

Je veux...

CHANTECLER:

Ecouté...

LA FAISANA:

Que tus restes un jour sans chanter!

CHANTECLER:

Moi!

LA FAISANA:

Je veux

Que tus restes un jour sans chanter!

CHANTECLER:

Mais, grands dieux,

Laisser sur la vallée, au loin, l'ombre installée?...

LA FAISANA:

Oh! quel mal cela peut-il faire à la vallée?

CHANTECLER:

Tout ce qui trop longtemps reste dans l'ombre et dort

S'habitue au mensonge et consent à la mort!»

* * *

«Chantecler» es el drama del esfuerzo humano en su lucha implacable 
 por la vida; es el calvario del varón fuerte que, luego de vencer á su 
 rival poderoso y de sobreponerse á las asechanzas de los cobardes que le
 envidian, encuentra á la faisana, la mujer emancipada, celosa del poder
 y de los ideales del macho—ideales que no comprende y ante los cuales 
 se siente postergada,—y que sólo á regañadientes concluye por rendirle 
 pleitesía.

El distinguido crítico y académico Emilio Faguet, consigna—y es una 
 observación curiosa que merece anotarse—la escasa intervención que tiene
 el amor en el Teatro de Edmundo Rostand. Así es, efectivamente. En «La 
 Samaritana» y en «L'Aiglon», v. gr., este sentimiento falta por 
 completo; «Les Romanesques», más que la historia de dos enamorados, es 
 una sátira contra el amor; en «La princesa lejana», la pasión que anima 
 al anciano príncipe es algo abstracto y platónico, casi místico; y en el
 mismo «Cyrano de Bergerac», no es el Cyrano enamorado, sino el 
 espiritual y heroico, el que predomina.

Algo semejante ocurre en «Chantecler». En vano la faisana tratará de 
 sobreponerse á la voluntad del gallo galán y dictador. «Chantecler» 
 cantará siempre: su clarín es el grito que ahuyenta las sombras de la 
 tierra, y aleja las estrellas sin apagarlas, y llena los campos de 
 matices y echa sobre los surcos la alegría fecundante del trabajo: él es
 quien llama al sol; él, símbolo de toda actividad, es la llave de oro 
 de la vida...

En estos días, y mientras cuatro compañías francesas se disponen á 
 salir de París para llevar á las principales ciudades de Europa y de 
 América el gran grito lírico de «Chantecler», Edmundo Rostand ha vuelto 
 modestamente á su retiro de Cambo.

Rostand es un ordenado que, como Balzac, escribe de prisa y siempre 
 de noche. A pesar de sus triunfos, el poeta está triste; continuamente 
 se lamenta de su constitución débil, que le impide realizar largos 
 esfuerzos mentales.

—Yo concibo mucho—dice,—pero no puedo trabajar: me canso; por lo 
 mismo, presiento que la mitad de las fábulas y de los personajes que he 
 ideado, morirán conmigo...

Y, aunque trabajase mucho, sería igual. Yo sé que ese dolor que 
 atormenta al poeta no tiene cura: como á todos los grandes, la sed que 
 atormenta á Edmundo Rostand, es sed de Infinito...

Eduardo Zamacois

Eduardo Zamacois y Quintana (Pinar del Río, Cuba, 17 de febrero de 1873-Buenos Aires, 31 de diciembre de 1971), fue un novelista español. No hay que confundirlo con su tío, el pintor del siglo XIX Eduardo Zamacois y Zabala, nacido en Bilbao y amigo de Mariano Fortuny.

Fue hijo único de don Pantaleón Zamacois y Urrutia, un vasco que, tras estudiar piano y composición, emigró a América, y de doña Victoria Quintana, oriunda de Cuba. Tuvo nada menos que veintiún tíos por el lado paterno, casi todos consagrados al arte: Ricardo fue actor, el citado Eduardo y Leonardo pintores de renombre; Elisa fue cantante de zarzuela; Niceto, historiador; y Adolfo, artista de circo.

A los dos años la familia pasó de la isla de Pinar del Río a Marianao, un pueblo cercano a La Habana. A los cuatro años se trasladó con su familia a Bruselas, donde pasó un año, y luego a París, donde estuvo cuatro y llegó a dominar a la perfección el idioma francés. Aún adolescente marchó a Sevilla (1883), donde cursa la segunda enseñanza, y luego, con quince años ya, a Madrid, donde frecuentó la Universidad, primero matriculándose en Filosofía y Letras, terminando un año, y luego en Medicina, en que llegó a cursar tres y, al parecer, según declaró, con mucha vocación; pero al empezar a ejercer la clínica su vocación se desvaneció y terminó por volver a su inicial vocación tentado por el periodismo (pasó tres años colaborando en la revista de ateos, krausistas y republicanos Las Dominicales del Libre Pensamiento, dirigida por Ramón Chíes, ganó su primer duro en Demi-Monde y también participó en el anticlerical El Motín de José Nakens) y la literatura; ya había publicado su primera novela con diez y ocho años, La enferma, y luego otra, Punto negro. En 1894, el impresor José Rodríguez de Madrid publica Amar a oscuras, una novela corta de 82 páginas, género que Zanacois cultivó con asiduidad a lo largo de su carrera, al principio siempre de tema galante, por no decir erótico, y con un argumento frívolo.

Sus primeras obras fueron de tema erótico, aunque en estilo realista y naturalista, siguiendo la tendencia española de la época. Su madre, alarmada, le hizo casarse en 1895 con una modistilla, Cándida Díaz Sánchez, pero tuvo además numerosas aventuras galantes, en especial con su amante Matilde Lázaro, que le inspiró su segunda novela Punto-Negro (1897). Con el dinero que obtuvo por esta obra volvió a París y allí, fallecida en Madrid Matilde Lázaro, llevó una vida pobre y bohemia trabajando como traductor para las casas Garnier y Bouret y envuelto en todo tipo de aventuras galantes con sus amigos hispanoamericanos Rufino Blanco Fombona, Enrique Gómez Carrillo y Felipe Sassone. Vuelto a Madrid en 1898, y para mantener a su familia, agrandada con dos hijas, Gloria y Elisa, se entregó al periodismo, colaborando con el semanario Germinal antes de desplazarse a Barcelona para trabajar en El Gato Negro y ¡Ahí Va! y fundar y dirigir junto con el editor Ramón Sopena La Vida Galante, a la que se encuentra vinculado hasta 1905, realizando en esos años varios viajes a París. Por entonces le nace un tercer hijo, Fernando. En enero de 1901 se edita el cuento o novela corta Horas crueles como tomo 51 de la "Colección Regente" en la Editorial Sopena, que dirige también, formando un volumen conjunto con Amar a oscuras.

Desvinculado ya de Ramón Sopena, emprende la creación de la editorial Cosmópolis para difundir la literatura española en Francia, en especial la obra de Galdós y la suya traducida al francés; pero el proyecto fracasa; sin embargo funda El Cuento Semanal, con lo que logra un éxito formidable, hasta el punto de que muchas otras colecciones ulteriores de novela corta imitarán este modelo descaradamente. Dirige, además, otra colección de novela corta, Los Contemporáneos.

A partir de 1905 se había abocado a una temática más comprometida y social, coincidiendo con su proximidad a las ideas republicanas, ya manifiesta en sus colaboraciones para Las Dominicales y El Motín. En 1910 marchó a América y recorrió varios de sus países; en 1912 volvió a España y, durante la Primera Guerra Mundial, fue corresponsal en París del periódico La Tribuna. En 1917 volvió a Hispanoamérica, donde ofreció una serie de conferencias, luego extendidas al norte de África y a Europa. De nuevo en España, siguió escribiendo profusamente hasta el comienzo de la Guerra Civil Española.

Fue cronista en el frente de Madrid hasta 1937, trasladándose luego a Valencia y Barcelona. En esta última ciudad edita, en 1938, su novela El asedio de Madrid. Poco antes de la caída de Barcelona ante los sublevados, se exilió en Francia. Vivió en México y Estados Unidos antes de recalar en Argentina, donde moriría.

Otros textos de Eduardo Zamacois

De Carne y Hueso — Cuento

El Misterio de un Hombre Pequeñito — Novela

Incesto — Novela

La Cita — Novela corta

La Enferma — Novela

Memorias de un Vagón de Ferrocarrill — Novela

Mis Contemporáneos: Vicente Blasco Ibáñez — Crítica, Biografía