La Cuestión Palpitante

Emilia Pardo Bazán

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Índice

Información

Prólogo de la cuarta edición

Prólogo de la edición francesa

Opiniones de Emilio Zola sobre La Cuestión Palpitante

Prólogo de la segunda edición

I. Hablemos del escándalo

II. Entramos en materia

III. Seguimos filosofando

IV. Historia de un motín

V. Estado de la atmósfera

VI. Genealogía

VII. Prosigue la genealogía

VIII. Los vencidos

IX. Los vencedores

X. Flaubert

XI. Los hermanos Goncourt

XII. Daudet

XIII. Zola. Su vida y carácter

XIV. Zola. Sus tendencias

XV. Zola. Su estilo

XVI. De la moral

XVII. En Inglaterra

XVIII. En España

XIX. En España

XX. Y último

Respuesta á la epístola

Autor

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Texto núm. 6711

Título: La Cuestión Palpitante
Autor: Emilia Pardo Bazán
Etiquetas: Ensayo, Literatura

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 15 de mayo de 2021
Fecha de modificación: 15 de mayo de 2021

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c/ Ramal, 48
07730 Alayor - Menorca
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Prólogo de la cuarta edición

Debe de ser muy parecida la impresión que produce el
 reeditar un libro hace tiempo agotado—sobre todo un libro como éste, de
 tan viva polémica—al sentimiento que se despierta en el alma cuando 
 abrimos un cajón atestado de correspondencia antigua, donde yacen 
 apagados y mudos los viejos afectos, los viejos intereses y las viejas 
 tribulaciones. Con melancólica sorpresa escarbamos en las cenizas, 
 releemos carillas y más carillas, y el pasado renace una hora. ¡Cuán 
 bien discernimos entonces los yerros ajenos y propios! ¡Cuán disculpable
 engreimiento nos domina al advertir quizás que no en todo errábamos, 
 que por ventura la experiencia de hoy corrobora las previsiones de ayer!

Al repasar las hojas de LA CUESTIÓN PALPITANTE, antes de resolverme á reimprimirla al frente de mis Obras completas,
 noto más deficiencias en la composición del libro que diferencia entre 
 mis ideas estéticas de entonces y las de ahora.—Si intentase corregir ó refundir, tendría que añadir mucho, sin variar esencialmente
 nada. Como que en realidad, la discutida, combatida, asendereada 
 y—perdóneseme la afirmación— leidísima CUESTIÓN PALPITANTE, no fué 
 catecismo de una escuela, según erradamente creyeron los que la vieron 
 con ojos maliciosos ó descuidados, sino exposición de teorías que aquí 
 se habían entendido al revés, con saña y reprobación tan antiliterarias 
 como ciegas, y ensayo de crítica de esas mismas teorías, sin pasión ni 
 dogmatismo. Hoy, que se ha serenado el cielo, cualquiera que se tome el 
 trabajo de repasar las hojas de mi libro verá que no es tal Biblia del 
 naturalismo, (así le llamaba, en chanza probablemente, cierto 
 sapientísimo historiador), sino una tentativa de sincretismo, tan 
 batalladora en la forma como serena y tolerante en el fondo.

No diré que no se hayan modificado poco ni mucho mis ideas estéticas desde 1882, fecha en que insertaba La Época mis artículos titulados LA CUESTIÓN PALPITANTE. Se han modificado, ó, mejor dicho, han devenido,
 de un modo tan orgánico y natural como el fruto sobre el árbol. La raíz
 y tronco no podían mudar ni mejorar: lo afirmo, precisamente porque 
 estos principios inmutables é inmejorables en que se basa mi estética, 
 ni me pertenecen ni pertenecen á nadie en propiedad exclusiva: son á la 
 crítica lo que el método experimental á la ciencia: el fundamento, la 
 base, el báculo para caminar y no caerse: desde ellos se puede lanzar el
 juicio á otras regiones; sin ellos no se va á ninguna parte. Y por su 
 misma fecundísima amplitud es por lo que, sin renegar de ellos, puede el
 espíritu ir cambiando. suavemente su primitiva orientación, en busca de
 horizontes cada vez más anchos, de mayor armonía y totalidad artística y
 humana. Completarse sin desmentirse, es tal vez el ideal del 
 pensamiento.

Sobre todo lo que aquí indico en cifra, y sobre otros diversos puntos
 de vista que me sugiere LA CUESTIÓN PALPITANTE releída hoy, podría yo, 
 claro está, intercalar disertaciones que cuadruplicasen el texto 
 primitivo, y refundir y variar éste, hasta dejarlo como nuevo. Podría 
 también llenar vacíos, que reconozco y lamento, y extenderme en 
 completar el boceto ligerísimo que tracé de la novela europea. La 
 omisión más evidente en LA CUESTIÓN PALPITANTE es la de la novela rusa: 
 omisión doblemente perjudicial, porque no es sólo laguna en la 
 erudición, sino algo peor, supresión de un lado entero de la cuestión
 misma, que completa, ¡repara, ensancha, rectifica, explica el otro, 
 representado por la novela francesa, y único á que en el presente libro 
 atendí. Verdad es que, si mío fué el agravio, el desagravio mío fué 
 también. Era en España la moderna novela rusa, de tan profundo sentido y
 capital importancia, mucho más desconocida en 1887 que la francesa en 
 1882, cuando me arrojé á exponer en el Ateneo su desarrollo, carácter y 
 significación, logrando por primera vez allí y en la prensa alguna 
 resonancia los nombres exóticos de Gogol, Tolstoy, Dostoyeuski, 
 Turguenef, Chedrine, y demás astros del realismo ruso. Hoy el público 
 español está casi familiarizado con esos nombres ilustres, especialmente
 con el del gran Tolstoy; y como mis tres lecturas en el Ateneo sobre La revolución y la novela en Rusia
 forman un grueso tomo, me sería fácil.... hasta la ignominia, rellenar 
 LA CUESTIÓN PALPITANTE con noticias de un asunto que tan conocido tengo.
 Ni tampoco me parece arco de iglesia añadir á las páginas dedicadas á 
 la novela rusa otras suplementarias, donde más ó menos analíticamente se
 estudiase el realismo italiano, el belga, el inglés, el sueco, noruego y
 dinamarqués, el yankee, y unas miajillas el alemán— que apenas 
 existe.—Revistas, periódicos, cartas y libros he recogido en los ocho 
 años que transcurrieron desde la publicación en tomo de mis cartas á La Época,
 donde tengo almacén más que suficiente para extraer materiales y tapar 
 esos huecos, que soy la primera en notar y reconocer. Y en cuanto á 
 nuestra novela nacional, ¡qué de páginas podría suplir quien se propone 
 historiarla en plazo no muy remoto, y quien ya tiene escritas sobre un 
 sólo novelista de los de primera línea, Pedro Antonio de Alarcon, más de
 doscientas páginas!

Á dos razones he mirado para no añadir párrafo ni línea ni quitar 
 coma ni punto de LA CUESTIÓN PALPITANTE. La primera y principal, que 
 este libro posee cierto carácter histórico; que señala y encarna, por 
 decirlo así, un momento, una fase de las ideas estéticas en España, y 
 que valga poco ó nada, sea intrínsecamente bueno, mediano ó malo de 
 remate, es lo que es, y perdería todo su ser con la menor alteración, 
 reforma ó embellecimiento que en él introdujese su propia autora. La 
 segunda razón, de orden menos elevado y más práctico, es que, desde hace
 un año que se agotó enteramente el libro, no han cesado de pedirlo en 
 librería, y como supongo que mis amables y constantes lectores de 
 América y de España lo que solicitan es aquella misma CUESTIÓN 
 PALPITANTE de antaño, juvenil y belicosa, la que ocasionó el gasto de 
 tantos frascos de tinta, no veo con qué derecho les he de dar, en vez de
 la que piden, otra obra, que, víctima de la transformación tan funesta á
 la beldad femenil, hubiese perdido la esbeltez y viveza de los pocos 
 años, engruesando y presentándose repleta y madura.

Quédese, pues, para su lugar el estudio completo sobre la novela española; aguarden á que yo publique un tomo de Polémicas literarias
 los varios artículos, que escribí en apología ó defensa de las ideas 
 vertidas en LA CUESTIÓN PALPITANTE,—con algo más que no quisiera se me 
 pudriese dentro,—y salga el libro sin más aditamentos ni comentarios que
 las sucintas indicaciones siguientes, que son en cierto modo su hoja de
 servicios.

La edición que hoy ofrezco al público, es la cuarta. Apareció la primera en La Epoca,
 en el invierno de 1882 á 1883; la segunda, á mediados de 1883, en un 
 tomo delgadillo, de apretada letra y ningún garbo bibliográfico; la 
 tercera, en 1886, en lengua francesa, versión de Alberto Savine y 
 edición de la casa Giraud. La cuarta es la que tienes en tus manos, 
 lector benévolo.

Cuando, después de haberse publicado en La Epoca, se 
 reimprimían para formar tomo mis artículos de LA CUESTIÓN PALPITANTE, el
 Sr. D. Daniel López, paisano mío y por mí encargado de la edición,—pues
 yo me hallaba en la Coruña,—me manifestó en carta particular que 
 nuestro común amigo el señor D. José Rodríguez Mourelo le participaba 
 que el Sr. D. Leopoldo Alas (Clarín), se brindaba espontáneamente á 
 encabezar con un prólogo el libro. Aceptada la oferta, añadióse el 
 prólogo con distinta numeración (por estar la tirada bastante adelantada
 ya). Este prólogo no figura en la traducción francesa, la cual lleva en
 cambio uno del traductor Alberto Savine, que también he incluido ahora.

No es factible que yo recuerde todos los artículos de controversia de
 que fueron causa ocasional (no me atrevo á decir ni á pensar que 
 eficiente) los míos de LA CUESTIÓN PALPITANTE. En la conciencia de todos
 los que leen y siguen con atención el movimiento literario está el que 
 pocos libros de crítica habrán movido aquí tal oleaje de discusión; y en
 la mía está el no envanecerme de un resultado que tuvo gran parte de 
 circunstancial y adventicio, puesto que no lo consiguen libros escritos 
 con más ciencia y reflexión, y fruto de más laboriosas vigilias. En la 
 imposibilidad de catalogar adhesiones, impugnaciones, elogios, ataques, 
 injurias, todo cuanto en la prensa diaria puede servir como de 
 termómetro para apreciar si una obra se lee con interés, nombraré tan 
 sólo los libros ó trabajos un poco extensos que llegaron á mi noticia, y
 cuya publicación fué consecuencia de la de mi CUESTIÓN PALPITANTE.— 
 Tres volúmenes tengo á la vista. Titúlase el primero en fecha lo mismo 
 que el mío: LA CUESTIÓN PALPITANTE, y lleva de subtítulo: Cartas á la Sra. Doña Emilia Pardo Bazán, por J. Barcia Caballero; 1884—El segundo: La novela moderna, cartas criticas, por Juan B. Pastor Aicart, 1886.—El tercero: Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas, por Juan Valera,
 1887.—Y sin formar tomo, pero con extensión bastante para dar de sí un 
 más que mediano folleto, hago memoria de otros tres trabajos ó series de
 artículos: El naturalismo en la novela, monografía por D. Manuel Polo y Peyrolón; los Estudios del presbítero señor Díaz Carmona, publicados, si no me equivoco, en la Revista La Ciencia cristiana; y los varios artículos de Luis Alfonso, que La Epoca dió á luz como triaca del veneno destilado en los míos.... Ya sé yo que ni el muy discreto director de La Epoca, niel muy entendido crítico, se formalizarán por esto de la triaca;
 máxime cuando les consta que yo tengo del diario conservador la idea 
 que merece en cuanto á amplitud y finura de gusto literario, cuestión en
 que podría dar lecciones á diarios más avanzados en ideas políticas.

Á los artículos del Sr. Alfonso, que se publicaron casi pisando la 
 cola del traje á los míos, respondí en tiempo y sazón convenientes.—El 
 libro de D. Juan Valera comienza en estos renglones, que forman parte de
 la dedicatoria á D. Pedro Antonio de Alarcon: «Mi querido amigo y 
 compañero: Años ha que me dedicó V. un tomo de sus obras. Desde entonces
 deseo darle muestras de mi gratitud y pagar el obsequio, hasta donde 
 esté á mi alcance, dedicándole algún escrito mío. Por desgracia, la 
 esterilidad de mi ingenio y mi pereza, que siempre fueron grandes, han 
 ido en aumento con la vejez. Nada he escrito en mucho tiempo. Ha sido 
 menester para que yo escriba, como quien despierta de prolongado sueño, 
 que nuestra entusiasta amiga Doña Emilia Pardo Bazán se declare 
 naturalista, y que yo lo sepa con sorpresa dolorosa.» Las 286 páginas de
 graciosa, intencionada y erudita impugnación que siguen á este aserto, 
 me hubiesen dado á mí, si se publican el año de 1884, tela para otro 
 volumen. Mas del 86 al 87, corridos casi cinco años desde los artículos 
 de LA CUESTIÓN PALPITANTE, el instinto me decía que era pasada la hora 
 de la escaramuza de vanguardia, y que ya no podía yo, ni desde afuera ni
 desde adentro, situarme en la misma posición de los primeros días del 
 combate. Responder á Valera era tentador y honroso, y lucido y hasta 
 divertido para mí; entre otras razones, por ser el autor de Pepita Jiménez,
 además de persona tan sabia y exquisita, hombre de educación social 
 selecta, con quien se puede cruzar el acero en honrosa lid, sin temer 
 que suelte el florete y esgrima el garrote del villano ó el cuchillo 
 cachicuerno del rufián; y si no respondí, á pesar de la bondad con que 
 el mismo Valera me incitaba á ello, fué sólo por creer que no había 
 pájaros en los nidos de antaño; que para rehacer LA CUESTIÓN PALPITANTE 
 era tarde ya. No renuncio, sin embargo, á decir algo del libro de Valera
 en el tomo de Polémicas literarias; mas no en tono de quien 
 responde á una impugnación, sino de quien examina un libro digno de 
 examen, y mira dentro de sí para averiguar, á la vuelta de ocho años, en
 qué sigue disintiendo de su impugnador, y en qué puntos vino á 
 coincidir con él.

Dos veces tuvo ocasión el gran novelista y original y poderoso 
 crítico francés Emilio Zola de manifestar opiniones muy lisonjeras para 
 LA CUESTIÓN PALPITANTE, que leyó traducida; opiniones que, por proceder 
 de persona sincera y franca hasta la rudeza, adquieren doble valor. No 
 obstante, yo titubearía, recelando colocar al frente de esta reimpresión
 de mi libro palabras del pontífice naturalista, si algunas de estas 
 palabras no fuesen cabalmente, en vez de banderín y enseña que me afilie
 á escuela determinada, explícita declaración de que Zola—más perspicaz 
 que la inmensa mayoría de mis compatriotas, que no se hartan de llamarme
 sectaria naturalista—ve en mí á un disidente ó heterodoxo, y 
 se da cuenta exacta del abismo que media entre mis ideas filosóficas y 
 religiosas y las suyas, aunque no se detenga (ni era cosa de que se 
 detuviese) á explicarse mi fórmula, que considero más ancha y larga, y 
 por lo tanto más humana, que la suya...., dicho sea con todo el respeto 
 que merece el insigne poeta épico de Germinal, y todo el 
 convencimiento de mi insignificancia absoluta y relativa, porque uno son
 las ideas y otro el que las sostiene y propugna, y aquí Dios ha 
 dispuesto que la mejor causa tenga el peor paladín.... Ni paladín 
 siquiera.... ¡Una Clorinda, armada de punta en blanco!....

Emilia Pardo Bazán.

Prólogo de la edición francesa

El libro de la Sra. Pardo Bazán que hoy ofrecemos al
 público bajo distinto título del qué lleva en la edición española, me 
 pareció, desde que por primera vez lo leí, digno de pasar al idioma 
 francés. Personas de muy diversas procedencias y escuelas literarias me 
 impulsaron luego, confirmando mi propósito, á traducir esta obra.

Decíanme unos que es muy curioso conocer la opinión formada en el 
 extranjero sobre un movimiento de origen francés; otros esperaban 
 encontrar en este libro nueva luz que iluminase sus teorías predilectas.
 Rendíme á sus razones, y me resigné una vez más al desairado papel de 
 traductor.

Doña Emilia Pardo Bazán se cuenta en el número de los primeros 
 autores peninsulares. En pocos años ha tratado asuntos muy varios: 
 novela, crítica, historiografía, historia literaria, hagiología, crítica
 científica. Sus dotes más preciosas de escritor son sin duda alguna la 
 admirable claridad de la inteligencia, la soltura y brillantez del 
 lenguaje, y el nervio y color del estilo.

La mayor parte de las teorías que esta autora propaga en España, 
 tienen origen francés; pero cumple añadir que en 1883 no carecía de 
 mérito el emprender su exportación á España, y que, tratándose de una 
 dama, el mérito se duplica. Y es fuerza agregar que bastantes ideas de 
 LA CUESTIÓN PALPITANTE no le deben nada á nadie: pertenecen á la 
 escritora española.

La Sra. Pardo Bazán capitanea, en efecto, una escuela literaria: su 
 naturalismo católico no puede apoyarse en las mismas bases en que 
 descansa el de Emilio Zola, y por eso nuestra colega transpirenáica 
 otorga gran importancia á problemas que, en Francia, nadie examinó hasta
 el día, y que no obstante preocupan á ciertos críticos, en especial á 
 un numeroso grupo de escritores y periodistas católicos. En ese grupo, 
 de que formé parte un tiempo, donde conservo amigos, y, naturalmente, 
 poseo adversarios, el naturalismo científico de la escuela de Medan no 
 corre sin enmienda. Y esta hueste cristiana, que por sus aficiones 
 literarias se siente inclinada á ingresar en la brillante pléyade de 
 novelistas veristas, se regocijará, de fijo, al encontrar en su
 correligionaria española iguales preferencias con iguales reservas y 
 distingos. Para este grupo extractaré aquí los tres capítulos que me veo
 precisado á suprimir en la traducción, porque contenían una filosofía 
 un tanto árida y escolástica, y sólo podían interesar á una fracción tan
 respetable como escasa del público ilustrado.

En efecto: muy contados serán los lectores á quienes 
 importen las bases filosóficas en que descansan los dogmas de una 
 escuela literaria: la mayoría sólo piensa en las obras que esa escuela 
 produce.—Con la mayoría habla la Sra. Pardo Bazán, una vez salvado el 
 pantano teológico.

Expuesta la teoría de la conciliación entre la gracia y el libre 
 albedrío, la Sra. Pardo Bazán la acepta íntegra, y en ella funda su 
 propio sistema. Muchos escritores españoles se adhirieron á sus 
 doctrinas; no pocos las combatieron é impugnaron.

Entre los partidarios de su doctrina citaré de una parte al Sr. D. 
 Leopoldo Alas, de otra al Sr. Barcia Caballero, autor de una réplica que
 es una adhesión, LA CUESTIÓN PALPITANTE, cartas d Doña Emilia Pardo Bazán;
 entre los adversarios, á los señores Polo y Peyrolón, novelista de la 
 escuela de Trueba; á Díaz Carmona, distinguido profesor, y á Luis 
 Alfonso, redactor de La Epoca, que en su periódico hizo 
 brillante campaña contra el naturalismo. Esto por lo que respecta á los 
 críticos, pues algunos novelistas se adhirieron practicando: díganlo el 
 marqués de Figueroa, Martínez Barrionuevo, Fernández Juncos, etc. Sin 
 embargo, la Sra. Pardo Bazán continúa siendo el jefe indiscutible de la 
 escuela naturalista católica. Sus diversas novelas, sus primorosos 
 cuentos, le aseguran la primacía, mientras no surja un rival digno de 
 competir con la escritora.

Alberto Savine.

Parín, 1886.

Opiniones de Emilio Zola sobre La Cuestión Palpitante

Sr. D. Alberto Savine:

»Gracias mil veces, caro colega, por el envío de la traducción 
 que hizo V. del interesantísimo libro de la Sra. Pardo Bazán. Lo había 
 recorrido en el texto español, sin comprenderlo enteramente, y ahora 
 acabo de leerlo, muy sorprendido de la amplitud del estudio y de la 
 penetración crítica de la autora. Este libro figurará, sin duda alguna, 
 entre los mejores trozos que se han escrito acerca del movimiento 
 literario contemporáneo. Cuando escriba V. á la Sra. Pardo Bazán, 
 renuévele V. la expresión de mi gratitud, y felicítela calurosamente de 
 parte mía. Lo que más especialmente le agradezco es la página que 
 escribe sobre la novela inglesa. No cabe nada más claro ni más exacto.

»De V. cordialmente,

Emilio Zola.»

«De novelas españolas conozco muy poco: ya he dicho que en 
 Francia somos muy ignorantes. La Sra. Pardo Bazán ha escrito una obra 
 que he leído: LA CUESTIÓN PALPITANTE. Es libro muy bien hecho, de fogosa
 polémica: no parece libro de señora; aquellas páginas no han podido 
 escribirse en el tocador. Confieso que el retrato que hace de mí la 
 señora Pardo Bazán, está muy parecido, y el de Daudet, perfectamente. 
 Tiene el libro capítulos de gran interés, y, en general, es excelente 
 guía para cuantos viajen por las regiones del naturalismo y no quieran 
 perderse en sus encrucijadas y obscuras revueltas. Lo que no puedo 
 ocultar es mi extrañeza de que la Sra. Pardo Bazán sea católica 
 ferviente, militante, y á la vez naturalista; y me lo explico sólo por 
 lo que oigo decir de que el naturalismo de esa señora es puramente 
 formal, artístico y literario.

Prólogo de la segunda edición

Mano sucia de la literatura llamaba al naturalismo un 
 ilustre académico, pocos días hace; y ahora tenemos que una mano blanca y
 pulquérrima, de esas que no ofenden aunque peguen, por ser de quien 
 son, y que se cubren de guante oloroso de ocho botones, viene á defender
 con pluma de oro lo que el autor de El Sombrero de tres picos tan duramente califica.

Aunque en rigor, tal vez lo que en este libro se defiende no es lo 
 mismo que el señor Alarcon ataca, como los molinos que atacaba Don 
 Quijote no eran los gigantes que él veía.

No es lo peor que el naturalismo no sea como sus enemigos se lo 
 figuran, sino que se parezca muy poco á la idea que de él tienen muchos 
 de sus partidarios, llenos de una fe tan imprudente como todas las que 
 son ciegas.

En España, y puede ser que fuera suceda lo mismo, las ideas nuevas 
 suelen comenzar á pudrirse antes de que maduren: cuando los españoles 
 capaces de pensar por cuenta propia todavía no se han convencido de 
 algo, ya el vulgo está al cabo de la calle, y ha entendido mal lo que 
 los otros no acababan de entender bien. Lo malo de lo vulgar no es el 
 ser cosa de muchos, sino de los peores, que son los más. Las ideas que 
 se vulgarizan pierden su majestad, como los reyes populacheros. Porque 
 una cosa es propagar y otra vulgarizar. Los adelantos de las ciencias 
 naturales vulgarizados han dado por fruto las novelas absurdas de Verne y
 los libros de Figuier. El positivismo que ha llegado á los cafés, y 
 acaso á las tabernas, no es más que la blasfemia vulgar con algunos 
 términos técnicos.

El naturalismo literario, que en España han admitido muy pocas 
 personas formales, hasta ahora, cunde fácilmente, como un incendio en un
 almacén de petróleo, entre la gente menuda aficionada á lecturas 
 arriesgadas. Es claro que el naturalismo no es como esos entusiastas, 
 más simpáticos que juiciosos, lo comprenden y predican. El naturalismo, 
 según ellos, lo puede derrotar el idealismo cinco veces en una hora: el 
 naturalismo, según él, no lo ha entendido el Sr. Alarcon todavía, y lo 
 que es más doloroso, el Sr. Campoamor tampoco. Para éste es la imitación
 de lo que repugna á los sentidos; para Alarcon es.... la parte 
 contraria.

El libro á que estos renglones sirven de prólogo es uno de los que 
 mejor exponen la doctrina de esa nueva tendencia literaria tan 
 calumniada por amigos y enemigos.

¿Qué es el naturalismo? El que lea de buena fe, y con algún 
 entendimiento por supuesto, los capítulos que siguen, preparado con el 
 conocimiento de las obras principales, entre las muchas á que ésta se 
 refiere, podrá contestar á esa pregunta exactamente ó poco menos.

Yo aquí voy á limitarme, en tal respecto, á decir algo de lo que el 
 naturalismo no es, reservando la mayor parte del calor natural para 
 elogiar, como lo merece, á la señora que ha escrito el presente libro. 
 Porque, á decir verdad, si para mí es cosa clara el naturalismo, lo es 
 mucho más el ingenio de tan discreto abogado, que me recuerda á aquel 
 otro, del mismo sexo, que Shakespeare nos pinta en El Mercader de Venecia.

El naturalismo no es la imitación de lo que repugna á los 
 sentidos, Sr. Campoamor, queridísimo poeta; porque el naturalismo no 
 copia ni puede copiar la sensación, que es donde está la repugnancia. Si
 el naturalismo literario regalase al Sr. Campoamor los olores, colores,
 formas, ruidos, sabores y contactos que le disgustan, podría quejarse, 
 aunque fuera á costa de los gustos ajenos (pues bien pudieran ser 
 agradables para otros los olores, sabores, formas, colores y contactos 
 que disgustasen al poeta insigne). Pero es el caso que la literatura no 
 puede consistir en tales sensaciones ni en su imitación siquiera. Las 
 sensaciones no se pueden imitar sino por medio de sensaciones del mismo 
 orden. Por eso la literatura ha podido describir la peste de Milán y los
 apuros de Sancho en la escena de los batanes, sin temor al contagio ni á
 los malos olores. El argumento del asco empleado contra el naturalismo 
 no es de buena fe siquiera.

El naturalismo no es tampoco la constante repetición de 
 descripciones que tienen por objeto representar ante la fantasía 
 imágenes de cosas feas, viles y miserables. Puede todo lo que hay en el 
 mundo entrar en el trabajo literario, pero no entra nada por el mérito 
 de la fealdad, sino por el valor real de su existencia. Si alguna vez un
 autor naturalista ha exagerado, falto de tino, la libertad de escoger 
 materia, perdiéndose en la descripción de lo insignificante, esta culpa 
 no es de la nueva tendencia literaria.

El naturalismo no es solidario del positivismo, ni se limita
 en sus procedimientos á la observación y experimentación en el sentido 
 abstracto, estrecho y lógicamente falso, por exclusivo, en que entiende 
 tales formas del método el ilustre Claudio Bernard. Es verdad que Zola 
 en el peor de sus trabajos críticos ha dicho algo de eso; pero él mismo 
 escribió más tarde cosa parecida á una rectificación; y de todas 
 maneras, el naturalismo no es responsable de esta exageración 
 sistemática de Zola.

El naturalismo no es el pesimismo, diga lo que quiera el 
 notable filósofo y crítico González Serrano, y por más que en esta 
 opinión le acompañe acaso la poderosa inteligencia de Doña Emilia Pardo 
 Bazán, autora de este libro. Verdad es que Zola habla algunas veces—por 
 ejemplo, al criticar Las Tentaciones de San Antonio—de lo que 
 llamaba Leopardi «l’infinita vanità del tutto»; pero esto no lo hace en 
 una novela; es una opinión del crítico. Y aunque se pudiera demostrar, 
 que lo dudo, que de las novelas de Zola y de Flaubert se puede sacar en 
 consecuencia que estos autores son pesimistas, no se prueba así que el 
 naturalismo, escuela, ó mejor, tendencia pura y exclusivamente 
 literaria, tenga que ver ni más ni menos con determinadas ideas 
 filosóficas acerca de las causas y finalidad del mundo. Ninguna teoría 
 literaria seria se mete en tales libros de metafísica; y menos que 
 ninguna el naturalismo, que, en su perfecta imitación de la realidad, se
 abstiene de dar lecciones, de pintar los hechos como los pintan los 
 inventores de filosofías de la historia, para hacerles decir lo que 
 quiere que digan el que los pinta: el naturalismo encierra enseñanzas, 
 como la vida, pero no pone cátedra: quien de un buen libro naturalista 
 deduzca el pesimismo, lleva el pesimismo en sí; la misma conclusión 
 sacará de la experiencia de la vida. Si es el libro mismo el que 
 forzosamente nos impone esa conclusión, entonces el libro podrá ser 
 bueno ó malo, pero no es, en este respecto, naturalista. Pintar las 
 miserias de la vida no es ser pesimista. Que hay mucha tristeza en el 
 mundo, es tal vez el resultado de la observación exacta.

El naturalismo no es una doctrina exclusivista, cerrada, 
 como dicen muchos: no niega las demás tendencias. Es más bien un 
 oportunismo literario; cree modestamente que la literatura más adecuada á
 la vida moderna es la que él defiende. El naturalismo no condena en 
 absoluto las obras buenas que pueden llamarse idealistas; condena, sí, 
 el idealismo, como doctrina literaria, porque éste le niega á él el 
 derecho á la existencia.

El naturalismo no es un conjunto de recetas para escribir 
 novelas, como han creído muchos incautos. Aunque niega las. 
 abstracciones quiméricas de cierta psicología estética que nos habla de 
 los mitos de la inspiración, él estro, el genio, los arrebatos, el 
 desorden artístico y otras invenciones á veces inmorales; aunque concede
 mucho á los esfuerzos del trabajo, del buen sentido, de la reflexión y 
 del estudio, está muy lejos de otorgar á los necios el derecho de 
 convertirse en artistas, sin más que penetrar en su iglesia. Entren en 
 buen hora en el naturalismo cuantos lo deseen...., pero en este rito no 
 canta misa el que quiere: los fieles oyen y callan. Esto lo olvidan, ó 
 no lo saben, muchos caballeros que, por haberse enterado de prisa y mal 
 de lo que quiere la nueva tendencia literaria, cogen y se ponen á 
 escribir novelas, llenos de buena intención, dispuestos á seguir en todo
 el dogma y la disciplina del naturalismo.... Pero, fides sine operibus nulla est.
 Autor de estos hay que tiene en proyecto contar las estrellas y todas 
 las arenitas del mar, para escribir la obra más perfecta del 
 naturalismo. Ya se han escrito por acá novelas naturalistas con planos; y
 no falta quien tenga entre ceja y ceja una novela política, naturalista
 también, en la que, con motivo de hacer diputado al protagonista, 
 piensa publicar la ley electoral y el censo. Lástima que tales extravíos
 no sean siquiera excesos del ingenio, sino producto de medianías 
 aduladas, que, merced á la facilidad del trato social, piensan que por 
 codearse en todas partes con el talento, y hasta discutir con él, pueden
 atreverse á las mismas empresas....

Y ya es hora de dejar el naturalismo, y hablar de la escritora 
 ilustre que con maestría lo defiende, no sin muchas salvedades, 
 necesarias por culpa de las confusiones á que ya me he referido.

No necesita Emilia Pardo Bazán que yo ensalce sus méritos, que son 
 bien notorios. Los recordaré únicamente para hacer notar el gran valor 
 de su voto en la cuestión palpitante. Hay todavía quien niega á
 la mujer el derecho de ser literata. En efecto, las mujeres que 
 escriben mal son poco agradables; pero lo mismo les sucede á los 
 hombres. En España, es preciso confesarlo, las señoras que publican 
 versos y prosa suelen hacerlo bastante mal. Hoy mismo escriben para el 
 público muchas damas, que son otras tantas calamidades de las letras, á 
 pesar de lo cual yo beso sus pies. Aun de las que alaba cierta parte del
 público, yo no diría sino pestes, una vez puesto á ello. Hay, en mi 
 opinión, dos escritoras españolas que son la excepción gloriosa de esa 
 deplorable regla general; me refiero á la ilustre y nunca bastante 
 alabada doña Concepción Arenal y á la señora que escribe LA CUESTIÓN 
 PALPITANTE.

La literata española no suele ser más instruida que la mujer española
 que se deja de letras: todo lo fía á la imaginación y al sentimiento, y
 quiere suplir con ternura el ingenio. Lo más triste es que la moralidad
 que esas literatas predican, no siempre la siguen en su conducta mejor 
 que las mujeres ordinarias. Emilia Pardo Bazán, que tiene una poderosa 
 fantasía, ha cultivado las ciencias y las artes, es un sabio en
 muchas materias y habla cinco ó seis lenguas vivas. Prueba de que 
 estudia mucho y piensa bien, son sus libros histórico filosóficos, como,
 por ejemplo, la Memoria acerca de Feijóo, el Examen de los poemas 
 épicos cristianos, el libro San Francisco y otros muchos. De la fuerza de su ingenio hablan principalmente sus novelas Pascual López y Un viaje de novios.
 Esta última obra ha puesto á su autora en el número de los primeros 
 novelistas del presente renacimiento. Pero la Sra. Pardo Bazán emprende 
 en LA CUESTIÓN PALPITANTE un camino por el que no han andado jamás 
 nuestras literatas: el de la crítica contemporánea. ¡Y de qué manera! 
 ¡con qué valentía! Espíritu profundo, sincero, imparcial, sin 
 preocupaciones, sin un papel que representar necesariamente en la 
 comedia de la literatura que se tiene por clásica, al estudiar Emilia 
 Pardo lo que hoy se llama el naturalismo literario, así en las novelas 
 que ha producido como en los trabajos de crítica que exponen sus 
 doctrinas, no pudo menos de reconocer que algo nuevo se pedía con 
 justicia; algo valía lo que, sin examen y con un desdén fingido, 
 condenan tantos y tantos literatos empalagosos y holgazanes, que no 
 piensan más que en saborear las migajas de gloria ó de vanagloria que el
 público les concede, sobrado benévolo.

Es triste considerar que en España la buena fe, la sinceridad, apenas
 han llegado á las letras. La misma afectación que suele haber en el 
 estilo y en la composición de las obras de fantasía, la hay en 
 el pensar y en el sentir: como se habla con frases hechas, se piensa con
 pensamientos hechos. Y no hay nadie que á los académicos hueros, que no
 se avergüenzan de vestir un uniforme á fuer de literatos, los silbe sin
 piedad y ridiculice con sátira que quebrante huesos. La literatura así 
 es juego de niños ó chochez de viejos. Se ha recibido aquí el 
 naturalismo con alardes de ignorancia y groserías de magnate mal 
 educado, con ese desdén del linajudo idiota hacia el talento sin 
 pergaminos. Crítico ha habido que ha llegado á decirnos que nos 
 entusiasmamos con el naturalismo, porque.... ¡hemos leído poco! Que nada
 de eso es nuevo; que ya en Grecia, y si se le apura, en China, había 
 naturalistas; que todo es natural sin dejar de ser ideal, y viceversa, y
 que en letras lo mejor es no admirarse de nada.

LA CUESTIÓN PALPITANTE demuestra que hay en España quien ha leído 
 bastante y pensado mucho, y sin embargo reconoce que el naturalismo 
 tiene razón en muchas cosas y pide reformas necesarias en la literatura,
 en atención al espíritu de la época.

Emilia Pardo es católica, sinceramente religiosa; ama las letras 
 clásicas, estudia con fervor las épocas del hermoso romanticismo patrio,
 y con todo reconoce, porque ve claro,, que el naturalismo viene en buen
 hora porque ha sabido llegar á tiempo. Se puede combatir aisladamente 
 tal ó cual teoría de autor determinado; se puede censurar algún 
 procedimiento de algún novelista, las exageraciones, el espíritu 
 sistemático; pero negar que el naturalismo es un fermento que obra en 
 bien de las letras, es absurdo, es negar la evidencia.

Sabe la autora simpática, valiente y discretísima de este libro á lo 
 que se expone publicándolo. Yo sé más; sé que hay quien la aborrece, á 
 pesar de que es una señora, con toda la brutalidad de las malas pasiones
 irritadas; sé que no la perdonarán que trabaje con tal eficacia en la 
 propaganda de un criterio, que ha de quitar muchos admiradores á ciertas
 flores de trapo que pasan por joyas de nuestra literatura 
 contemporánea. Nada de eso importa nada. La literatura vieja, que 
 todavía viste calzón corto en las solemnidades, y baila una especie de 
 minué al recibir y apadrinar á los que admite en sus 
 academias, tiene el derecho á las manías de la decrepitud. Nuestros 
 escritores pseudo-clásicos, que se pasan la vida limpiando y dando 
 esplendor á la herrumbre del idioma, me recuerdan á cierta pobre anciana
 de una célebre novela contemporánea. Ya perdido el juicio, vive con la 
 manía de la limpieza, y no hace más que frotar cadenas y dijes para que 
 brillen sin una mancha, como soles. Nuestros literatos clásicos,
 que son los románticos de ayer, suspiran con el hipo del idealismo mal 
 comprendido, y faltos ya de ingenio para decir cosa nueva, se 
 entretienen en lucir sus alhajas de antaño y limpiarlas una y otra vez, 
 como la pobre vieja. En paz descansen.

¡Lo más triste es que cierta parte de la juventud, codiciando 
 heredarlos nichos académicos, adula á esos maníacos, y hace ascos 
 también á lo nuevo, y revuelve papeles viejos, y lee á Zola traducido!

Al ver tanta miseria, ¿cómo no admirar y elogiar con entusiasmo á 
 quien desdeña halagos que á otros seducen, y se atreve á provocar tantos
 rencores, á contrarrestar tantas preocupaciones, á sufrir tantos 
 desaires, sacrificándolo todo á la verdad, á la sinceridad del gusto, 
 esa virtud aquí confundida con el mal tono, y casi casi con la mala 
 crianza?

Estéticos trasnochados que dividís las cosas en tres partes,
 y no leéis novelas, y después habláis de literatura objetiva y 
 subjetiva, como si dijerais algo: pseudo-clásicos insípidos, que aún no 
 os explicáis porqué el mundo no admira vuestros versos á Filis y 
 Amarilis, y despreciáis los autores franceses modernos porque están 
 llenos de galicismos: revisteros mal pagados, que traducís á los Sarcey,
 á los Veron, á los Brunetière, para mandarlos á España en vuestras Correspondencias de Paris,
 traduciendo sin pensarlo hasta los rencores, las venganzas y la envidia
 de los críticos idealistas, pero no ideales: gacetilleros metafísicos, 
 eruditos improvisados, imitadores cursis, apostóles temerarios, 
 novelistas desorientados, dramaturgos enmohecidos.... leed, leed todos 
 LA CUESTIÓN PALPITANTE, que aprenderéis no poco, y olvidaréis acaso (que
 es lo que más importa) vuestras preocupaciones, vuestras pedanterías, 
 vuestra ciega cólera, vuestros errores tenaces, vuestras injusticias, 
 vuestra impudencia y vuestros cálculos sórdidos respectivamente.

De este libro dirá algún periódico, idealista por lo visionario, «que está llamado á suscitar grandes polémicas literarias».

¡Ojalá! Pero no. En España no suscitan polémicas más libros que los libelos.

Lo que suscitará este libro será muchos rencores taciturnos.

Aquí los literatos de alguna importancia no suelen discutir. Prefieren vengarse despellejando al enemigo de viva voz.

Debo añadir, que lo que más irritará á muchos no será la defensa de ciertas doctrinas, sino el elogio de ciertas personas.

¡Ojalá el que yo hago de Emilia Pardo Bazán pudiera poner amarillos 
 hasta la muerte á varios escritores y escritoras.... todos del sexo 
 débil, porque en el literato envidioso hay algo del eterno femenino!

Clarín.

Madrid 14 de Junio.

I. Hablemos del escándalo

Es cosa de todos sabida que, en el año de 1882, 
 naturalismo y realismo son á la literatura lo que á la política el 
 partido formado por el Duque de la Torre: se ofrecen como última 
 novedad, y, por añadidura, novedad escandalosa. Hasta los oídos del más 
 profano en letras comienzan á familiarizarse con los dos ismos.

Dada la olímpica indiferencia con que suele el público mirar las 
 cuestiones literarias, algo desusado y anormal habrá en ésta cuando así 
 logra irritar la curiosidad de unos, vencer la apatía de otros, y que 
 todo el mundo se imagine llamado á opinar de ella y resolverla.

Este movimiento no sería malo, al contrario, si naciese de aquel 
 ardiente amor al arte que dicen inflamaba á los ciudadanos de las 
 repúblicas griegas; pero aquí reconoce distinto origen, y desatiende la 
 cuestión literaria para atender á otras diferentes aunque afines. Muy 
 análogo es lo que ocurre ahora con el naturalismo y el realismo á lo que
 sucedió con los dramas del Sr. Echegaray. Si teníamos ó no un grande y 
 verdadero poeta dramático; si sus ficciones eran bellas; si procedía de 
 nuestra escuela romántica ó había que considerar en él un atrevido 
 novador, de todo esto se le importó algo á media docena de literatos y 
 críticos; lo que es al público le tuvo sin cuidado; discutió, 
 principalmente, si Echegaray era moral ó inmoral, si las señoritas 
 podían ó no asistir á la representación de Mar sin orillas, y si el autor figuraba en las filas democráticas y había hablado in illo tempore
 de cierta trenza.... El resultado fué el que tenía que ser: extraviarse
 lastimosamente la opinión, por tal manera, que harán falta bastantes 
 años y la lenta acción de juiciosa crítica para que se descubra el 
 verdadero rostro literario de Echegaray, y en vez del dramaturgo 
 subversivo y demoledor, se vea al reaccionario que retrocede, no sólo al
 romanticismo, sino al teatro antiguo de Calderón y Lope.

Otro tanto acaecerá con el naturalismo y el realismo: á fuerza de 
 encarecer su grosería, de asustarse de su licencia, de juzgarlo por dos ó
 tres páginas, ó si se quiere por dos ó tres libros, el público se 
 quedará en ayunas, sin conocer el carácter de estas manifestaciones 
 literarias, después de tanto como se habla de ellas á troche y moche.

Fácil es probar la verdad de cuanto indico. ¿Qué lector de periódicos
 habrá que no tropiece con artículos rebosando indignación, donde se 
 pone á naturalistas y realistas como hoja de peregil, anatematizándolos 
 en nombre de las potestades del cielo y de la tierra? Y esto no sólo en 
 los diarios conservadores y graves, sino en el papel más radical y ensalzao,
 que diría un personaje de Pereda. Publicaciones hay que después de 
 burlarse, tal vez, de los dogmas de la Iglesia, y de atacar sañudamente á
 clases é instituciones, se revuelven muy enojadas contra el 
 naturalismo, que en su entender tiene la culpa de todos los males que 
 afligen á la sociedad. Aquí que no peco, dicen para su sayo. Hubo un 
 tiempo en que la acusación de desmoralizarnos pesó sobre la lotería y 
 los toros: el naturalismo va á heredar los crímenes de estas dos 
 diversiones genuinamente nacionales.

En confirmación de mi aserto aduciré un hecho. El Sr. Moret y 
 Prendergast asistió este verano á los Juegos florales de Pontevedra, 
 haciendo gran propaganda democrático-monárquica: pero también lució su 
 elocuencia en la velada literaria, donde, dejando á un lado las lides 
 del Parlamento y las tempestades de la política, lanzó un indignado 
 apóstrofe á Zola y felicitó á los poetas y literatos gallegos que 
 concurrieron al certamen, por no haber seguido las huellas del autor de 
 los Rougon Macquart.

Francamente, confieso que si me hubiese pasado toda la mañana en 
 querer adivinar lo que diría por la noche el Sr. Moret, así se me pudo 
 ocurrir que la tomase con Zola, como con Juliano el Apóstata ó el moro 
 Muza. Cualquiera de estos dos personajes hace en nuestra poesía tantos 
 estragos como el pontífice del naturalismo francés: á poeta alguno, que 
 yo sepa, se le pasa por las mientes imitarlo, ni en Pontevedra, ni en 
 otra ciudad de España. Si el Sr. Moret recomendase á los poetas 
 originalidad é independencia respecto de Bécquer, de Espronceda, de 
 Campoamor ó Núñez de Arce...., entonces no digo.... Lo que es Zola bien 
 inocente está de los delitos poéticos que se cometen en nuestra patria. Y
 en la prosa misma nos dañan bastante más, hoy por hoy, otros modelos.

El proceder del Sr. Moret me recuerda el caso de aquel padre 
 predicador que en un pueblo se desataba condenando las peinetas, los 
 descotes bajos y otras modas nuevas y peregrinas de Francia, que nadie 
 conocía ni usaba entre las mujeres que componían su auditorio. Oíanle 
 éstas y se daban al codo murmurando bajito: «¡Hola, se usan descotes! 
 ¡hola, conque se llevan peinetas!»

El lado cómico que para mí presenta el apóstrofe del Sr. Moret, es 
 dar señal indudable de la confusión de géneros que hoy reina en la 
 oratoria. Poca gente asiste á los sermones en la iglesia; pero, en 
 cambio, casi no hay apertura de Sociedad, discurso de Academia, ni 
 arenga política que no tienda á moralizar á los oyentes. Al Sr. Moret le
 sirvió Zola para mezclar en su discurso lo grave con lo ameno, lo útil 
 con lo dulce; sólo que erró en el ejemplo.

Si entre los hombres políticos no está en olor de santidad el 
 naturalismo, tampoco entre los literatos de España goza de la mejor 
 reputación. Pueden atestiguarlo las frases pronunciadas por mi inspirado
 amigo el señor Balaguer al resumir los debates de la sección de 
 literatura del Ateneo. Un insigne novelista, de los que más prefiere y 
 ama el público español, me declaraba últimamente no haber leído á Zola, 
 Daudet ni ninguno de los escritores naturalistas franceses, si bien le 
 llegaba su mal olor. Pues bien: con todo el respeto que se 
 merece el elegante narrador y cuantos piensen como él reuniendo iguales 
 méritos, protesto y digo que no es lícito juzgar y condenar de oídas y 
 de prisa, y sentenciar á la hoguera encendida por el ama de Don Quijote á
 una época literaria, á una generación entera de escritores dotados de 
 cualidades muy diversas, y que si pueden convenir en dos ó tres 
 principios fundamentales, y ser, digámoslo así, frutos de un mismo 
 otoño, se diferencian entre sí como la uva de la manzana y ésta de la 
 granada y del níspero. ¿No fuera mejor, antes de quemar el ya ingente 
 montón de libros naturalistas, proceder á un donoso escrutinio como 
 aquel de marras?

Ni es sólo en España donde la literatura naturalista y realista está 
 fuera de la ley. Citaré para demostrarlo un detalle que, me concierne; y
 perdone el lector si saco á colación mi nombre, di necessità, como dijo el divino poeta. En la Révue Britannique del 8 de Agosto de 1882 vió la luz un artículo titulado Littérature Espagnole-Critique Un diplomate romancier: Juan Valera. (Largo es el título; pero responda de ello su autor, que firma Desconocid.) Ahora pues, este Mr. Desconocid, tras de hablar un buen rato de las novelas del Sr. Valera, va y se enfada y dice: «J’apprends qu’une femme, dans Un voyage de fiancés
 (Viaje de novios), essaye d’aeclimater en Espagne le roman naturaliste.
 Le naturalisme consiste probablement en ce que.... No reproduzco el 
 resto del párrafo, porque el censor idealista añade á reglón seguido 
 cosas nada ideales; paso por alto lo de traducir viaje de novios «Voyage
 de fiancés», como si fuesen los futuros y no los esposos
 quienes viajan juntos mano á mano—cosa no vista hasta la fecha porque 
 también traduce «Pasarse de listo» por «Trop d'imagination»; y voy 
 solamente á la ira y desdén que el crítico traspirenaico manifiesta 
 cuando averigua que existe en España une femme que osa tratar 
 de aclimatar la novela naturalista! Parece al pronto que todo crítico 
 formal, al tener noticia del atentado, desearía procurarse el cuerpo del
 delito para ver con sus propios ojos hasta dónde llega la iniquidad del
 autor; y si esto hiciese Mr. Desconocida lograría dos
 ventajas: primera, convencerse de que casi estoy tan inocente de la 
 tentativa de aclimatación consabida, como Zola de la perversión de 
 nuestros poetas; segunda, evitar la garrafalada de traducir viaje de 
 novios por «Voyage de fiancés», y todas las ingeniosas frases que le 
 inspiró esta versión libérrima. Pero Mr. Desconocid echó por el atajo, diciendo lo que quiso sin molestarse en leer la obra, sistema cómodo y por muchos empleado.

He de confesar que, viéndome acusada nada menos que en dos lenguas (la Révue Britannique
 se publica, si no me engaño, en París y Londres simultáneamente) de los
 susodichos ensayos de aclimatación, creció mi deseo de escribir algo 
 acerca de la palpitante cuestión literaria: naturalismo y realismo.
 Cualquiera que sea el fallo que las generaciones presentes y futuras 
 pronuncien acerca de las nuevas formas del arte, su estudio solicita la 
 mente con el poderoso atractivo de lo que vive, de lo que alienta; de lo
 actual, en suma. Podrá la hora que corre ser ó no ser la más bella del 
 día; podrá no brindarnos calor solar ni amorosa luz de luna; pero al fin
 es la hora en que vivimos.

Aun suponiendo que naturalismo y realismo fuesen un error literario, 
 un síntoma de decadencia, como el culteranismo, v. gr., todavía su 
 conocimiento, su análisis, importaría grandemente á la literatura. ¿No 
 investiga con afán el teólogo la historia de las herejías? ¿No se 
 complace el médico en diagnosticar una enfermedad extraña? Para el 
 botánico hay sin duda alguna plantas lindas y útiles y otras feas y 
 nocivas, pero todas forman parte del plan divino y tienen su belleza 
 peculiar en cuanto dan elocuente testimonio de la fuerza creadora. Al 
 literato no le es lícito escandalizarse nimiamente de un género nuevo, 
 porque los períodos literarios nacen unos de otros, se suceden con 
 orden, y se encadenan con precisión en cierto modo matemática: no basta 
 el capricho de un escritor, ni de muchos, para innovar formas 
 artísticas; han de venir preparadas, han de deducirse de las anteriores.
 Razón por la cual es pueril imputar al arte la perversión de las 
 costumbres, cuando con mayor motivo pueden achacarse á la sociedad los 
 extravíos del arte.

Todas estas consideraciones, y la convicción de que el asunto es 
 nuevo en España, me inducen á emborronar una serie de artículos donde 
 procure tratarlo y esclarecerlo lo mejor que sepa, en estilo mondo y 
 llano, sin enfadosas citas de autoridades ni filosofías hondas. Quizá 
 esta misma ligereza de mi trabajo lo haga soportable al público: el 
 corcho sobrenada, mientras se sumerge el bronce. Si no salgo airosa de 
 mi empresa otro lo cantará con mejor plectro.

Obedece al mismo propósito de vulgarización literaria la 
 inserción de estos someros estudios en un periódico diario. Si á tanto 
 honor los hiciese acreedores la aprobación del lector discreto, no 
 faltará un in 8. ° donde empapelarlos; entretanto, corran y 
 dilátense llevados por las alas potentes y veloces de la prensa, de la 
 cual todo el mundo murmura, y á la cual todo el mundo se acoge cuando le
 importa.... Y aquí me ocurre una aclaración. El pasado año se discutió 
 en el Ateneo el tema de estos artículos, á saber: el naturalismo.
 La costumbre—con otra causa más poderosa no atino ahora, tal vez por la
 premura con que escribo—veda á las damas la asistencia á aquel centro 
 intelectual; de suerte que, aun cuando me hallase en la corte de las 
 Españas, no podría apreciar si se ventiló en él con equidad y 
 profundidad la cuestión. Así es que al asegurar que el asunto es nuevo, 
 aludo en particular á los dominios de la palabra escrita, donde 
 definitivamente se resuelven los problemas literarios.

Sentado todo lo anterior, hablemos del escándalo. Cada profesión 
 tiene su heroismo propio: el anatómico es valiente cuando diseca un 
 cadáver y se expone á picarse con el bisturí y quedar inficionado del 
 carbunclo, ó cosa parecida; el aeronauta, cuando corta las cuerdas del 
 globo; el escritor ha menester resolución para contrarrestar poco ó 
 mucho la opinión general; así es que probablemente, al emprender este 
 trabajo, añado algunos renglones honrosos á mi modesta hoja de 
 servicios.

Tal vez alguien vuelva á hablar de aclimataciones y otras 
 niñerías, afirmando que quise abogar por una literatura inmunda, vitanda
 y reprobable. Á bien que la verdad se hace lugar tarde ó temprano, y el
 que desapasionada y pacientemente lea lo que sigue, no verá panegíricos
 ni alegatos, sino la apreciación imparcial de la fase literaria más 
 reciente y característica. Y, por otra parte, como las ideas se difunden
 hoy con tal rapidez, es posible que en breve lo que ahora parece 
 novedad sea conocido hasta de los estudiantes de primer año de retórica.
 Para entonces tendrá el naturalismo en España panegiristas y sectarios 
 verdaderos, y á los meros expositores nos reintegrarán en nuestro puesto
 neutral.

II. Entramos en materia

Empezaré diciendo lo que en mi opinión debe entenderse por naturalismo y realismo, y si son una misma cosa ó cosas distintas.

Por supuesto que el Diccionario de la Lengua castellana (que tiene el
 don de omitir las palabras más usuales y corrientes del lenguaje 
 intelectual, y traer en cambio otras como of, chincate, songuita,
 etc., que sólo habiendo nacido hace seis siglos, ó en Filipinas, ó en 
 Cuba, tendríamos ocasión de emplear), carece de los vocablos naturalismo y realismo.
 Lo cual no me sorprendería si éstos fuesen nuevos; pero no lo son, 
 aunque lo es, en cierto modo, su acepción literaria presente. En 
 filosofía, ambos términos se emplean desde tiempo inmemorial: ¿quién no 
 ha oído decir el naturalismo de Lucrecio, el realismo de Aristóteles? En cuanto al sentido más reciente de la palabra naturalismo, Zola declara que ya se lo da Montaigne, escritor moralista que murió á fines del siglo XVI.

Entre las cien mil voces añadidas al Diccionario por una Sociedad de literatos (París, Garnier, 1882), encuéntrase la palabra naturalismo,
 pero únicamente en su acepción filosófica: ni por asociarse se acuerdan
 más de la literatura los literatos susodichos. Así es que para fijar el
 sentido de las voces naturalismo y realismo, acudiremos al de natural y real. Según el Diccionario, natutural es «lo que pertenece á la naturaleza»; real «lo que tiene existencia verdadera y efectiva».

Y es muy cierto que el naturalismo riguroso, en literatura y
 en filosofía, lo refiere todo á la naturaleza: para él no hay más causa
 de los actos humanos que la acción de las fuerzas naturales del 
 organismo y el medio ambiente. Su fondo es determinista, como veremos.

Por determinismo entendían los escolásticos el sistema de 
 los que aseguraban que Dios movía ó inclinaba irresistiblemente la 
 voluntad del hombre á aquella parte que convenía á sus designios. Hoy determinismo
 significa la misma dependencia de la voluntad, sólo que quien la 
 inclina y subyuga no es Dios, sino la materia y sus fuerzas y energías. 
 De un fatalismo providencialista, hemos pasado á otro materialista. Y 
 pido perdón al lector si voy á detenerme algo en el asunto; poquísimas 
 veces ocurrirá que aquí se hable de filosofía, y nunca profundizaremos 
 tanto que se nos levante jaqueca; pero dos ó tres nocioncillas son 
 indispensables para entender en qué consiste la diferencia del 
 naturalismo y el realismo.

Filósofos y teólogos discurrieron, en todo tiempo, sobre la difícil 
 cuestión de la libertad humana. ¿Nuestra voluntad es libre? ¿Podemos 
 obrar como debemos? Es más: ¿podemos querer obrar como debemos?
 La antigüedad pagana se inclinó generalmente á la solución fatalista. 
 Sus dramas nos ofrecen el reflejo de esta creencia: los Atridas, al 
 cometer crímenes espantosos, obedecen á los dioses; penetrado de una 
 idea fatalista, el filósofo estoico Epicteto decía á Dios: «llévame 
 adonde te plazca»; y el historiador Veleyo Patérculo escribía que Catón 
 «no hizo el bien por dar ejemplo, sino porque le era imposible, dentro 
 de su condición, obrar de otro modo». Más adelante, la teología 
 cristiana, á su vez, discutió el tema del albedrío en el cual se 
 encerraba el gravísimo problema del destino final del hombre; porque, 
 según acertadamente observaba San Clemente de Alejandría, ni elogios, ni
 honores, ni suplicios tendrían justo fundamento, si el alma no gozase 
 de libertad al desear y al abstenerse, y si el vicio fuese involuntario.
 El mérito singular de la teología católica consiste en romper las 
 cadenas del antiguo fatalismo, sin negar la parte importantísima que 
 toma en nuestros actos la necesidad. En efecto, reconociendo el libre 
 arbitrio absoluto, como lo hacía el hereje Pelagio, resultaba que el 
 hombre podría, entregado á sus fuerzas solas y sin ayuda de la gracia, 
 salvarse y ser perfecto, mientras que, anulando la libertad, como el 
 otro heresiarca Lutero, el ente más malvado é inicuo sería también 
 perfecto é impecable, puesto que no estaba en su mano proceder de 
 distinto modo.

Supo la teología mantenerse á igual distancia de ambos extremos; y 
 San Agustín acertó á realizar la conciliación del albedrío y la gracia, 
 con aquella profundidad y tino propios de su entendimiento de águila. 
 Para esta conciliación hay un dogma católico que alumbra el problema con
 clara luz: el del pecado original. Sólo la caída de una naturaleza 
 originariamente pura y libre puede dar la clave de esta mezcla de nobles
 aspiraciones y bajos instintos, de necesidades intelectuales y apetitos
 sensuales, de este combate que todos los moralistas, todos los psicólogos, todos los artistas se han complacido en sorprender, analizar y retratar.

Tiene la explicación agustiniana la ventaja inapreciable de estar de 
 acuerdo con lo que nos enseñan la experiencia y sentido íntimo. Todos 
 sabemos que cuando en el pleno goce de nuestras facultades nos 
 resolvemos á una acción, aceptamos su responsabilidad: es más: aun bajo 
 el influjo de pasiones fuertes, ira, celos, amor, la voluntad puede 
 acudir en nuestro auxilio; ¡quién habrá que, haciéndose violencia, no la
 haya llamado á veces, y—si merece el nombre de racional—no la haya 
 visto obedecer al llamamiento! Pero tampoco ignora nadie que no siempre 
 sucede así, y que hay ocasiones en que, como dice San Agustín, «por la 
 resistencia habitual de la carne.... el hombre ve lo que debe hacer, y 
 lo desea sin poder cumplirlo». Si en principio se admite la libertad, 
 hay que suponerla relativa, é incesantemente contrastada y limitada por 
 todos los obstáculos que en el mundo encuentra. Jamás negó la sabia 
 teología católica semejantes obstáculos, ni desconoció la mutua 
 influencia del cuerpo y del alma, ni consideró al hombre espíritu puro, 
 ajeno y superior á su carne mortal; y los psicólogos y los artistas 
 aprendieron de la teología aquella sutil y honda distinción entre el sentir y el consentir, que da asunto á tanto dramático conflicto inmortalizado por el arte.

¡Qué horizontes tan vastos abre á la literatura esta concepción mixta de la voluntad humana!

Cualquiera pensará que nos hemos ido á mil leguas de Zola y del 
 naturalismo; pues no es así; ya estamos de vuelta. El fatalismo vulgar, 
 el determinismo providencialista de Epicteto y Lutero, los trasladó Zola
 á la religión literaria, vistiéndoles ropaje científico moderno.

Mostraremos cómo.

Si al hablar de la teoría naturalista la personifico en Zola, no es 
 porque sea el único á practicarla, sino porque la ha formulado clara y 
 explícitamente en siete tomos de estudios crítico-literarios, sobre todo
 en el que lleva por título La novela experimental. Declara allí que el método del novelista moderno ha de ser el mismo que prescribe Claudio Bernard al médico en su Introducción al estudio de la medicina experimental; y afirma que en todo y por todo se refiere á las doctrinas del gran fisiólogo, limitándose á escribir novelista donde él puso médico.
 Fundado en estos cimientos, dice que así en los seres orgánicos como en
 los inorgánicos hay un determinismo absoluto en las condiciones de 
 existencia de los fenómenos. «La ciencia, añade, prueba que las 
 condiciones de existencia de todo fenómeno son las mismas en los cuerpos
 vivos que en los inertes, por donde la fisiología adquiere igual 
 certidumbre que la química y la física. Pero hay más todavía: cuando se 
 demuestre que el cuerpo del hombre es una máquina, cuyas piezas, andando
 el tiempo, monte y desmonte el experimentador á su arbitrio, será 
 forzoso pasar á sus actos pasionales é intelectuales, y entonces 
 penetraremos en los dominios que hasta hoy señorearon la poesía y las 
 letras. Tenemos química y física experimentales; en pos viene la 
 fisiología, y después la novela experimental también. Todo se enlaza: 
 hubo que partir del determinismo de los cuerpos inorgánicos para llegar 
 al de los vivos; y puesto que sabios como Claudia Bernard demuestran 
 ahora que al cuerpo humano lo rigen leyes fijas, podemos vaticinar, sin 
 que quepa error, la hora en que serán formuladas á su vez las leyes del 
 pensamiento y de las pasiones. Igual determinismo debe regir la piedra 
 del camino que el cerebro humano.» Hasta aquí el texto, que no peca de 
 obscuro, y ahorra el trabajo de citar otros.

Tocamos con la mano el vicio capital de la estética naturalista. 
 Someter el pensamiento y la pasión á las mismas leyes que determinan la 
 caída de la piedra; considerar exclusivamente las influencias 
 físico-químicas, prescindiendo hasta de la espontaneidad individual, es 
 lo que se propone el naturalismo y lo que Zola llama en otro pasaje de 
 sus obras «mostrar y poner de realce la bestia humana». Por lógica 
 consecuencia, el naturalismo se obliga á no respirar sino del lado de la
 materia, á explicar el drama de la vida humana por medio del instinto 
 ciego y la concupiscencia desenfrenada. Se ve forzado el escritor 
 rigurosamente partidario del método proclamado por Zola, á verificar una
 especie de selección entre los motivos que pueden determinar 
 la voluntad humana, eligiendo siempre los externos y tangibles y 
 desatendiendo los morales, íntimos y delicados: lo cual, sobre mutilar 
 la realidad, es artificioso y á veces raya en afectación, cuando, por 
 ejemplo, la heroina de Una página de amor manifiesta los grados de su enamoramiento por los de temperatura que alcanza la planta de sus pies.

Y no obstante, ¿cómo dudar que si la psicología, lo mismo que toda 
 ciencia, tiene sus leyes ineludibles y su proceso causal y lógico, no 
 posee la exactitud demostrable que encontramos, por ejemplo, en la 
 física? En física el efecto corresponde estrictamente á la causa: 
 poseyendo el dato anterior tenemos el posterior; mientras en los 
 dominios del espíritu no existe ecuación entre la intensidad de la causa
 y del efecto, y el observador y el científico tienen que confesar, como
 lo confiesa Delboeuf (testigo de cuenta, autor de La psicología considerada como ciencia natural) «que lo psíquico es irreductible á lo físico».

En esta materia le ha sucedido á Zola una cosa que suele ocurrir á 
 los científicos de afición: tomó las hipótesis por leyes, y sobre el 
 frágil cimiento de dos ó tres hechos aislados erigió un enorme edificio.
 Tal vez imaginó que hasta Claudio Bernard nadie había formulado las 
 admirables reglas del método experimental, tan fecundas en resultados 
 para las ciencias de la naturaleza. Hace rata que nuestro siglo aplica 
 esas reglas, madres de sus adelantos. Zola quiere sujetar á ellas el 
 arte, y el arte se resiste, como se resistiría el alado corcel Pegaso á 
 tirar de una carreta; y bien sabe Dios que esta comparación no es en mi 
 ánimo irrespetuosa para los hombres de ciencia; sólo quiero decir que su
 objeto y caminos son distintos de los del artista.

Y aquí conviene notar el segundo error de la estética naturalista, 
 error curioso que en mi concepto debe atribuirse también á la ciencia 
 mal digerida de Zola. Después de predecir el día en que, habiendo 
 realizado los novelistas presentes y futuros gran cantidad de 
 experiencias, ayuden á descubrir las leyes del pensamiento y la pasión, 
 anuncia los brillantes destinos de la novela experimental, llamada á 
 regularla marcha de la sociedad, á ilustrar al criminalista, al 
 sociólogo, al moralista, al gobernante.... Dice Aristófanes en sus Ranas:
 «He aquí los servicios que en todo tiempo prestaron los poetas 
 ilustres: Orfeo enseñó los sacros misterios y el horror al homicidio; 
 Museo, los remedios contra enfermedades y los oráculos; Hesíodo, la 
 agricultura, el tiempo de la siembra y recolección; y al divino Homero 
 ¿de dónde le vino tanto honor y gloria, sino de haber enseñado cosas 
 útiles, como el arte de las batallas, el valor militar, la profesión de 
 las armas?.... Ha llovido desde Aristófanes acá. Hoy pensamos que la 
 gloria y el honor del divino Homero consisten en haber sido un excelso 
 poeta: el arte de las batallas es bien diferente ahora de lo que era en 
 los días de Agamenón y Aquiles, y la belleza de la poesía homérica 
 permanece siempre nueva é inmutable.

El artista de raza (y no quiero negar que lo sea Zola, sino observar 
 que sus pruritos científicos le extravían en este caso) nota en sí algo 
 que se subleva ante la idea utilitaria, que constituye el segundo error 
 estético de la escuela naturalista. Este error lo ha combatido más que 
 nadie el mismo Zola, en un libro titulado Mis odios, (anterior á La Novela experimental), refutando la obra póstuma de Proudhon, Del principio del arte y de su función social.
 Es de ver á Zola indignado porque Proudhon intenta convertir á los 
 artistas en una especie de cofradía de menestrales que se consagra al 
 perfeccionamiento de la humanidad, y leer cómo protesta en nombre de la 
 independencia sublime del arte, diciendo con donaire que el objeto del 
 escritor socialista es sin duda comerse las rosas en ensalada. No hay 
 artista que se avenga á confundir así los dominios del arte y de la 
 ciencia: si el arte moderno exige reflexión, madurez y cultura, el arte 
 de todas las edades reclama principalmente la personalidad artística, lo
 que Zola, con frase vaga en demasía, llama el temperamento. Quien careciere de esa quisicosa, no pise los umbrales del templo de la belleza, porque será expulsado.

Puede y debe el arte apoyarse en las ciencias auxiliares; un escultor
 tiene que saber muy bien anatomía, para aspirar á hacer algo más que 
 modelos anatómicos. Aquel sentimiento inefable que en nosotros produce 
 la belleza, sea él lo que fuere y consista en lo que consista, es 
 patrimonio exclusivo del arte. Yerra el naturalismo en este fin útil y 
 secundario á que trata de enderezar las fuerzas artísticas de nuestro 
 siglo, y este error y el sentido determinista y fatalista de su 
 programa, son los límites que él mismo se impone, son las ligaduras que 
 una fórmula más amplia ha de romper.

III. Seguimos filosofando

Tal cual la expone Zola, adolece la estética 
 naturalista de los defectos que ya conocemos. Algunos de sus principios 
 son de grandes resultados para el arte; pero existe en el naturalismo, 
 considerado como cuerpo de doctrina, una limitación, un carácter cerrado
 y exclusivo que no acierto á explicar sino diciendo que se parece á las
 habitaciones bajas de techo y muy chicas, en las cuales la respiración 
 se dificulta. Para no ahogarse hay que abrir la ventana: dejemos 
 circular el aire y entrar la luz del cielo.

Si es real cuanto tiene existencia verdadera y efectiva, el realismo en el arte nos ofrece una teoría más ancha, completa y perfecta que el naturalismo.
 Comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma, y 
 concilia y reduce á unidad la oposición del naturalismo y del idealismo 
 racional. En el realismo cabe todo, menos las exageraciones y desvaríos 
 de dos escuelas extremas, y por precisa consecuencia, exclusivistas.

Un hecho solo basta á probar la verdad de esto que afirmo. Por culpa 
 de su estrecha tesis naturalista, Zola se ve obligado á desdeñar y negar
 el valor de la poesía lírica. Pues bien; para la estética realista vale
 tanto el poeta lírico más subjetivo é interior como el novelista más objetivo.
 Uno y otro dan forma artística á elementos reales. ¿Qué importa que 
 esos elementos los tomen de dentro ó de fuera, de la contemplación de su
 propia alma ó de la del mundo? Siempre que una realidad—sea del orden 
 espiritual ó del material—sirva de base al arte, basta para legitimarlo.

Citemos cualquier poeta lírico, el menos exterior, lord Byron ó 
 Enrique Heine. Sus poesías son una parte de ellos mismos: esas quejas y 
 tristezas y amarguras, ese escepticismo desconsolador, lo tuvieron en 
 el alma antes de convertirlo en lindos versos: no hay duda que es un 
 elemento real, tan real, ó más, si se quiere, que lo que un novelista 
 pueda averiguar y describir de las acciones y pensamientos del prójimo: 
 ¿quién refiere bien una enfermedad sino el enfermo? Y aun por eso 
 resultan insoportables los imitadores en frío de estos poetas tristes; 
 son como el que remedase quejidos de dolor, no doliéndole nada.

El gran poeta Leopardi es un caso de los más característicos de lo 
 que puede llamarse realidad poética interior. Las penas de su edad 
 viril, la condición de su familia, la dureza de la suerte, sus estudios 
 de humanidades y hasta los miedos que pasó de niño en una habitación 
 obscura, todo está en sus poesías, como indeleble sello personal, de tal
 modo que, si suponemos á Leopardi viviendo en diferentes condiciones de
 las que vivió, ya no se concibe la mayor parte de sus versos. Y digo 
 yo: ¿no es justísimo que quepa en la ancha esfera de la realidad una 
 obra de arte donde el autor pone la medula de sus huesos y la sangre de 
 su corazón, por decirlo así? Aun suponiendo, y es mucho suponer, que el 
 poeta lírico no expresase sino sus propios é individuales sentimientos, y
 que éstos pareciesen extraños, ¿no es la excepción, encaso nuevo y la 
 enfermedad desconocida lo que más importa á la curiosidad científica del
 médico observador?

Pero si todas las obras de arte que se fundan en la realidad caben 
 dentro de la estética realista, algunas hay que cumplen por completo su 
 programa, y son aquellas donde tan perfectamente se equilibran la razón y
 la imaginación, que atraviesan las edades viviendo vida inmortal. Las 
 obras maestras universalmente reconocidas como tales, tienen todas 
 carácter anchamente realista: así los poemas de Homero y Dante, los 
 dramas de Shakespeare, el Quijote y el Fausto. La Biblia, considerada literariamente, dejando aparte su autoridad sagrada, es la epopeya más realista que se conoce.

Á fin de esclarecer esta teoría, diré algo del idealismo, para que no
 pesen sobre el naturalismo todas las censuras y se vea que tan malo es 
 caerse hacia el Norte como hacia el Sur. Y ante todo conviene saber que 
 el idealismo está muy en olor de santidad, goza de excelente reputación y
 se cometen infinitos crímenes literarios al amparo de su nombre: es la 
 teoría simpática por excelencia, la que invocan poetas de caramelo y 
 escritores amerengados; el que se ajusta á sus cánones pasa por persona 
 de delicado gusto y alta moralidad; por todo lo cual debe tratársele con
 respeto y no tomar la exposición de sus doctrinas de ningún zascandil. 
 Busquémosla, pues, en Hegel y sus discípulos, donde larga y hondamente 
 se contiene.

Entre naturalistas é idealistas hay el mismo antagonismo que entre 
 Lutero y Pelagio. Si Zola niega en redondo el libre arbitrio, Hegel lo 
 extiende tanto, que todo está en él y sale de él. Para Zola, el universo
 físico hace, condiciona, dirige y señorea el pensamiento y voluntad del
 hombre; para Hegel y sus discípulos ese universo no existe sino 
 mediante la idea. ¿Qué digo ese universo? Dios mismo sólo es en cuanto es idea;
 y el que se asuste de este concepto será, según el hegeliano Vera, un 
 impío ó un insensato (á escoger). ¿Y qué se entiende por idea? La idea, en las doctrinas de Hegel, es principio de la naturaleza y de todos los seres en general, y la palabra Dios
 no significa sino la idea absoluta ó el absoluto pensamiento. 
 Consecuencias estéticas del sistema hegeliano. En opinión de Hegel, la 
 esfera del arte es «una región superior, más pura y verdadera que lo 
 real, donde todas las oposiciones de lo finito y de lo infinito 
 desaparecen; donde la libertad, desplegándose sin límites ni obstáculos,
 alcanza su objeto supremo». Con este aleteo vertiginoso ya parece que 
 nos hemos apartado de la tierra y que nos hallamos en las nubes, dentro 
 de un globo aerostático. Espacios á la derecha, espacios á la izquierda,
 y en parte alguna suelo donde sentar los pies. Y es lo peor del caso 
 que semejante concepción trascendental del arte la presenta Hegel con 
 tal profundidad dialéctica, que seduce. Lo cierto es que con esa 
 libertad pelagiana que se desplega sin límites ni obstáculos, y con ese 
 universo construido de dentro á fuera, cada artista puede dar por ley 
 del arte su ideal propio, y decir, parodiando á Luis XIV: «La estética 
 soy yo.» «El arte—enseña Hegel—restituye á aquello que en realidad está 
 manchado por la mezcla de lo accidental y exterior, la armonía del 
 objeto con su verdadera idea, rechazando todo cuanto no corresponda con 
 ella en la representación; y mediante esta purificación produce lo 
 ideal, mejorando la naturaleza, como suele decirse del pintor 
 retratista.» Ya tiene el arte carta blanca para enmendarle la plana á la
 naturaleza y forjar «el objeto», según le venga en talante á «la 
 verdadera idea».

Pongamos ejemplos de estas correcciones á la naturaleza, tomándolos de algún escritor idealista. Gilliatt, el heroe de Los trabajadores del mar
 de Víctor Hugo, es en realidad un hombre rudo, que casualmente se 
 prenda de una muchacha y se ofrece á desempeñar un trabajo hercúleo para
 obtener su mano. Nada más natural y humano, en cierto modo, que este 
 asunto. Pero, por medio del procedimiento de Hegel, el hombre se va 
 agigantando, convirtiéndose en un titán; sostiene lucha colosal con los 
 elementos desencadenados, con los monstruos marinos, venciéndolos, por 
 supuesto; por si no basta, concluye siendo mártir sublime, y el autor 
 decreta su apoteosis.

Sin salir de esta misma novela, Los trabajadores del mar, 
 aún encontramos otro personaje más conforme que Gilliatt con las leyes 
 de la estética idealista: el pulpo. Pulpos sin enmienda los vemos á cada
 paso en nuestra costa cantábrica; cuando aplican sus ventosas á la 
 pierna de un bañista ó de un marinero, basta por lo regular una sacudida
 ligera para soltarse; por acá, el inofensivo cefalópodo se come cocido,
 y es manjar sabroso, aunque algo coriáceo. Pero éstos son los pulpos 
 tal cual Dios los crió, la apariencia sensible del pulpo, que diría un 
 hegeliano; lo real del pulpo, ó sea su idea, es lo que Víctor Hugo 
 aprovechó para dramatizar la acción de Los trabajadores. Allí 
 el pulpo ideal, ó la idea que se oculta bajo la forma del pulpo, crece, 
 no sólo física, sino moralmente, hasta medir tamaño desmesurado: el 
 pulpo es la sombra, el pulpo es el abismo, el pulpo es Lucifer. Así se 
 corrige á la naturaleza.

Un heroe idealista de muy diversa condición que Gilliatt es el Rafael
 de Lamartine. Este no representa la fuerza y la abnegación, no es el 
 león-cordero, sino la poesía, la melancolía, el amor insondable é 
 infinito, el estado de ensueño perpetuo. Complácese el autor en 
 describir la lindeza de Rafael, muy semejante á la del de Urbino, y 
 además le atribuye las cualidades siguientes: «Si Rafael fuese 
 pintor—dice—pintaría la Virgen de Foligno; si manejase el cincel, 
 esculpiría la Psiquis de Canova; si fuese poeta, hubiera escrito los 
 apóstrofes de Job á Jehová, las estancias de la Herminia del Tasso, la 
 conversación de Romeo y Julieta á la luz de la luna, de Shakespeare, el 
 retrato de Haydea, de lord Byron....» Ustedes creerán que Rafael se 
 conforma con pintar lo mismo que su homónimo, esculpir como Canova y 
 poetizar como Job, el Tasso, Shakespeare y Byron en una pieza. ¡Quiá! El
 autor añade que, puesto en tales y cuales circunstancias, Rafael 
 hubiese tendido á todas las cimas, como César, hablado como Demóstenes y
 muerto como Catón. Así se compone un héroe idealista de la especie 
 sentimental. ¡Cuán preferible es retratar un ser humano, de carne y 
 hueso, á fantasear maniquíes!

Los hombres de extraordinario talento suelen poseer la virtud de la lanza de Aquiles para curar las heridas que abren. En la Poética
 de Hegel doy con un párrafo que es el mejor programa de la novela 
 realista. «Por lo que hace á la representación, la novela propiamente 
 dicha exige también, como la epopeya, la pintura de un mundo entero y el
 cuadro de la vida, cuyos numerosos materiales y variado fondo se 
 encierren en el círculo de la acción particular que es centro del 
 conjunto. En cuanto á las condiciones especiales de concepción y 
 ejecución, hay que otorgar al poeta ancho campo, tanto más libre, cuanto
 menos puede, en este caso, eliminar de sus descripciones la prosa de la
 vida real, sin que por eso él haya de mostrarse vulgar ni prosaico.» Si
 se tiene en cuenta la época en que Hegel escribió esto, cuando la 
 novela analítica era la excepción, es más de admirar la exactitud de la 
 apreciación independiente del sistema general hegeliano, como lo es 
 también en cierto modo lo que dice acerca del fin y propósito del arte. 
 En este terreno lleva inmensa ventaja á Zola: para Hegel, el arte es 
 objeto propio de sí mismo, y referirlo á otra cosa, á la moral, por 
 ejemplo, es desviarlo de su camino verdadero.

«El objeto del arte—declara el filósofo de Stuttgart—es manifestar la
 verdad bajo formas sensibles, y cualquiera otro que se proponga, como 
 la instrucción, la purificación, el perfeccionamiento moral, la fortuna,
 la gloria, no conviene al arte considerado en sí.» El error que aquí 
 nos sale al paso es que Hegel, al decir verdad, sobreentiende idea,
 pero al menos no saca á la belleza de su terreno propio; no confunde, 
 como Zola, los fines del arte y de las ciencias morales y políticas.

El idealismo está representado en literatura por la escuela 
 romántica, que Hegel consideraba la más perfecta, y en la cual cifraba 
 el progreso artístico. Esta escuela, que tanto brilló en nuestro siglo, 
 fué al principio piedra de escándalo, como lo es el naturalismo ahora. 
 Sus instructivas vicisitudes merecen capítulo aparte.

IV. Historia de un motín

Allá por los años de 1829, el conde Alfredo de Vigny, escritor delicado cuya aspiración era encerrarse en una torre de marfil para evitar el contacto del vulgo, dió al Teatro Francés la traducción y arreglo del Otelo
 de Shakespeare. Esta tragedia y las mejores del gran dramático inglés 
 se conocían en Francia ya, merced á las adaptaciones de Ducis, que en 
 1792 había aderezado el Otelo al gusto de la época, con dos 
 desenlaces distintos, uno el de Shakespeare, y otro «para uso de las 
 almas sensibles». No juzgó el conde de Vigny necesarias tales 
 precauciones, aunque sí atenuó en muchos pasajes la crudeza 
 shakesperiana; gracias á lo cual el público se mostró resignado durante 
 los primeros actos, y hasta aplaudió de tiempo en tiempo. Pero al llegar
 á la escena en que el moro, frenético de celos, pide á Desdémona el 
 pañuelo bordado que le entregara en prenda de amor, la palabra pañuelo (mouchoir), traducción literal de la inglesa handkerchief,
 produjo en el auditorio una explosión de risas, silbidos, pateos y 
 chicheos. Esperaban los espectadores algún circunloquio, alguna 
 perífrasis alambicada, como cándido cendal ó cosa por el estilo, que no ofendiese sus cultas orejas; y al ver que el autor se tomaba la libertad de decir pañuelo á secas, armaron tal escándalo, que el teatro se caía.

Formaba parte Alfredo de Vigny de una escuela literaria entonces 
 naciente, que venía á innovar y á trasformar por completo la literatura.
 Dominaba el clasicismo á la sazón, no sólo en las esferas oficiales, 
 sino en el gusto y opinión general, como lo demuestra la anécdota del pañuelo.
 ¡Tan mínima licencia causar tan terrible espanto! Es que lo que hoy nos
 parece leve, á la sazón era gravísimo. Las letras, á fuerza de 
 inspirarse en los modelos clásicos, de sujetarse servilmente á las 
 reglas de los preceptistas, y de pretender majestad, prosopopeya y 
 elegancia, habían llegado á tal extremo de decadencia, que se juzgaba 
 delito la naturalidad, y sacrilegio llamar á las cosas por su nombre, y 
 las nueve décimas partes de las palabras francesas se hallaban 
 proscritas á pretexto de no profanar la nobleza del estilo. Por eso el gran poeta que capitaneó la renovación literaria, Víctor Hugo, dijo en las Contemplaciones:
 «¡No haya desde hoy más vocablos patricios ni plebeyos! Suscitando una 
 tempestad en el fondo de mi tintero, mezclé la negra multitud de las 
 palabras con el blanco enjambre de las ideas, y exclamé: ¡De hoy más no 
 existirá palabra en que no pueda posarse la idea bañada de éter!»

Una literatura que, como el clasicismo de principios del siglo, 
 mermaba el lenguaje, apagaba la inspiración y se condenaba á imitar por 
 sistema, había de ser forzosamente incolora, artificiosa y pobre; y los 
 románticos, que venían á abrir nuevas fuentes, á poner en cultura 
 terrenos vírgenes, llegaban tan á tiempo como apetecida lluvia sobre la 
 tierra desecada. Aunque al pronto el público se alborotase y protestase,
 tenía que acabar por abrirle los brazos. Es curioso que las acusaciones
 dirigidas al romanticismo incipiente se parezcan como un huevo á otro á
 las que hoy se lanzan contra el realismo. Leer la crítica del 
 romanticismo hecha por un clásico, es leer la del realismo por un 
 idealista. Según los clásicos, la escuela romántica buscaba adrede lo 
 feo, sustituía lo patético con lo repugnante, la pasión con el instinto;
 registraba los pudrideros, sacaba á luz las llagas y úlceras más 
 asquerosas, corrompía el idioma y empleaba términos bajos y viles.— ¿No 
 diría cualquiera que el objeto de esta censura es L'Assommoir?

Sin arredrarse, proseguían los románticos su formidable motín. En 
 Inglaterra, Coleridge, Carlos Lamb, Southey, Wordsworth, Walter Scott, 
 rompían con la tradición, desdeñaban la cultura clásica y preferían á La Eneida
 una balada antigua y á Roma la Edad Media. En Italia, la renovación 
 dramática procedía del romanticismo, por medio de Manzoni. Alemania, 
 verdadera cuna de la literatura romántica, la poseía ya riquísima y 
 triunfante. España, harta de poetas sutiles y académicos, también se 
 abrió gustosísima al cartaginés, que traía las manos llenas de tesoros. 
 Pero en ninguna parte fué el romanticismo tan fértil, militante y brioso
 como en Francia. Sólo por aquel brillante y deslumbrador período 
 literario merecen nuestros vecinos la legítima influencia, que no es 
 posible disputarles, y que ejercen en la literatura de Europa.

¡Magnífica expansión, rico florecimiento del ingenio humano! Sólo 
 puede compararse á otra gran época intelectual: la de esplendor de la 
 filosofía escolástica. Y tiene de notable haber sido mucho más corta: 
 nacido el romanticismo después que el siglo XIX, un gran crítico, 
 Sainte-Beuve, habló de él en 1848 como de cosa cerrada y concluida, 
 declarando que el mundo pertenecía ya á otras ideas, otros sentimientos,
 otras generaciones. Fué un relámpago de poesía, de belleza y de 
 encendida claridad, al cual se le puede aplicar la estrofa de Nuñez de 
 Arce:

¡Qué espontáneo y feliz renacimiento!
¡Qué pléyade de artistas y escritores!
En la luz, en las ondas, en el viento
Hallaba inspiración el pensamiento,
Gloria el soldado y el pintor colores.

Un individuo de la falange francesa, Dovalle, muerto en desafío á
 la edad de veintidós años, aconsejaba así al poeta romántico: «Ardiendo
 en amor y penetrado de armonías, deja brotar tus inflamados versos, y 
 fogoso y libre pide á tu genio cantos nuevos é independientes. Si el 
 cielo te disputa la sagrada chispa, vuela atrevido á robársela. ¡Vuela, 
 mancebo! Sí, acuérdate de Ícaro: ¡él cayó, pero logró ver el cielo!»

Aunque del movimiento romántico francés descartemos á algunos de sus 
 representantes que, como Alfredo de Musset y Balzac, no le pertenecen 
 del todo y corresponden en rigor á distinta escuela, le queda una 
 cantidad tal de nombres célebres, que bastan á enriquecer, no algunos 
 lustros, sino un par de siglos. Chateaubriand,—hoy desdeñado más de lo 
 justo;—el suave y melodioso Lamartine; Jorge Sand; Teófilo Gautier, tan 
 perfecto en la forma; Víctor Hugo, coloso que aún se mantiene de pie; 
 Agustín Thierry, primer historiador artista, son suficientes para ello, 
 sin contar los muchos autores, quizá secundarios, pero de indisputable 
 valía, que dan señal evidente de la fecundidad de una época y pulularon 
 en el romanticismo francés; Vigny, Mérimée, Gerardo de Nerval, Nodier, 
 Dumas, y, en fin, una bandada de dulces y valientes poetisas, de poetas y
 narradores originales que fuera prolijo citar. Teatro, poesía, novela, 
 historia, todo se vió instaurado, regenerado y engrandecido por la 
 escuela romántica.

Nosotros, los del lado acá del Pirineo, satélites—mal que nos pese—de
 Francia, recordamos también la época romántica como fecha gloriosa, 
 experimentamos todavía su influencia y tardaremos bastante en eximirnos 
 de ella. Diónos el romanticismo á Zorrilla, que fué como el ruiseñor de 
 nuestra aurora al par que el lucero melancólico de nuestro ocaso: 
 místicos arpegios, notas de guzla, serenatas árabes, medrosas leyendas 
 cristianas, la poesía del pasado, la riqueza de las formas nuevas, todo 
 lo expresó el poeta castellano con tan inagotable vena, con tan sonora 
 versificación, con tan deleitable y nunca escuchada música, que aun 
 hoy.... ¡que lo tenemos tan lejos ya!, parece que su dulzura nos suena 
 dentro, en el alma. á su lado, Espronceda alza la byroniana 
 frente; y el soldado poeta, García Gutiérrez, coge tempranos laureles 
 que sólo le disputa Hartzenbusch; el Duque de Rivas satisface la 
 exigencia histórico-pintoresca en sus romances, y Larra, más romántico 
 en su vida que en sus obras, con agudo humorismo, con zumbona ironía, 
 indica la transición del período romántico al realista. Mucho antes de 
 que empezase á verificarse, aunque determinada por la francesa, nuestra 
 revolución literaria tuvo carácter propio: nada nos faltó: andando el 
 tiempo, si no poseímos un Heine y un Alfredo de Musset, nos nacieron 
 Campoamor y Bécquer.

Mas el teatro del combate decisivo, importa repetirlo, fué Francia. 
 Allí hubo ataque impetuoso por parte de los disidentes, y tenaz 
 resistencia por la de los conservadores. Baour-Lormian, en una comedia 
 titulada El clásico y el romántico, establecía la sinonimia de clásico y hombre de bien, de romántico y pillo:
 y siguiendo sus huellas, siete literatos clásicos netos elevaron á 
 Carlos X una exposición donde le rogaban que toda pieza contaminada de 
 romanticismo fuese excluida del Teatro Francés, á lo cual el Rey 
 contestó, con muy buen acuerdo, que en materia de poesía dramática él no
 tenía más autoridad que la de espectador, ni más puesto que el asiento 
 que ocupaba.

Á su vez los románticos provocaban la lucha, retaban al enemigo, y se
 mostraban díscolos y sediciosos hasta lo sumo. Reíanse á mandíbula 
 batiente de las tres unidades de Aristóteles; mandaban á paseo los 
 preceptos de Horacio y Boileau (sin ver que muchos de ellos son verdades
 evidentes dictadas por inflexible lógica, y que el preceptista no pudo 
 inventar, como ningún matemático inventa los axiomas fundamentales, 
 primeros principios de la ciencia), y se divertían en chasquear á los 
 críticos que les eran adversos, como ingeniosamente lo hizo Carlos 
 Nodier. Este docto filólogo y elegante narrador publicó una obra 
 titulada Smarra, y los críticos, tomándola por engendro romántico, la censuraron acerbamente. ¡Cuál no sería su sorpresa al enterarse de que Smarra se componía de pasajes traducidos de Homero, Virgilio, Estacio, Teócrito, Catulo, Luciano, Dante, Shakespeare y Milton!

Hasta en los pormenores de indumentaria querían los románticos 
 manifestar independencia y originalidad, sin cuidarse de evitar la 
 extravagancia. Son proverbiales y características las melenas de 
 entonces, y famoso el traje con que Teófilo Gautier asistió al memorable
 estreno del Hernani de Víctor Hugo. Componíase el traje en 
 cuestión de chaleco de raso cereza, muy ajustado, á manera de coleto, 
 pantalón verde pálido con franja negra, frac negro con solapas de 
 terciopelo, sobretodo gris forrado de raso verde, y á la garganta una 
 cinta de moiré, sin asomos de tirilla ni cuello blanco. 
 Semejante atavío, escogido adrede para escandalizar á los pacíficos 
 ciudadanos y á los clásicos asombradizos, produjo casi tanto efecto como
 el drama.

No se limitaba el romanticismo á la literatura: trascendía á las 
 costumbres. Es una de sus señas particulares haber puesto en moda 
 ciertos detalles, ciertas fisonomías, las damiselas pálidas y con 
 tirabuzones, los héroes desesperados y en último grado de tisis, la 
 orgía y el cementerio. Varió totalmente el concepto que se tenia del 
 literato: éste era por lo general, en otros tiempos, persona inofensiva,
 apacible, de retirado y estudioso vivir: desde el advenimiento del 
 romanticismo se convirtió en calavera misántropo, al cual las musas 
 atormentaban en vez de consolarle, y que ni andaba, ni comía, ni se 
 conducía en nada como el resto del género humano, encontrándose siempre 
 cercado de aventuras, pasiones y disgustos profundísimos y misteriosos. Y
 que no todo era ficticio en el tipo romántico, lo prueba la azarosa 
 vida de Byron, el precoz hastío de Alfredo Musset, la demencia y el 
 suicidio de Gerardo de Nerval, las singulares vicisitudes de Jorge Sand,
 las volcánicas pasiones y trágico fin de Larra, los desahogos y 
 vehemencias de Espronceda. No hay vino que no se suba á la cabeza si se 
 bebe con exceso, y la ambrosía romántica fué sobrado embriagadora para 
 que no se trastornasen los que la gustaban en la copa divina del arte.

¡Tiempos heroicos de la literatura moderna! Sólo la ciega 
 intolerancia podrá desconocer su valor y considerarlos únicamente como 
 preparación para la edad realista que empieza. Y no obstante, al llamar á
 la vida artística lo feo y lo bello indistintamente, al otorgar carta 
 de naturaleza en los dominios de la poesía á todas las palabras, el 
 romanticismo sirvió la causa de la realidad. En vano protestó Víctor 
 Hugo declarando que vallas infranqueables separan á la realidad según el
 arte, de la realidad según la naturaleza. No impedirá esta restricción 
 calculada que el realismo contemporáneo, y aun el propio naturalismo, se
 funden y apoyen en principios proclamados por la escuela romántica.

V. Estado de la atmósfera

Lo que se ve claramente al estudiar el romanticismo y
 fijar en él una mirada desapasionada, es que tenía razón Sainte-Beuve; 
 que su vida fué tan corta como intensa y brillante, y que desde mediados
 del siglo han muerto, dejando numerosa descendencia. Porque la clausura
 del período romántico no se debió á que aquel clasicismo rancio y 
 anémico de otros días resucitase para imperar de nuevo; ni semejantes 
 restauraciones caben en los dominios de la inteligencia, ni el 
 entendimiento humano es ningún costal que se vacíe cuando está muy 
 lleno, quedando encima lo de abajo, como suele decirse de las modas. 
 Acertaba Madama Staël al declarar que ni el arte ni la naturaleza 
 reinciden con precisión matemática; sólo vuelve y es restaurado lo que 
 sobrevive á la crítica y cuela al través de su fino tamiz; así del 
 clasicismo renacen hoy cosas realmente buenas y bellas que en él hubo, ó
 que por lo menos, si no son buenas y bellas, están en armonía con las 
 exigencias de la época presente y del actual espíritu literario. Lo 
 propio sucede al romanticismo: de él sobrevive cuanto sobrevivir merece,
 mientras sus exageraciones, extravíos y delirios pasaron como torrente 
 de lava, abrasando el suelo y dejando en pos inútil escoria. Una 
 literatura nueva, que ni es clásica ni romántica, pero que se origina de
 ambas escuelas y propende á equilibrarlas en justa proporción, va 
 dominando y apoderándose de la segunda mitad del siglo XIX. Su fórmula 
 no se reduce á un eclecticismo dedicado á encolar cabezas románticas 
 sobre troncos clásicos, ni á un sincretismo que mezcle, á guisa de 
 legumbres en menestra, los elementos de ambas doctrinas rivales. Es 
 producto natural, como el hijo en quien se unen substancialmente la 
 sangre paterna y la materna, dando por fruto un individuo dotado de 
 espontaneidad y vida propia.

Me parece ocioso insistir en demostrar lo que no puede ni discutirse,
 á saber, que existen formas literarias recientes, y que las antiguas 
 decaen y se extinguen poco á poco. Sería estudio curioso el de la 
 disminución gradual de la influencia romántica, no sólo en las letras, 
 sino en las costumbres. Sin rasgar el velo que cubre la vida privada, 
 considero fácil poner de relieve el notable cambio que han sufrido los 
 hábitos literarios y el estado de ánimo de los escritores. Desde hace 
 algunos años calmóse la efervescencia de los cerebros, atenuóse aquella 
 irritabilidad enfermiza, ó subjetivismo, que tanto atormentaba á
 Byron y Espronceda, y entramos en un período de mayor serenidad y 
 sosiego. Nuestros grandes autores y poetas contemporáneos viven como el 
 resto de los mortales; sus pasiones—si es que las experimentan—laten 
 escondidas en el fondo de su alma, y no se desbordan en sus libros ni en
 sus versos; el suicidio perdió prestigio á sus ojos, y no lo buscan ni 
 en el exceso de desordenados placeres ni en ningún pomo de veneno ó arma
 mortífera. En vestir, en habla y conducta, son idénticos á cualquiera, y
 el que por la calle se tropiece con Núñez de Arce ó Campoamor sin 
 conocerlos, dirá que ha visto dos caballeros bien portados, el uno de 
 pelo blanco, el otro algo descolorido, que no tienen nada de particular.
 Todo París conoce la existencia burguesa y metódica de Zola, 
 encariñadísimo con su familia; y si no fuera que siempre comete 
 indiscreción quien descubre intimidades del hogar, por inocentes que 
 sean, yo añadiría en este respecto, al nombre del novelista francés, 
 algunos muy ilustres en España.

Lo cual no quiere decir que se haya concluido la vaga tristeza, la 
 contemplación melancólica, el soñar cosas diferentes de las que nos 
 ofrece la realidad tangible, el descontento y sed del alma y otras 
 enfermedades que sólo aquejan á espíritus altos y poderosos, ó tiernos y
 delicados. ¡Ah, no por cierto! Esa poesía interior no se agotó: lo 
 proscrito es su manifestación inoportuna, afectada y sistemática. Los 
 soñadores proceden hoy como aquellos frailecitos humildes y santas 
 monjas que, al desempeñar los menesteres de la cocina ó barrer el 
 claustro, sabían muy bien traer el pensamiento embebecido en Dios, sin 
 que por fuera pareciese sino que atendían enteramente al puchero y á la 
 escoba. No es nuestra edad tan positiva como aseguran gentes que la 
 miran por alto, ni hay siglo en que la condición humana se mude del todo
 y el hombre encierre bajo doble llave algunas de sus facultades, usando
 sólo de las que le place dejar fuera. La diferencia consiste en que el 
 romanticismo tuvo ritos, á los cuales, en el año de 1882, nadie se 
 sujetaría sin que le retozase la risa en el cuerpo. Si en el estreno del
 drama más discutido de Echegaray se presentase alguien con el 
 estrafalario atavío de Teófilo Gautier en Hernani, puede que lo mandasen á Leganés.

Ahora bien: si el romanticismo ha muerto y el clasicismo no ha 
 resucitado, será que la literatura contemporánea encontró otros moldes, 
 como suele decirse, que le vienen más cabales ó más anchos. Tengo por 
 difícil juzgar ahora estos moldes: indudablemente es temprano: no somos 
 aún la posteridad, y quizá no acertaríamos á manifestarnos imparciales y
 sagaces. Sólo es lícito indicar que una tendencia general, la realista,
 se impone á las letras, aquí contrastada por lo que aún subsiste del 
 espíritu romántico, allá acentuada por el naturalismo, que es su nota 
 más aguda, pero en todas partes vigorosa y dominante ya, como lo prueba 
 el examen de la producción literaria en Europa.

De la generación romántica francesa sólo queda en pie Víctor Hugo, 
 materialmente, porque vive; moralmente hace tiempo que no se cuenta con 
 él; sus últimas obras no se pueden leer con gusto, ni casi con 
 paciencia, y los autores franceses cuya celebridad atraviesa el Pirineo y
 los Alpes esparciéndose por todo el mundo civilizado, son realistas y 
 naturalistas. Inglaterra ha visto caer uno á uno los colosos de su 
 período romántico, Byron, Southey, Walter Scott, y venir á reemplazarlos
 una falange de realistas de talento singular: Dickens, que se paseaba 
 por las calles de Londres días enteros anotando en su cartera lo que 
 oía, lo que veía, las menudencias y trivialidades de la vida cotidiana; 
 Thackeray, que continuó las vigorosas pinturas de Fielding; y por 
 último, como corona de este renacimiento del genio nacional, Tennyson, 
 el poeta del home, el cantor de los sentimientos naturales y 
 apacibles, de la familia, de la vida doméstica y del paisaje tranquilo. 
 España.... ¿Quién duda que también España propende, si no tan 
 resueltamente como Inglaterra, por lo menos con fuerza bastante, á 
 recobrar en literatura su carácter castizo y propio, más realista que 
 otra cosa? Se han establecido de algún tiempo acá corrientes de purismo y
 arcaísmo, que si no se desbordan, serán muy útiles y nos pondrán en 
 relación y contacto con nuestros clásicos, para que no perdamos el gusto
 y sabor de Cervantes, Hurtado y Santa Teresa. No sólo los escritores 
 primorosos y un tanto amanerados, como Valera, sino los que escriben 
 libremente, ex toto corde, como Galdós, desempolvan, limpian de
 orín y dan curso á frases añejas, pero adecuadas, significativas y 
 hermosas. Y no es únicamente la forma, el estilo, lo que va haciéndose 
 cada vez más nacional en los escritores de nota; es el fondo y la índole
 de sus producciones. Galdós con los admirables Episodios y las Novelas contemporáneas,
 Valera con sus elegantes novelas andaluzas, Pereda con sus frescas 
 narraciones montañesas, llevan á cabo una restauración, retratan nuestra
 vida histórica, psicológica, regional; escriben el poema de la moderna 
 España. Hasta Alarcon, el novelista que más conserva las tradiciones 
 románticas, luce entre sus. obras un precioso capricho de Goya, un 
 cuento español por los cuatro costados, El Sombrero de tres picos. La patria va reconciliándose consigo misma por medio de las letras.

En resumen, la literatura de la segunda mitad del siglo XIX, fértil, 
 variada y compleja, presenta rasgos característicos: reflexiva, nutrida 
 de hechos, positiva y científica, basada en la observación del individuo
 y de la sociedad, profesa á la vez el culto de la forma artística, y lo
 practica, no con la serena sencillez clásica, sino con riqueza y 
 complicación. Si es realista y naturalista, es también refinada; y como á
 su perspicacia analítica no se esconde ningún detalle, los traslada 
 prolijamente, y pule y cincela el estilo.

Nótase en ella cierto renacimiento de las nacionalidades, que mueve á
 cada pueblo á convertir la mirada á lo pasado, á estudiar sus propios 
 excelsos escritores, y á buscar en ellos aquel perfume peculiar ó 
 inexplicable que es á las letras de un país lo que á ese mismo país su 
 cielo, su clima, su territorio. Al par se observa el fenómeno de la 
 imitación literaria, la influencia recíproca de las naciones, fenómeno 
 ni nuevo ni sorprendente, por, más que alardeando de patriotismo lo 
 condenen algunos con severidad irreflexiva.

La imitación entre naciones no es caso extraordinario, ni tan 
 humillante para la nación imitadora como suele decirse. Prescindamos de 
 los latinos, que calcaron á los griegos; nosotros hemos imitado á los 
 poetas italianos; Francia á su vez imitó nuestro teatro, nuestra novela:
 uno de sus autores más célebres, admirado por Walter Scott, Lesage, 
 escribió el Gil Blas, El Bachiller de Salamanca, y El diablo cojuelo,
 pisando las huellas de nuestros escritores del género picaresco; en el 
 período romántico, Alemania brindó inspiración á los franceses, que á su
 vez influyeron notablemente en Heine; y esto fué de modo que si cada 
 nación hubiese de restituir lo que le prestaron las demás, todas 
 quedarían, si no arruinadas, empobrecidas cuando menos. á propósito de 
 imitación decía Alfredo de Musset con su donaire acostumbrado: «Acúsanme
 de que tomé á Byron por modelo. ¿Pues no saben que Byron imitaba á 
 Pulci? Si leen á los italianos, verán cómo los desvalijó. Nada pertenece
 á nadie, todo pertenece á todos; y es preciso ser ignorante como un 
 maestro de escuela para forjarse la ilusión de que decimos una sola 
 palabra que nadie haya dicho. Hasta el plantar coles es imitar á 
 alguien.»

La evolución (no me satisface la palabra, pero no tengo á mano otra 
 mejor) que se verifica en la literatura actual y va dejando atrás al 
 clasicismo y al romanticismo, transforma todos los géneros. La poesía se
 modifica y admite la realidad vulgar como elemento de belleza: fácil es
 probarlo con sólo nombrar á Campoamor. La historia se apoya cada vez 
 más en la ciencia y en el conocimiento analítico de las sociedades. La 
 crítica dejó de ser magisterio y pontificado, convirtiéndose en estudio y
 observación incesante. El teatro mismo, último refugio de lo 
 convencional artístico, entreabre sus puertas, si no á la verdad, por lo
 menos á la verosimilitud invocada á gritos por el público, que si 
 acepta y aplaude bufonadas, magias, pantomimas y hasta fantoches
 como mero pasatiempo ó diversión de los sentidos, en cuanto entiende 
 que una obra escénica aspira á penetrar en el terreno del sentimiento y 
 de la inteligencia, ya no le da tan fácilmente pasaporte. Pero donde más
 victoriosa se entroniza la realidad, donde está como en su casa, es en 
 la novela, género predilecto de nuestro siglo, que va sobreponiéndose á 
 los restantes, adoptando todas las formas, plegándose á todas las 
 necesidades intelectuales, justificando su título de moderna epopeya. Ya
 es hora de concretarnos á la novela, puesto que en su campo es donde se
 produce el movimiento realista y naturalista con actividad 
 extraordinaria.

VI. Genealogía

La forma primaria de la novela es el cuento, no 
 escrito, sino oral, embeleso del pueblo y de la niñez. Cuando al amor de
 la lumbre, durante las largas veladas de invierno, ó hilando su rueca 
 al lado de la cuna, las tradicionales abuela y nodriza refieren en 
 incorrecto y sencillo lenguaje medrosas leyendas ó morales apólogos, 
 son.... ¡quién lo diría! precedesoras de Balzac, Zola y Galdós.

Pocos pueblos del mundo carecen de estas ficciones. La India fué 
 riquísimo venero de ellas, y las comunicó á las comarcas occidentales, 
 donde por ventura las encuentra algún sabio filólogo y se admira de que 
 un pastor le refiera la fábula sánscrita que leyó el día antes en la 
 colección de Pilpay. Arabes, persas, pieles-rojas, negros, salvajes de 
 Australia, las razas más inferiores é incivilizadas, poseen sus cuentos.
 ¡Cosa rara!: el pueblo escaso de semejante género de literatura es el 
 que nos impuso y dió todos los restantes, á saber, Grecia. Se cree que 
 Esopo hubo de ser esclavo en algún país oriental para traer al suyo los 
 primeros apólogos y fábulas. De novela, ni señales en las épocas 
 gloriosas de la antigüedad clásica. Hasta cuatro siglos antes de nuestra
 era, cuando tenían ya los griegos sus admirables epopeyas, teatro, 
 poesía lírica, filosofía é historia, no aparece la primer ficción 
 novelesca, la Ciropedia de Jenofonte, narración moral y política que no carece de analogía con el Telémaco;
 el período ático—así se llama todo el tiempo en que florecieron las 
 letras helenas—no presenta otro novelista ni otra novela, pues no se 
 sabe que Jenofonte reincidiese. Los chinos, que en todo madrugan, 
 poseyeron novelas desde tiempos remotos; pero como la cultura occidental
 arranca de Grecia, si quisiésemos rendir homenaje á nuestro primer 
 novelista, tendríamos que celebrar el milenario, ó cosa así, de 
 Jenofonte.

Durante el período de decadencia literaria que comenzó en Alejandría,
 sale á luz en el siglo de Augusto una linda novela pastoral, las Eubeanas,
 de Dión Crisóstomo. ¡No parece sino que la fantasía novelesca estaba 
 aguardando, para manifestarse libremente, la venida del Cristianismo! Y 
 muy á sus anchas debió de volar desde entonces, y mucho abundarían las 
 ficciones descabelladas y las fábulas milesias, cuando en el 
 siglo II Luciano de Samosata, escritor escéptico y agudísimo, como quien
 dice, el Voltaire del paganismo, creyó necesario atacarlas en la misma 
 guisa que Cervantes atacó después los libros de caballería, 
 parodiándolas en dos novelas satíricas, la Historia verdadera y el Asno.

En efecto, la literatura de aquellos primeros siglos del Cristianismo, si cuenta con alguna buena novela, como Las Babilonias
 de Jámblico, está plagada de patrañas, milagrerías é invenciones 
 fantásticas, de biografías é historias sin piés ni cabeza, de cuentos 
 referentes á Homero, Virgilio y otros poetas y héroes, de Evangelios, 
 leyendas y actas apócrifas, algunas de muy galana invención; por donde 
 se ve que el linaje de las novelas, con no ser tan antiguo como el de 
 otros géneros, puede preciarse de ilustre, ya que un parentesco de 
 afinidad le une á la literatura sagrada. La era de la novela griega 
 concluye con Dafnis y Cloe, Amores de Teagenes y Clariclea, las narraciones de Aquiles Tacio, las Efesianas de Jenofonte de Éfeso, las Cartas
 de Aristenetes: género especial de novela erótica donde el paganismo 
 moribundo se complacia en adornar con prolijas guirnaldas y festones el 
 altar arruinado del amor clásico.

Sobreviene la Edad Media: cambian personajes, asuntos y escritores; la novela es poema épico, canción de gesta ó fabliau;
 sus protagonistas, Jasón, Edipo, los Doce Pares, el Rey Artús, Flora y 
 Blancaflor, Lanzarote, Parcival, Guarino, Tristán é Iseo; los 
 argumentos, la conquista del Santo Grial, la guerra de Troya, la de 
 Tebas; los autores, troveros ó clérigos. Muy rudimentariamente, ya se 
 contenían allí los libros de caballerías y la novela histórica, así como
 las crónicas de los Santos y leyendas doradas encerraban el 
 germen de la novela psicológica, de menos acción y movimiento, pero más 
 delicada y sentida. Francia é Inglaterra se llevaron la palma en este 
 género de historias romancescas, de paladines, aventuras, hazañas y 
 maravillas: bien nos desquitamos nosotros en el siglo XVI.

Semejante á los jardines encantados que por arte de magia bacía 
 florecer en lo más crudo del invierno algún alquimista, abriéronse de 
 pronto en nuestra patria los cálices, pintados de gules, sinople y azul,
 de la literatura andantesca. No habían penetrado en España las crónicas
 y proezas de los héroes carlovingios, los amoríos de Lanzarotes y 
 Tristanes ni los embustes de Merlín, pero en cambio moraba ya entre 
 nosotros, amén del brioso Campeador real, el Cid ideal, el caballero 
 perfecto, puro y heroico hasta la santidad; el muy fermoso y nunca bien 
 ponderado Amadís de Gaula, patriarca de la Orden de Caballería, tipo tan
 caro á nuestra imaginación meridional é hidalga, que ya á principios 
 del siglo XV, los perros favoritos de los magnates castellanos se 
 llamaban Amadís, como ahora se llamarían Bismarck ó Garibaldi.
 ¿Nació el padre Amadís en Portugal ó en Castilla? Decídanlo los 
 eruditos: lo cierto es que calentó su cabeza el sol ibérico, el sol que 
 derretía los sesos de Alonso Quijano errante por las abrasadoras 
 llanuras manchegas, y que su interminable posteridad, como retoños de 
 oliva, brotó en el campo de las letras españolas. ¡Oh y cuán fecundo 
 himeneo fué aquel del firme y casto Amadís con la incomparable señora 
 Oriana!

Un mundo, un mundo imaginario, poético, dorado, misterioso y 
 extranatural como el que vió el caballero de la Triste Figura en el 
 fondo de la cueva de Montesinos, se alza en pos del hijo del Rey Perión 
 de Gaula. Lisuartes, Floriseles y Esferamundis; caballeros del Febo, de 
 la Ardiente Espada, de la Selva; hermosísimas doncellas, feridas de 
 punta de amores; dueñas rencorosas ó doloridas; reinas y emperatrices de
 regiones extrañas, de ínsulas remotas, de comarcas antípodas, adonde 
 algún alígero dragón transportaba en un decir Jesús al andante; enanos, 
 jayanes, moros y magos, endriagos y vestiglos, sabios con barbas que les
 besaban los pies, y princesas encantadas con pelo que les cubría el 
 cuerpo todo; castillos, simas, opulentos camarines, lagos de pez que 
 encerraban ciudades de oro y esmeraldas; cuanto brotó la fantasía de 
 Ariosto, cuanto en melodiosas octavas cantó Torcuato Tasso, lo narraron 
 en prosa castellana, rica, ampulosa, conceptuosa, henchida de 
 retruécanos y tiquis miquis amatorios, García Ordóñez de Montalvo, 
 Feliciano de Silva, Toribio Fernández, Pelayo de Ribera, Luis Hurtado y 
 otros mil noveladores de la falange cuya lectura secó el cerebro de Don 
 Quijote y cuyo estilo parecía de perlas al buen hidalgo. «Oh, que 
 quiero—dice una heroína andantesca, la reina Sidonia—dar fin á mis 
 razones por la sinrazón que hago de quejarme de aquel que no la guarda 
 en sus leyes!»

Apresúrate, llega ya, manco glorioso, que haces gran falta en el 
 siglo: ase la péñola y descabézame luego al punto ese ejército de 
 gigantes, que al tocarles tú se volverán inofensivos cueros de vino 
 tinto: hendirás los de una sola cuchillada, y perdiendo su savia 
 embriagadora, se quedarán aplastados y hueros, ¡Ven, Miguel de Cervantes
 Saavedra, á concluir con una ralea de escritores disparatados, á abatir
 un ideal quimérico, á entronizar la realidad, á concebir la mejor 
 novela del mundo!

Notemos aquí un pormenor muy importante. Si bien la novela 
 caballeresca prendió, arraigó y fructificó tan lozana y copiosamente en 
 nuestro suelo, ello es que nos vino de fuera. Amadís, en su origen, es una leyenda del ciclo bretón, importada á España por algún fugitivo trovador provenzal. Tirante el blanco,
 otro libro primitivo andantesco, fué trasladado del inglés al portugués
 y al lemosín. Las aventuras de los andantes caballeros ocurren en 
 Bretaña, en Gales, en Francia. Aunque diestramente adaptadas sus 
 historias á nuestra habla, y leídas con deleite y hasta con entusiasta 
 furor, no pierden jamás un dejo extranjerizo que repugna al paladar 
 nacional. Venga un Cervantes; que escriba en forma de novela una 
 historia llena de verdad y de ingenio, protesta del ingenio patrio 
 contra el falsa idealismo y los enrevesados discursos que nos pronuncian
 heroes nacidos en otros países, y al punto se hará popular su obra, y 
 la celebrarán las damas, y la reirán los pajes, y se leerá en los 
 salones y en las antesalas, y sepultará en el olvido las soñadas 
 aventuras caballerescas: olvido tan rápido y total como ruidosa era su 
 fama y aplauso.

De andar en manos de todo el mundo, pasaron los libros de caballerías
 á ser objeto de curiosidad. Sus autores eran contemporáneos de 
 Herrera, Mendoza y los Luises. ¿Quién se acuerda hoy de aquellos 
 fecundos novelistas, tan caros á su época? ¿Quién sabe, á no buscarlo ex
 profeso en un manual de literatura, el nombre del ingenio que compuso, 
 v. gr., Don Cirongilio de Tracia?

No me es posible persuadirme—digan lo que quieran los trascendentalistas—á que Cervantes, cuando escribió el Quijote,
 no quiso realmente atacar los libros de caballerías, y matar en ellos 
 una literatura exótica que robaba á la castiza todo el favor del 
 público. Y lo creo así, en primer lugar, porque si la literatura 
 caballeresca no hubiese alcanzado desarrollo y preponderancia alarmante,
 Cervantes, al combatirla, procedería como su héroe, tomando los 
 carneros por ejércitos, y batiéndose con los molinos de viento; y en 
 segundo, porque juzgando analógicamente, comprendo bien que si un 
 realista contemporáneo poseyese el talento asombroso de Cervantes, lo 
 emplease en escribir algo contra el género idealista, sentimental y 
 empalagoso que aún goza hoy del favor del vulgo, como los libros de 
 caballerías, en tiempos de Cervantes. Por lo demás, claro que el Quijote no es mera sátira literaria. ¡Qué ha de ser, si es lo más grande y hermoso que se ha escrito en el género novelesco!

El principal mérito literario de Cervantes—dejando aparte el valor intrínseco del Quijote
 como obra de arte—consiste en haber reanudado la tradición nacional, 
 haciendo que al concepto del Amadís forastero y tan quimérico como Artús
 y Roldán reemplace un tipo real como nuestro héroe castellano el Cid 
 Rodrigo Díaz, que con mostrarse siempre valeroso y honrado, y noble y 
 comedido, y cristiano, lo mismo que el solitario de la Peña Pobre, es 
 además un ser de carne y hueso y manifesta afectos, pasiones y hasta 
 pequeñeces humanas, ni más ni menos que Don Quijote; con ellos me 
 entierren y no con la dilatada estirpe de los Amadises.

No inventó Cervantes la novela realista española porque ésta ya existía y la representaba La Celestina,
 obra maestra, más novelesca todavía que dramática, si bien escrita en 
 diálogo. Ningún hombre, aunque atesore el genio y la inspiración de 
 Cervantes, inventa un género de buenas á primeras: lo que hace es 
 deducirlo de los antecedentes literarios. Mas no importa: el Quijote y el Amadís dividen en dos hemisferios nuestra literatura novelesca. Al hemisferio del Amadís se pueden relegar todas las obras en que reina la imaginación, y al del Quijote
 aquellas en que predomina el carácter realista, patente en los 
 monumentos más antiguos de las letras hispanas. En el primero caben, 
 pues, los innumerables libros de caballería, las novelas pastoriles y 
 alegóricas, sin excluir la misma Galatea y el Persiles, de Cervantes; en el segundo las novelas ejemplares y picarescas: el Lazarillo, el Gran Tacaño, Marcos de Obregón, Guzmán de Alfarache; los cuadros llenos de luz y color de la Gitanilla, el humorístico Coloquio de los perros, el Diablo cojuelo, de Guevara; el cuento donosísimo de los Tres maridos burlados,
 y.... ¿á qué citar? ¿Cuándo acabaríamos de nombrar y encarecer tantas 
 obras maestras de gracia, observación, donosura, ingenio, desenfado, 
 vida, estilo y sentenciosa profundidad moral? Mientras el territorio 
 idealista se pierde, se hunde cada vez más en las nieblas del olvido, el
 realista, embellecido por el tiempo—como sucede á los lienzos de 
 Velázquez y Murillo—basta para hacer que el pasado de nuestra 
 literaratura recreativa sea sin par en el orbe.

Esta brevísima excursión por el campo de la novela desde su 
 nacimiento hasta la aurora de los tiempos modernos, en los cuales tanto 
 se enriqueció y tantas metamorfosis sufrió, nos enseña cuán mudable es 
 el gusto y cómo las épocas forman la literatura á su imagen. ¡Qué 
 diferencia, por ejemplo, entre tres obras recreativas: Dafnis y Cloe, Amadís de Gaula y el Gran Tacaño! Me represento á Dafnis y Cloe
 como un bajo-relieve pagano cincelado, no en puro mármol, sino en 
 alabastro finísimo. Sobre el fondo de una rústica cueva, donde se alza 
 el ara de las ninfas rodeada de flores, retozan el zagal y la zagala 
 adolescentes, y á su lado brinca una cabra y yace caído el zurrón, el 
 cayado, los odres llenos de leche fresca; el diseño es elegante, sin 
 vigor ni severidad, pero no sin cierta gracia y refinada molicie que 
 blandamente recrean la vista. Amadís es un tapiz cuyas figuras 
 se prolongan, más altas del tamaño natural; el paladín, armado de punta 
 en blanco, se despide de la dama cuyos pies encubre el largo brial y 
 cuyas delicadas manos sostienen una flor; entre los colores apagados de 
 la tapicería, resplandecen aquí y allí lizos de oro y plata; en el fondo
 hay una ciudad de edificios cuadrangulares, simétricos, como las pintan
 en los códices. Y por último, el Gran Tacaño es á manera de 
 pintura, de la mejor época de la escuela española; Velázquez sin duda 
 fué quien destacó del lienzo la figura pergaminosa y enjuta del Dómine 
 Cabra; sólo Velázquez podría dar semejante claro-obscuro á la sotana 
 vieja, al rostro amarillento, al mueblaje exiguo del avaro. ¡Qué luz! 
 ¡Qué sombras! ¡Qué violentos contrastes! ¡Qué pincel valiente, franco, 
 natural y cómico á un tiempo! Dafnis y Cloe y Amadís no tienen más vida que la del arte; el Gran Tacaño vive en el arte y en la realidad.

VII. Prosigue la genealogía

En achaque de novelas hemos madrugado bastante más 
 que los franceses. Hartos estábamos ya de producir historias 
 caballerescas, y florecía en nuestro Parnaso el género picaresco y 
 pastoril, mientras ellos no, poseían un mal libro de entretenimiento en 
 prosa, si se exceptúan algunas nouvelles.

Sin embargo, cuando en sus tratados de literatura llegan nuestros 
 vecinos al siglo XVI, no se olvidan jamás de decir que también tuvieron 
 por entonces su Cervantes. Veamos quién fué el tal.

Poseído de la embriaguez de letras humanas que caracterizó al 
 Renacimiento, cierto fraile franciscano, hijo de un ventero turenés, se 
 dió á estudiar el griego, descuidando totalmente los deberes de su 
 regla. Día y noche vivía encerrado en la celda con un compañero, y en 
 vez de maitines, ambos recitaban trozos de Luciano ó de Aristófanes. 
 Sorprendidos por el Padre Superior, fuéles impuesta penitencia; y 
 cuéntase—aunque los historiadores no lo dan por cosa averiguada—que 
 desde aquel punto y hora el fraile humanista revolvió el convento con 
 mil travesuras diabólicas, nada decorosas ni limpias, hasta que por fin 
 logró escaparse y abandonar el claustro, yéndose mundo adelante á campar
 por su respeto. Sucesivamente fué monje benedictino, médico, astrónomo,
 bibliotecario, secretario de embajada, novelista, y al cabo cura 
 párroco; estudió y practicó todas las ciencias y todos los idiomas; 
 disecó por primera vez en Francia un cadáver; satirizó á los religiosos,
 á la magistratura, á la Universidad, á los protestantes, á los reyes, á
 los pontífices, á Roma; y todo sin sufrir graves persecuciones, y 
 muriendo en paz, gracias á lo mucho que lo protegía el Papa Clemente 
 VII, al paso que Calvino le hubiera tostado de bonísima gana, y el poeta
 Ronsard escribía su epitafio encargando al pasajero que derramase sobre
 la fosa del fraile exclaustrado sesos, jamones y vino, que le serían 
 más gratos que las frescas azucenas.

Ahora bien: este hombre singular, habiendo publicado obras 
 científicas y visto que nadie las compraba, concibió la idea de inculcar
 al pueblo los mismos conocimientos; pero en tal forma, que le 
 divirtiesen y los tragase sin sentir, para lo cual compuso una sátira 
 desmesurada, extravagante y bufa, un colosal sainetón, del que «despachó
 más ejemplares en dos meses que Biblias se vendían en nueve años». Y la
 ponderación no es corta, porque en aquellos tiempos de protestantismo 
 militante se leía harto la Biblia. El autor compara la burlesca epopeya 
 de Gargantúa y Pantagruel á un hueso que hay que roer 
 para descubrir la substanciosa medula; el hueso es verdad que tiene 
 tuétano suculento, pero también grasa, sangre y piltrafas, que es 
 preciso apartar. Es de los libros más raros y heterogéneos que se 
 conocen: aquí una máxima profunda, allí una grosería indecente; después 
 de un admirable sistema de educación, una aventura estrambótica. Para 
 hacerse cargo de la índole de la fábula, baste decir que cada vez que 
 mama el héroe, el gigante Pantagruel, se chupa la leche de cuatro mil 
 seiscientas vacas.

Poner en parangón á Rabelais con Cervantes, es lo mismo que comparar á
 Luciano de Samosata con Homero. Indudablemente Rabelais era un sabio, y
 Cervantes no: he de decirlo aunque me excomulgue algún cervantista. 
 Pero á Rabelais, como á su siglo, la erudición no lo salvó enteramente 
 de la barbarie. Rabelais legó á su patria una obra deforme, y Cervantes 
 una creación acabada y sublime en su género. Nosotros podemos encomiar 
 el habla de Cervantes, y los franceses no propondrán nunca por modelo el
 lenguaje de Rabelais, á pesar de su riqueza, variedad y carácter 
 pintoresco.

Ni formó Rabelais, como el autor del Quijote, escuela de novelistas, ni Gargantúa y Pantagruel
 son, en rigor, novelas. Más imitadores tuvo en lo sucesivo una mujer, 
 la Reina Margarita de Navarra. En aquel siglo donde nadie era mojigato 
 sino los protestantes, la erudita Princesa, viajando en litera y mojando
 la pluma en el tintero que su camarista sostenía en el regazo, borroneó
 el Heptameron, serie de cuentos alegres al estilo de los de micer Boccacio. En este género del cuento breve ó nouvelle fué fecundísima Francia; ya desde el siglo XV se conocía una gran colección, las Cien novelas nuevas.
 Solían tales historietas narrarse primero de viva voz, imprimiéndose 
 después si agradaban: superiores al cuento popular, eran inferiores á la
 novela propiamente dicha. Nosotros carecemos de nouvelles: la novela ejemplar, aunque corta, tiene más alcance que la nouvelle francesa.

Los extremos se tocan: Francia, que descolló en semejantes cuentos 
 ligeros, produjo también los novelones monumentales en varios tomos, que
 abundaron en el siglo XVII, Era moda, á la sazón, imitar á España; 
 nuestra preponderancia política había impuesto á Europa los trajes, 
 costumbres y literatura castellana. Dícese que Antonio Pérez, famoso 
 valido de Felipe II, fué quien trasplantó á la corte de Francia, donde 
 vivía refugiado, nuestro culteranismo; al par el caballero Marini, 
 aquella peste de las letras italianas, gran corruptor del gusto en su 
 tierra, cruzó los Alpes para inficionar á París. Formóse la sociedad del
 palacio de Rambouillet., donde se conversaba apretando el ingenio, 
 quintesenciando el estilo, discreteando á porfía, y llovían madrigales, 
 acrósticos y todo género de rimas galantes. á ejemplo del palacio 
 memorable en los anales de la literatura francesa, se crearon otros 
 círculos presididos por las preciosas (que entonces aún no eran ridiculas), en los cuales también se alambicaba el lenguaje y los afectos: fruto y espejo de estas asambleas sui generis
 fueron las novelas interminables de La Calprénede, de Gomberville y de 
 la señorita de Scudery. Los héroes de ellas, aunque llevaban nombres 
 griegos, turcos y romanos, hablaban y sentían como franceses 
 contemporáneos de las preciosas; Bruto escribía billeticos perfumados á Lucrecia, y Horacio Cocles, prendado de Clelia, contaba al eco sus amorosas cuitas. En Clelia levantó la señorita Scudery el famoso mapa del país de Terneza, al través del cual serpea el río de la Afición, se extiende el lago de la Indiferencia y descuellan los distritos del Abandono y la Perfidia.
 Considerando que tales novelas solían constar de ocho ó diez volúmenes 
 de á ochocientas páginas, resulta que es preferible engolfarse en los 
 libros de caballerías, aun á riesgo de secarse la mollera como el 
 Ingenioso Hidalgo.

Es verdad que no todas las ficciones novelescas del siglo XVII 
 parecen hoy tan soporíferas: las de Madama de Lafayette se sufren mejor:
 la Astrea de Urfé es linda pastoral; la Novela còmica,
 de Scarron, imitada del español, ofrece colorido y animados lances. 
 Nosotros abandonábamos el riquísimo venero abierto por Cervantes, y 
 entretanto los franceses muy á su sabor lo explotaban, sacando de él oro
 puro. Lesage, quizá el primer novelista de Francia en el siglo XVIII, 
 se labró un manto regio zurciendo retazos de la capa de Espinel, Guevara
 y Mateo Alemán. Bien quisimos disputar á Francia el Gil Blas, 
 en cuyo rostro y talle leíamos su origen castellano; pero ¿quién nos 
 tiene la culpa de ser tan descuidados y pródigos? Inútilmente alegamos 
 que Gil Blas debió nacer del lado acá del Pirineo: los franceses nos 
 responden que lo que hay de español en Gil Blas es lo exterior,
 la vestidura: el carácter del protagonista, versátil y mediocre, es 
 esencialmente galo. Y en eso, vive Dios que llevan razón. Nuestros 
 héroes son más héroes, nuestros picaros más picaros que Gil Blas.

El abate Prevost, novelador incansable que compuso sobre doscientos 
 volúmenes, olvidados hoy, casualmente acertó á escribir uno por el cual 
 figura al lado de Lesage. Manon Lescaut no es más ni menos que 
 la historia sucinta de dos perdidos, uno varón y otro hembra. El heroe, 
 el caballero Desgrieux, un solemne fullero; la heroina, Manon, una 
 cortesana de baja estofa. Y está lo original y pasmoso del libro en que,
 con tales antecedentes, Manon y Desgrieux cautivan, interesan, hasta 
 arrancar lágrimas. No es que se verifique en los dos personajes alguna 
 de aquellas maravillosas conversiones, ó redenciones por el amor, que fingen los escritores contemporáneos, desde Dumas en La Dama de las Camelias hasta Farina en Capelli Biondi:
 nada de eso. La cortesana muere impenitente. ¿Á qué debe, pues, su 
 atractivo singular la historia de Manon? Su autor nos lo revela. «Manon 
 Lescaut—dice—no es sino pintura y sentimiento, pero pintura verdadera y 
 sentimiento natural. En cuanto al estilo, habla en él la naturaleza 
 misma.» La impresión que causa el breve libro de Prevost es la que 
 produce un suceso cierto, el análisis de una pasión hecho por el 
 paciente. Un hombre penetra en la iglesia; arrodíllase al pie de un 
 confesonario, y refiere su vida sin omitir circunstancia, sin encubrir 
 sus vilezas ni sus culpas, sin velar sus sentimientos ni atenuar sus 
 malas acciones: ese hombre es gran pecador, pero ha amado mucho, ha sido
 arrastrado á pecar por afectos vehementísimos, y el confesor que le 
 escucha siente deslizarse por sus mejillas una lágrima. Esto acontece al
 que oye en confesión al caballero Desgrieux.

¡Cuán lejos está Rousseau de poseer la naturalidad del abate Prevost!
 Rousseau es idealista y moralista: predicar, enseñar, reformar el 
 universo, tal es su propósito. Sus novelas rebosan doctrinas, 
 reflexiones y declamaciones: virtud, sensibilidad, amistad y ternura 
 andan en ellas como por su casa. El Emilio, en especial, puede 
 considerarse tipo de la novela docente: el arte, el interés de la 
 ficción, la pintura de las pasiones, todo es allí secundario: el caso es
 demostrar cuanto se propuso el autor que el libro demostrase. Penetrado
 de las excelencias y ventajas del estado salvaje y primitivo, Rousseau 
 defendió su tesis hasta el extremo, decía con gracia Voltaire, de 
 infundir ganas de andar á cuatro pies, y solicitó que la igualdad se 
 aplicase tan sin límites, que se casase el hijo del rey con la hija del 
 verdugo. ¡Pícara idea y cuántos estragos hizo en la novela andando el 
 tiempo! Lo noto de paso, y continúo.

Por supuesto que la moral de Rousseau era peregrina: su héroe 
 Saint-Preux, adorando la virtud, seducía á la doncella que sus padres le
 fiaban para educarla. No obstante, todo lo que se diga de la 
 popularidad y éxito de las novelas de Rousseau es poco. Rousseau ejerció
 sobre su época el decisivo influjo que alcanzan los escritores si 
 aciertan á erigirse en moralistas. Las mujeres lo idolatraron; las 
 madres lactaron á sus hijos para obedecerle; pulularon las Julias y los Emilios;
 ciertas comarcas del Norte quisieron tomarle por legislador; la 
 Convención puso en práctica sus teorías, y el torrente de la revolución 
 corrió por el cauce de sus ideas. No ventilemos aquí si todo esto fué vera gloria: lo evidente es que no fué gloria literaria. Como novelista, vale más el abate Prevost.

El mérito literario que no puede negarse á Rousseau, es el de 
 introducir melodías nuevas en el idioma francés, desecado por la pluma 
 corrosiva y aguda de Voltaire. Rousseau supo ver el paisaje y la 
 naturaleza y describirla en páginas elocuentes y hermosas: Pablo y Virginia son la segunda parte de la Eloísa;
 Bernardino de Saint-Pierre aplicó á un tiempo los procedimientos 
 artísticos y las teorías antisociales de su modelo Rousseau, cuando 
 buscó para teatro de su poema un país virgen, un mundo medio salvaje y 
 desierto, y para héroes dos seres jóvenes y candorosos, no inficionados 
 por la civilización y que mueren á su contacto, como la tropical 
 sensitiva languidece al tocarla la mano del hombre.

Mejor que Rousseau narraba Voltaire. Sus cuentos en prosa 
 son la misma sobriedad, la misma claridad, la misma perfección; no es 
 posible indicar en ellos ni leves errores gramaticales; allí resalta el 
 respeto más profundo, la más completa intuición de eso que se llama 
 genio de un idioma. Pero también se advierte aquella pobreza de 
 fantasía, aquella carencia de sentimiento, aquella luz sin calor y aquel
 corazoncillo seco y encogido, arrugado como nuez añeja, eterna 
 inferioridad del autor de Cándido. Voltaire cuenta; no es posible que novele. El novelista necesita más simpatía y alma menos estrecha.

Diderot reúne mejores condiciones de novelista. Voltaire sabe 
 literatura, pero Diderot es artista, artista que pinta con la pluma: en 
 él comienza la serie de los escritores coloristas de Francia; él emplea 
 antes que nadie frases que copian y reproducen la sensación, por donde 
 consumados estilistas contemporáneos le reconocen y nombran maestro. Sus
 teorías estéticas, nuevas y atrevidas entonces, contenían ya el 
 realismo; en sus novelas late la realidad: lástima grande que, 
 obedeciendo al gusto de la época, las haya sembrado de pasajes 
 licenciosos, enteramente innecesarios. No pueden compararse sus 
 aptitudes con las de ningún escritor de su tiempo; lea el que lo dude El Sobrino de Rameau, tesoro de originalidad; lea la misma Religiosa, descartando las manchas de inverecundia que la afean y el alegato contra los votos perpetuos que el acérrimo libertino
 no supo omitir, y verá un libro interesantísimo, con delicado interés, 
 sin aventuras ni incidentes extraordinarios, sin galanes ni amoríos de 
 reja, con sólo el combate interior de un espíritu y el vigoroso estudio 
 de un carácter. Diderot escribió La Religiosa fingiendo ser las
 memorias de una doncella obligada por su familia á entrar monja sin 
 vocación, y que tras de mil luchas se escapa del claustro, y dirigió el 
 manuscrito al Marqués de Croismare, gran filántropo, como si la 
 desdichada le pidiese auxilio. El Marqués, engañado por la admirable 
 naturalidad del relato, se apresuró á mandar dinero y á ofrecer 
 protección á la imaginaria heroína de Diderot.

Con estos novelistas de la Enciclopedia hemos llegado á un punto 
 crítico. La Revolución comienza, y mientras dure su formidable sacudida 
 nadie escribe novelas, pero todo el mundo se halla expuesto á vivirlas muy dramáticas.

VIII. Los vencidos

Cuando pasó el Terror, las letras, que habían subido
 al cadalso con Andrés Chénier, comenzaron á volver en sí, pálidas aún 
 del susto.

Pigault Lebrun fué el Boccacio de aquella época azarosa, un Boccacio 
 tan inferior al italiano, como la estopa á la batista. Fiéveé, narrador 
 agradable, entretuvo al público con historietas, y Ducray Duminil contó á
 la juventud patéticos sucesos, novelas donde la virtud perseguida 
 triunfaba siempre en última instancia. De la pluma de Madama de Genlis 
 brotó un chorro continuo, igual y monótono de narraciones con tendencia 
 pedagógico moral; pero la iluminada y profetisa Madama de Krüdener picó 
 más alto, escribiendo Valeria.

No obstante, la figura principal que domina estas secundarias, entre 
 las cuales tantas son femeninas, es otra mujer de prodigiosa cultura y 
 excelso entendimiento, filósofa, historiadora, talento varonil si los 
 hubo: la Baronesa de Staël.

Antes de componer novelas, la hija de Necker se había ensayado con obras serias y profundas, y su Corina y su Delfina
 fueron para ella como descanso de graves tareas, ó, mejor dicho, como 
 expansiones líricas, válvulas que abrió para desahogar su corazón, cuya 
 viveza de sentimientos no desmentía su sexo. Ella misma fué heroina de 
 sus novelas, y fundó así, rompiendo con la tradición de impersonalidad 
 de los narradores y cuentistas, la novela idealista introspectiva. Delfina y Corina
 lograron tal aplauso y ganaron tantos lectores, que hasta se cree que 
 Napoleón no se desdeñó de criticar, en su cesáreo estilo, y por medio de
 un artículo anónimo inserto en el Monitor, las producciones novelescas de su acérrima adversaria.

Al par que trazaba á la novela los rumbos que tantas veces recorrió 
 después, Madama de Staël descubría una mina explotada luego por el 
 romanticismo, dando á conocer en su magnífico libro La Alemania las riquezas de la literatura germánica, romántica ya, y que de tal modo vino á influir en la de los países latinos.

Es de notar que las enciclopedistas, y Voltaire más que ninguno, 
 mientras preparaban la revolución política atacando desaforadamente el 
 antiguo régimen y minándolo por todos lados, se habían mostrado en 
 literatura conservadores y pacatos hasta dejarlo de sobra, respetando 
 supersticiosamente las reglas clásicas; y como si el clasicismo en sus 
 postrimerías quisiese revestirse de nueva juventud y forma encantadora, 
 encarnó en Andrés Chénier, el poeta más griego y más clásico que tuvo 
 nunca Francia, al par que el primer lírico del siglo XVIII. De modo que 
 aun cuando Diderot reclamó la verdad en la escena y en la novela, y 
 Rousseau hizo florecer en su prosa el lirismo romántico, las letras 
 permanecieron estacionarias y clásicas durante la revolución y primeros 
 años del imperio, hasta que vinieron Madama de Staël y Chateaubriand.

Siendo jovencita, Madama de Staël leía asiduamente á Rousseau; el 
 joven emigrado bretón que comparte con ella la soberanía de aquel 
 período, era también discípulo del ginebrino, y discípulo más adicto, 
 porque mientras Madama de Staël se mostró asaz indiferente á la 
 naturaleza, musa del autor de las Confesiones, Chateaubriand se
 lanzaba á América por anhelo de conocer y cantar un paisaje virgen, y 
 describir con más poesía que su maestro las magnificencias de bosques, 
 ríos y montañas. Por este mismo propósito, donde el poeta tenía más 
 parte que el novelista, resultó que las novelas de Chateaubriand fueron 
 poemas mejor que otra cosa. Al menos Corina se estudiaba á sí propia y á la sociedad en que vivió; no que René
 se idealizaba, subiéndose al pedestal de su enfermizo orgullo, 
 perdiéndose en nebulosa melancolía, y aislándose así del resto de los 
 humanos. Sus contemporáneos hicieron de Chateaubriand un semidiós; la 
 generación presente le desdeña con exceso olvidando sus méritos de 
 artista. René no es inferior á Werther, de Goethe, 
 como análisis de una noble enfermedad, la insaciable, vaga é inmensa 
 pasión de ánimo de nuestro siglo. El descrédito cada vez mayor de 
 Chateaubriand no puede achacarse sino á la creciente exigencia de 
 realidad artística.

En efecto, cuantos quisieron buscar la belleza fuera de los caminos de la verdad, comparten la suerte del ilustre autor de los Mártires;
 la indiferencia general arrincona sus obras, cuando no sus nombres. ¿De
 qué le sirvió á Lamartine su unción, su dulzura, su instinto de 
 compositor metodista, su fantasía de poeta, tantas y tantas cualidades 
 eminentes? ¿Lee hoy alguien sus novelas? ¿Se embelesa nadie con el 
 platónico panteista Rafael? ¿Llora nadie las penas y abandono de Graziella? ¿Hay quien pueda llevar en paciencia á Genoveva?

Si las novelas de Víctor Hugo no han perdido tanto como las de 
 Chateubriand y Lamartine, consiste quizá en que son más objetivas; en 
 los problemas sociales que plantean y resuelven, aunque por modo 
 apocalíptico; en el vivo interés romancesco que saben despertar, y en 
 cierto realismo.... ¡perdóneme el gran poeta! de brocha gorda, que á 
 despecho de la estética idealista del autor, asoma aquí y allí en todas 
 ellas. Y digo de brocha gorda, porque nadie ignora que á Víctor Hugo le 
 son más fáciles los toques de efecto que las pinceladas discretas y 
 suaves, por donde su realismo viene á ser un efectismo 
 poderoso, pero no tan hábil que no se le vea la hilaza. En suma, Víctor 
 Hugo toma de la verdad aquello que puede herir la imaginación y 
 avasallarla: verbi gracia, el soplo por la nariz con que el presidiario 
 Juan Valjuan apaga la luz en casa de Monseñor Bienvenido. Lo que 
 únicamente tiende á producir impresión de realidad, Víctor Hugo no sabe ó
 no quiere observarlo. En justo castigo de esta culpa, sus novelas van 
 estando, si no tan marchitas 'como las de Chateaubriand y Lamartine, al 
 menos algo destartaladas. Para que produzcan ilusión, hay que verlas con
 luz artificial.

Por lo demás, ni Chateaubriand ni Víctor Hugo ni Lamartine hicieron 
 de la novela artículo de consumo general, fabricado al gusto del 
 consumidor. Esta empresa industrial estaba guardada para el irrestañable
 é impertérrito criollo Dumas, abogado de los folletines, á cuya 
 intercesión se encomiendan aún tantos dañinos escribidores.

¡Peregrina figura literaria la del autor de Monte Cristo! 
 Trabajo le mando á quien se proponga leer sus obras enteras. Si la 
 inmortalidad de cada autor se midiese por la cantidad de tomos que diese
 á la estampa, Alejandro Dumas, padre, sería el primer escritor de 
 nuestra época. Porque si bien está demostrado que, además de novelista, 
 fué Dumas razón social de una fábrica de novelas conforme á los últimos 
 adelantos, donde muchas, como el blanco y carmín de la doña Elvira del 
 soneto, sólo tenían de suyas el haberle costado su dinero; si es cierto 
 que se patentizó la imposibilidad física de que hubiese escrito cuanto 
 publicaba, y si cuando pleiteó con los directores de La Prensa y de El Constitucional,
 éstos, le probaron que, sin perjuicio de otros encargos, se había 
 comprometido á darles á ellos cada año mayor número de cuartillas de 
 original que puede despachar el escribiente más ligero; si amén de 
 contraer y cubrir todos estos compromisos está averiguado que viajaba, 
 que hacía vida social, frecuentaba los bastidores de los teatros y las 
 redacciones de la prensa, se metía en política y galanteaba, todavía es 
 admirable que haya dado abasto á escribir la prodigiosa cantidad de 
 libros que sin disputa le pertenecen, y á leer y retocar los ajenos 
 cuando salían escudados con su nombre.

Por muchos cirineos que le ayudasen á llevar el peso de la 
 producción, Dumas aparece fecundísimo. Un teatro se fundó sólo para 
 representar sus obras; un periódico para despachar en folletín sus 
 novelas, pues ya no alcanzaban los editores á imprimirlas aparte. En tan
 inmenso océano de narraciones novelescas como nos dejó, sobreabunda el 
 género pseudo-histórico, especie de resurrección de los libros de 
 caballerías adaptados al gusto moderno. Alejandro Dumas llamaba á la 
 historia clavo donde colgaba sus lienzos, y otras veces aseguraba que á 
 la historia era lícito hacerle violencia, siempre que los bastardos 
 naciesen con vida. Penetrado de tales axiomas, trató á la verdad 
 histórica sin cumplimientos, como todos sabemos. Es cierto que también 
 Chateabriand había sustituido á la erudición sólida y á la crítica 
 severa su fantasía incomparable; pero ¡de cuán distinto modo! 
 Chateabriand bordó de oro y perlas la túnica de la historia; Dumas la 
 vistió de máscara.

En medio de todo, hay dotes sorprendentes en Alejandro Dumas. No es 
 grano de anís inventar tanto, producir con tan incansable aliento y 
 mecer y arrullar gratamente—siquiera sea con patrañas inverosímiles— á 
 una generación entera. El don de imaginar, acaso nadie lo ha tenido en 
 tanta cantidad como Alejando Dumas, si bien otros lo poseyeron de 
 calidad mejor y más exquisita: que en esto de imaginación, como en todo,
 hay género de primera y de segunda. Y realmente, Alejandro Dumas es el 
 tipo de la literatura secundaria, no del todo ínfima, pero tampoco 
 comparable á la que forjan grades escritores con los cuales no puede 
 medirse el autor de Los tres mosqueteros.

Literariamente, Dumas es mediocre. De ahí proviene su éxito y 
 popularidad. Dumas subió á la altura exacta de la mayor parte de las 
 inteligencias. Si su forma fuese más selecta y elegante, ó su 
 personalidad más caracterizada, ó sus ideas más originales, ya no 
 estaría al alcance de todo el mundo. Su novela es, pues, la novela
 por antonomasia; la novela que lee cada quisque cuando se aburre y no 
 sabe cómo matar el tiempo; la novela de las subscripciones; la novela 
 que se presta como un paraguas; la novela que un taller entero de 
 modistas lee por turno; la novela que tiene los cantos grasientos y las 
 hojas sobadas; la novela mal impresa, coleccionada de folletines, con 
 láminas melodramáticas y cursis; y la novela, en suma, más antiliteraria
 en el fondo, donde el arte importa un bledo y lo que interesa es 
 únicamente saber en qué parará y cómo se las compondrá el autor para 
 salvar á tal personaje ó matar á cuál otro.

Hoy, al ver la enorme biblioteca dumasiana, no sabe uno qué 
 admirar más, si su tamaño ó su poca consistencia. El abate Prevost, de 
 sus doscientos volúmenes, logró salvar uno que le inmortaliza: diez ó 
 doce años después del fallecimiento de Dumas, dudamos si alguna de sus 
 obras pasará á las futuras edades.

Bien arrumbado se va quedando asimismo el rival de Dumas, el poco 
 menos fecundo é inventivo Eugenio Sue. En éste había la cuerda 
 socialista, populachera y humanitaria, que tocada diestramente, gana 
 triunfos tan brillantes como efímeros. Sin embargo, Sue tuvo más de 
 artista que Dumas; dió mayor relieve á sus creaciones. Su fantasía, rica
 é intensa, evocaba con fuerza superior. Pero si en alguien alcanzó esta
 facultad aquel grado de pujanza que todo lo poetiza y transforma, y sin
 reemplazar á la verdad, compensa su falta, fué en Jorge Sand.

Jorge Sand es el escultor inspirado de la novela idealista; Alejandro
 Dumas, y Sue mismo, á su lado, no pasan de alfareros. Gran productor 
 como sus rivales, recibió del cielo, por añadidura, dones literarios, 
 merced á los cuales fué el único competidor digno de Balzac, como Madama
 de Staël lo había sido de Chateaubriand. Su ingenio era de aquellos que
 hacen escuela y marcan huella resplandeciente y profunda. En el día 
 podemos juzgar con serenidad al ilustre andrógino, porque aun cuando 
 somos casi coetáneos suyos, no hemos alcanzado el periodo militante de 
 sus obras. Nuestros padres conocieron á Jorge Sand en la época de sus 
 aventuras y vida bohemia, y se escandalizaron con la propaganda 
 anticonyugal y antisocial de sus primeros libros. Hoy, en el vasto 
 conjunto de los escritos de Jorge Sand, esos libros, forma primaria de 
 su talento dúctil y variable, son un pormenor, digno sí de tomarse en 
 cuenta, pero que no empece al mérito de los restantes: tanto más, cuanto
 que el gusto ha cambiado, y actualmente se cree que la obra mejor de la
 autora de Mauprat son sus novelas campestres, Geórgicas 
 modernas, dignas de compararse con las del poeta mantuano. ¿Qué importan
 las teorías filosóficas tan extravagantes como inconsistentes de Jorge 
 Sand? Latouche dijo de ella descortesmente que era un eco que reforzaba 
 la voz; y á fe que no se engañó en lo que respecta á pensamiento, porque
 Jorge Sand dogmatizaba siempre por cuenta ajena. Pero el escritor 
 insigne no le debe nada á nadie. Hoy sus filosofías son tan peligrosas 
 para la sociedad y la familia como una linterna mágica ó un 
 kaleidoscopio. Valentina, Lelia, Indiana, no nos persuaden á 
 cosa alguna; su propósito docente ó disolvente resulta inofensivo. Lo 
 que permanece inalterable es el nítido y majestuoso estilosa fantasía 
 lozana del autor.

En toda la literatura idealista que revisamos impera la imaginación, 
 demás ó menos quilates, más órnenos selecta; pero siempre como facultad 
 soberana. Podemos decir que ella es la característica del 
 período literario que empieza con el siglo y dura hasta su mitad. 
 También indudable aparece la decadencia del género. No hablemos de 
 Alejandro Dumas y Eugenio Sue: consideremos sólo á Jorge Sand, que vale 
 más que ellos. Lo que sucede con Jorge Sand es prueba palmaria de que la
 literatura de imaginación es ya cadáver. La célebre novelista, de edad 
 muy avanzada, falleció hace pocos años, como si dijéramos ayer, en 1876,
 en su tranquilo retiro de Nohant, y hasta los últimos días de su 
 existencia escribió y publicó novelas, donde no se advertía inferioridad
 ó descenso en la composición ni en el estilo, antes descollaba como 
 siempre la maestría propia del gran prosista. Pues esas novelas, 
 insertas en la Revista de Ambos Mundos, pasaban inadvertidas; 
 nadie reparaba en ellas; para la generación actual, Jorge Sand había 
 muerto mucho antes de bajar al sepulcro. ¿Y por qué? Tan sólo porque 
 estaba fuera del movimiento literario actual; porque cultivaba la 
 literatura de imaginación, que tuvo su época y hoy no cabe. No es que la
 gente dejase de pronunciar con admiración el nombre de Jorge Sand; es 
 que consideraba sus escritos como se consideran los de un clásico, de un
 autor que fué hijo de otras edades y no vive en la presente.

IX. Los vencedores

Conocidos ya los padres de la Iglesia idealista, ahora nos toca trabar amistad con los jefes de la escuela contraria.

Diderot es su patriarca; él comunicó antes que nadie á la empobrecida
 lengua del siglo XVIII colorido y vibración; él abogó, como sabemos, 
 por la verdad en el arte. Descendiente en línea recta de Diderot, fué 
 Enrique María Beyle, Stendhal.

Antes de escribir novelas, Stendhal manejó la crítica y narró sus 
 impresiones de viaje: pero en ningún género de los diversos que cultivó 
 aspiraba á la gloria de las letras. No hay cosa menos parecida á un 
 escritor de oficio que Stendhal: hombre de activa existencia, de varia 
 fortuna, pintor, militar, empleado, comerciante, auditor del Consejo de 
 Estado, diplomático, quizá debió á su misma diversidad de profesiones la
 acuidad de observación y el conocimiento de la vida que distingue á los
 viajeros literarios, como Cervantes y Lesage, investigadores 
 curiosos que prefieren á los polvorientos libros de las bibliotecas la 
 gran biblia de la sociedad. Stendhal emborronó papel sin premeditación; 
 no usó de pseudónimos por coquetería, sino por mejor ocultarse; no se 
 creyó llamado á regenerar cosa alguna, ni á transformar el siglo con sus
 escritos; trabajó como aficionado, y cierto día se quedó estupefacto 
 viendo un artículo encomiástico que Balzac le dedicaba. «He repasado el 
 artículo,—son sus propias palabras,— pereciéndome de risa. á cada elogio
 subido de punto, pensé en el gesto que pondrían mis amigos si tal 
 leyesen.» Sencillo en la forma, aunque muy refinado y sutil en el fondo,
 empleaba el sobrio lenguaje de los enciclopedistas, con mayor descuido é
 incorrección de la que ellos se permitieron; y aunque tocado de 
 romanticismo en sus primeros años, jamás admitió las galas y adornos de 
 la prosa romántica; antes para manifestar su desdén por el estilo 
 florido, afirmaba que al sentarse al escritorio tenía muy buen cuidado 
 de echarse al coleto una página del Código.

Por culpa de esta originalidad misma. Stendhal consiguió en vida 
 pocos lectores y menos partidarios: el fulgor de las estrellas 
 románticas llenaba entonces el firmamento. Hasta dos lustros después de 
 la muerte de Stendhal, ocurrida en 1842, no empezaron á llamar la 
 atención sus obras, que no llegan á docena y media, fundándose en sólo 
 dos novelas su fama de escritor realista. La Cartuja de Parma 
 describe una corte pequeña, un ducado italiano, donde se tejen 
 maquiavélicas intrigas y el amor y la ambición hacen diabluras: 
 tempestad en el lago de Como. Rojo y negro estudia aquella 
 primera época de la Restauración francesa, en que sucedió al poder 
 militar de Napoleón—ídolo de Stendhal—la influencia 
 religioso-aristocrática. Acerca del mérito de estos dos libros se han 
 pronunciado juicios muy diversos. Sainte-Beuve, declarando que no son 
 novelas vulgares y que sugieren ideas y abren caminos, las califica sin 
 embargo de detestables, fallo harto radical para un crítico tan
 ecléctico. Taine las admira hasta el punto de llamar á Stendhal gran 
 ideólogo y primer psicólogo de su siglo. Balzac se declara incapaz de 
 escribir cosa tan bella como La Cartuja de Parma. á Caro le 
 irritan de tal suerte ésta y las demás obras de Stendhal, que llega á 
 injuriar al autor; y Zola, reconociendo en él al sucesor de Diderot y 
 poniéndolo en las nubes, niega la completa realidad de sus personajes, 
 que no son, en concepto de Zola, hombres de carne y hueso, sino 
 complicados mecanismos cerebrales, que funcionan aparte, independientes 
 de los demás órganos.

Hay algo de verdad en tan opuestos pareceres. Si se atiende al 
 procedimiento artístico, Sainte-Beuve está en lo cierto. Las novelas de 
 Stendhal no carecen de ninguna imperfección. Escritas con poca 
 gramática,—como demostró Clemencin que está el Quijote,—su 
 estilo es no sólo descarnado, sino escabroso. Fáltales unidad, 
 coherencia, interés sostenido gradualmente; en suma, las cualidades que 
 suelen elogiarse en una obra literaria. De La Cartuja de Parma podrían suprimirse las dos terceras partes de los personajes y la mitad de los acontecimientos sin grave inconveniente: en Rojo y negro
 sería muy oportuno que la novela concluyese en el primer tomo: también 
 podría acabar á la mitad del segundo. Respecto á elegancia, proporción y
 destreza en componer, está muy por cima de Stendhal su discípulo 
 Merimée.

Zola tampoco yerra cuando asegura que los heroes de Stendhal 
 raciocinan demasiado. Sí; á veces sobra allí raciocinio. El protagonista
 de Rojo y negro, Julián Sorel, al regresar de un desafío, 
 donde le han metido una bala en un brazo, viene raciocinando muy 
 reposadamente acerca del trato de las gentes de alto coturno, de si su 
 conversación es amena ó enfadosa, y otras menudencias por el estilo: y 
 no lo hace en voz alta ni con ánimo de mostrarse sereno, que entonces 
 sería natural, sino para su capote. Otro cualquiera pensaría en la 
 herida, por poco que le doliese. Sin embargo, Zola, al reconocer estos 
 lunares, conviene con Taine, declarando que Stendhal es profundo 
 psicólogo. Lo que le falta por confesar al jefe del naturalismo francés,
 es que el valor de los aciertos de Stendhal consiste precisamente en el
 terreno sobre que recaen. Stendhal analiza y diseca el alma humana, y 
 aunque á Zola no le cuadre, el que acierta en ese género de estudio se 
 coloca muy alto. Es como el disector que trabaja en las partes más 
 delicadas é íntimas del organismo, necesarias para la vida; ó como el 
 cirujano que opera sobre tejidos recónditos, llenos de venas, arterias y
 nervios.

Copista de la naturaleza exterior, á cuyo influjo atribuye las 
 determinaciones del albedrío, Zola pospone sistemáticamente ese orden de
 verdades que no están á flor de realidad, sino incrustadas, digámoslo 
 así, en las entrañas de lo real, y por lo mismo sólo pueden ser 
 descubiertas por ojos perspicaces y escalpelos finísimos. No es que Zola
 no sea psicólogo; pero lo es á lo Condillac, negando la espontaneidad 
 psíquica: por eso el método interiorista de Stendhal no acaba 
 de satisfacerle. Y es el caso que Stendhal no tiene otros títulos á la 
 gloria que ya va dorando su sepulcro, sino esa lucidez de psicólogo 
 realista que nos presenta un alma desnuda, cautivándonos con el 
 espectáculo de la rica y variada vida espiritual, espectáculo tanto ó 
 más interesante, diga Zola lo que quiera, que el de los mercados en el Vientre de París.... y cuenta que este vasto bodegón
 de Zola es admirable. En resumen, Stendhal borra sus muchos é 
 innegables defectos con el subido valor filosófico de sus bellezas, 
 viniendo á ser sus obras como joya de ricos diamantes engarzados y 
 montados sin esmero alguno.

Extraños azares los de la gloria literaria. Stendhal, con el corto 
 patrimonio de dos novelas, logra hoy ver unido su nombre, en concepto de
 iniciador del arte realista y naturalista, al de Balzac, que fué un 
 titán, un cíclope, forjador incansable de libros. Y cuenta que si 
 Stendhal era indiferente á la celebridad, Balzac aspiraba á ella con 
 todas las fuerzas de su alma. La obtuvo particularmente fuera de su 
 país, en Italia, en Suecia, en Rusia; mas no tanta que no compitiesen 
 ventajosamente con él adversarios como Dumas y Sue, disputándole la 
 honra y el provecho. Mientras Dumas podía derrochar en locuras caudales 
 ganados con su péñola de novelista, Balzac luchaba cuerpo á cuerpo con 
 la miseria, sin obtener jamás un mediano estado de fortuna. Para mayor 
 dolor, la critica le atacaba encarnizadamente.

No encierra la vida de Balzac aventuras novelescas; su historia se 
 reduce á trabajar y más trabajar para satisfacer á sus acreedores y 
 crearse una renta desahogada; escribió sin descanso, sin término, 
 pasando las noches de claro en claro, produciendo á veces una novela en 
 diez horas, y todo en balde, sin lograr verse libre de sus urgentes y 
 angustiosas obligaciones ni disponer de un ochavo. Dicen con razón 
 cuantos hoy escriben acerca de Balzac, que en ese modo de vivir suyo se 
 contiene la explicación y clave de sus obras.

Propúsose Balzac realizar completo y enciclopédico estudio de las 
 costumbres y sociedad moderna mirada por todos sus aspectos; y 
 declarándose doctor en ciencias sociales, quiso crear la Comedia humana,
 resumen típico de nuestra edad, como el poema de Dante lo fué de la 
 Edad Media. Cada novela, un canto. En tan vasta epopeya, todas las 
 clases tuvieron representación y todas las modificaciones políticas su 
 pintura adecuada. Balzac retrató de cuerpo entero al imperio, á la 
 restauración, á la monarquía de Julio; copió del natural, con fidelidad 
 admirable, las fisonomías de la nobleza legitimista, chapada á la 
 antigua, desde los heroicos chuanes del Este hasta los 
 jactanciosos hidalgüelos del Mediodía; las de la mesocracia orleanista; 
 las de los soldados del imperio, del clero, de los paisanos; de los 
 diferentes tipos de la bohemia literaria, de los periodistas, 
 y, para decirlo de una vez, lo copió todo, conforme á su gigantesco 
 plan, con atlético vigor y esfuerzo hercúleo. Zola, que sabe hablar de 
 Balzac elocuentemente, compara la Comedia humana á un monumento
 construido con materiales distintos: aquí mármol y alabastro, allí 
 ladrillo, yeso y arena, todo entreverado y confundido por la mano 
 presurosa de un albañil que á trechos era insigne artista. El edificio, 
 combatido de la intemperie, á partes se desmorona, viniéndose al suelo 
 los materiales viles, mientras las columnatas de granito y jaspe se 
 sostienen erguidas y hermosas. No cabe comparación más exacta.

De todo hay en el colosal monumento erigido por Balzac; hasta las 
 mismas columnatas de mármol que Zola admira, con ser de preciosa traza y
 calidad inestimable, están levantadas aprisa, por brazos febriles. 
 ¿Cómo no? Atendido el modo de componer de Balzac, así tuvo que suceder. 
 Cuando se encerraba en su habitación con una resma de papel delante, 
 sabía que dentro de quince días, de una semana, ó quizá menos, le 
 reclamaría el editor la resma manuscrita, y el acreedor se presentaría á
 recoger el precio quitándoselo de las manos. Considérese el estado 
 moral de Balzac al escribir, y compárese, por ejemplo, al de su sucesor 
 Flaubert, que para componer una novela en un tomo consultaba quinientos,
 hacía seis de extractos, y tardaba ocho años á veces. Balzac hilvanó en
 veinte días César Birotteau, una de sus mejores obras, un 
 pórtico de mármol. Sus cuartillas, ininteligibles, losanjeadas de 
 borrones, cruzadas, tachadas, caóticas, las traducían á duras penas en 
 la imprenta. ¡Y Flaubert copiaba diez ó doce veces una página para 
 perfeccionarla! De juro Balzac no se tomó nunca la molestia de copiar; 
 mandaba el original á las prensas, y en pruebas corregía, variaba 
 párrafos enteros. No le era lícito pararse en menudencias.

¡Qué mucho que sus creaciones sean desiguales! Aunque descontemos aquellas obras de la juventud que más parecen de la senectud, y en las cuales se muestra tan inferior, en la misma Comedia humana se hallan libros de valor tan diverso como Eugenia Grandet y Ferragus, La Prima Bette y los Esplendores y miserias de las cortesanas.
 No sólo es patente la diferencia entre novela y novela, sino entre las 
 partes de una misma. De tantas obras magistrales, apenas hay una 
 perfecta, que pueda proponerse como modelo digno de imitación; y, sin 
 embargo, en casi todas se contienen bellezas extraordinarias.

Así como no era posible que, dada su especial manera de crear, se 
 consagrase Balzac á purificar y dirigir su copiosa vena y á procurar la 
 perfección, tampoco lo era que procediese como los realistas 
 contemporáneos, tomando todos y cada uno de los elementos de sus obras 
 de la observación de la realidad. No le hubiera alcanzado para eso solo 
 entera la vida. Dijo acertadamente de él Philarete Chasles que, más que 
 observador, era vidente. Trabajaba al vuelo sirviéndose de la verdad 
 adivinada y deducida, combinándola en sus escritos á la mayor dosis 
 posible, pero no empleándola pura. Si la inspiración traía de la mano á 
 la verdad, mejor que mejor; si no, no era cosa de suspender el comenzado
 trabajo, ni de renunciar al socorro de la fantasía para entretenerse en
 verificar datos. En Balzac, sobre la observación está la inspiración de
 lo real. Su espíritu concentraba en un foco rayos de luz dispersos, sin
 tomarse el trabajo de contarlos ni de averiguar su procedencia. La 
 intuición desempeña en sus obras papel importantísimo. ¿Dónde había 
 cursado Balzac ciencias sociales? ¿Dónde ganó el birrete de doctor? 
 ¿Cuándo aprendió fisiología, medicina, química, jurisprudencia, 
 historia, heráldica, teología, todas las cosas que supo como cabalmente 
 debe saberlas un artista, sin erudición ni errores? Se ignora.

Si á veces la imaginación le arrastra y dibuja perfiles 
 inverosímiles, en cambio cuando encuentra el cabo de la realidad, que es
 casi siempre, tira de él y no para hasta devanar toda la madeja. La 
 mayor parte de sus caracteres son prodigios de verdad. Lo que queda 
 impreso en la mente, después de leer á Balzac, no es el asunto de esta 
 novela, ni el dramático desenlace de la otra, sino—don harto más 
 precioso—la figura, el andar, la voz y el modo de proceder de un 
 personaje que vemos y recordamos como si fuese persona viva y la 
 conociésemos y tratásemos.

Suelen censurar el estilo de Balzac sus jueces. Sainte-Beuve lo 
 califica de «enervado, veteado, rosado, asiático, más descoyuntado y 
 muelle que el cuerpo de un mimo antiguo». Si es cierto que le falta la 
 sobriedad y la armonía, que en Balzac no cupo nunca, en cambio el estilo
 del autor de Eugenia Grandet posee lo que no se aprende ni se 
 imita: la vida. Sus frases alientan, su colorido brillante y fastuoso 
 las hace semejantes á rico esmalte oriental. Defectos, tiene todos los 
 que faltan á Beyle: lirismo, hinchazón, hojarasca; pero ¡cuántos 
 primores, cuántos lienzos de Tiziano y de Van Dick, qué interiores, qué 
 retratos de mujer, qué paños y carnes tan jugosamente empastados! Walter
 Scott, al cual Balzac admiraba y respetaba con extremo, ha sido más 
 difuso, sin ser tan feliz.

X. Flaubert

Flaubert se diferencia de Balzac como un hombre de un gigante. El autor de la Comedia humana hizo épica la realidad; el autor de Madama Bovary
 nos la presenta cómico-dramática. Hay escritores que ven el mundo como 
 reflejado en un espejo convexo, y, por consiguiente, desfigurado. Balzac
 lo miró con ojos lenticulares, que sin alterar la forma, aumentaban sus
 proporciones; Flaubert, en cambio, lo vió sin ilusión óptica; y no digo
 que lo contempló con ojeada serena, porque me parece que la frase se 
 aviene mal con el pesimismo que de modo indirecto, pero eficaz, predican
 sus obras.

De Flaubert sí que no hay que preguntar dónde y cuándo aprendió lo 
 mucho que sabía. Hijo de un médico afamado, se familiarizó presto con 
 las ciencias naturales, y aunque la desahogada situación de su familia 
 le permitió no abrazar más carrera que la de las letras, fué estudiante 
 perpetuo y adquirió una cultura algo heterogénea y caprichosa, pero 
 vastísima. Su amigo Máximo du Camp, que en un libro reciente, los Recuerdos literarios,
 comunica al público tantas y tan interesantes noticias acerca de 
 Flaubert, dice que éste era, por su prodigiosa memoria y lectura 
 inmensa, un diccionario viviente que se podía hojear con gusto y 
 provecho. Mostró siempre Flaubert predilección hacia cierto linaje de 
 estudios que hoy apenas atraen más que á entendimientos refinados y 
 curiosos: la apologética cristiana, la historia de la Iglesia, los 
 Santos Padres, las humanidades. Tan graves ejercicios intelectuales, 
 unidos á su ardentísimo culto de la forma y á su sagacidad de implacable
 observador, hicieron de él un artista consumado, un clásico moderno.

Flaubert escribió menos libros y pocas más novelas que Stendhal. Su primer obra—aparte de un ensayo titulado Noviembre, que no llegó á hacer gemir las prensas—es La tentación de San Antonio, especie de auto sacramental semejante al Ashavero
 de Edgar Quinet. El Santo ve desfilar ante sus deslumbrados ojos todas 
 las seducciones de la carne y del espíritu, todos los lazos que el 
 demonio puede tender á los sentidos, al corazón y á la mente; y pasan 
 turbándole con sus palabras ó con su aspecto, desde la Reina de Saba 
 hasta la Esfinge y la Quimera, y desde la diosa Diana hasta los herejes 
 nicolaitas. Cuando Flaubert leyó á sus amigos el manuscrito, prueba 
 evidente de su peregrina erudición, éstos, mirándolo desde el punto de 
 vista literario, emitieron el siguiente dictamen: «Has trazado un ángulo
 cuyas líneas divergentes se pierden en el espacio; has convertido la 
 gota de agua en torrente, el torrente en río, el río en lago, el lago en
 océano y el océano en diluvio; te anegas, anegas á tus personajes, 
 anegas, el asunto, anegas al lector y se anega la obra. Y viendo que el 
 fallo le consternaba, aconsejáronle que emprendiese otro trabajo, un 
 libro donde pintase la vida real, y donde la misma vulgaridad del asunto
 le impidiese caer en el abuso del lirismo, defecto heredado de la 
 escuela romántica. Flaubert tomó el consejo y produjo Madama Bovary.
 Andando el tiempo, solía decir á sus consejeros: «Me habéis operado el 
 cáncer lírico: mucho me dolió, pero era hora de extirparlo.»

Gran salto hubo de dar Flaubert desde La tentación hasta Madama Bovary. En La tentación se revelaban sus variados y selectos conocimientos, su asidua lectura de teólogos, místicos y filósofos: en Madama Bovary cambia la decoración: no estamos en los desiertos de Oriente, sino en Yonville,
 poblachón atrasado y miserable: no presenciamos la gigantesca lucha del
 Santo asceta con las potestades del infierno, sino las vicisitudes de 
 la familia de un medicucho de aldea. Todo es vulgar en Madama Bovary: el asunto, el lugar de la escena, los personajes; sólo el talento del autor es extraordinario.

Emma Bovary nació en las últimas filas de la clase media; 'pero en el
 elegante colegio donde fué educada, se rozó con señoritas ricas é 
 ilustres, y empezaron á depositarse en ella los gérmenes de la vanidad, 
 concupiscencia y sed de goces, graves enfermedades de nuestro siglo. 
 Poco á poco se van desarrollando estos gérmenes, y depravan el alma de 
 la joven, esposa ya y madre de familia. Sentimentales amoríos, hábitos 
 de lujo incompatibles con su modesta posición de mujer de un médico 
 rural, trampas y desórdenes crecientes, complican de tal modo su 
 situación, que cuando los acreedores la apremian se envenena con 
 arsénico. Este es el sencillo y terrible drama;—tomado de un hecho 
 cierto,—que inmortalizó á Flaubert.

El argumento de Madama Bovary—que ha sido tan censurado y ha
 producido tal escándalo—fué sugerido á Flaubert, según declara Máximo 
 du Camp, por la casualidad que le trajo á la memoria el recuerdo de una 
 mujer desdichada que vivió y murió como su heroína. De la alta 
 trascedencia social de obras como Madama Bovary y de su sentido
 moral hablaré más adelante, cuando toque la delicada cuestión de la 
 moralidad en el arte literario; ahora me limito á hacer constar que 
 Flaubert aceptó el primer dato que se le ofrecía, y que le sería 
 indiferente aprovecharse de otro cualquiera. Historias como la de Madama
 Bovary no faltan; pero hasta Flaubert nadie las había referido así. El 
 mismo Balzac, que compendió bien el poder del dinero en nuestra 
 sociedad, no llegó á manifestar con tanta energía como Flaubert la 
 metalización que sufrimos. Un escritor menos analítico poetizaría á 
 Madama Bovary, haciéndola morir abrumada bajo el peso de sus desengaños 
 amorosos ó de sus remordimientos devoradores, y no de sus vulgares 
 deudas. Las páginas en que Madama Bovary, frenética y desalada, implora 
 en vano de sus amantes la suma necesaria para aplacar á sus acreedores, 
 son el estudio más cruel, pero más sincero y magnífico, que se habrá 
 escrito sobre la dureza de los tiempos presentes y el poder del oro.

No es sólo admirable en la obra maestra de Flaubert el vigor y la 
 verdad de los caracteres; hay que considerarla también modelo de 
 perfección literaria. El estilo es como lago transparente en cuyo fondo 
 se ve un lecho de áurea y fina arena, ó como lápida de jaspe pulimentado
 donde no es posible hallar ni leves desigualdades. Jamás decae, jamás 
 se hincha; ni le falta ni le sobra requisito alguno; no. hay 
 neologismos, ni arcaísmos, ni giros rebuscados, ni frases galanas y 
 artificiosas; menos aún desaliño, ó esa vaguedad en las expresiones que 
 suele llamarse fluidez. Es un estilo cabal, conciso sin pobreza, 
 correcto sin frialdad, intachable sin purismo, irónico y natural á un 
 tiempo, y en suma, trabajado con tal valentía y limpieza, que será 
 clásico en breve, si no lo es ya. Las descripciones en Madama Bovary
 realizan el ideal del género. No comete Flaubert, aunque describe 
 mucho, el pecado de pintar por pintar; si estudia lo que hoy se llama el
 medio ambiente, no lo hace por satisfacer un capricho de 
 artista, ó por lucirse hablando de cosas que conoce bien, sino porque 
 importa al asunto ó á los caracteres: y posee tino tan especial, que 
 sólo describe lo más saliente, lo más típico, y eso en pocas palabras, 
 sin abusar del adjetivo, con dos ó tres pinceladas maestras. Así es que 
 en Madama Bovary, á pesar de la escrupulosa conciencia realista
 del autor, cada cosa está en su lugar, y siempre lo principal es 
 principal, lo accesorio accesorio. La habilidad de Flaubert se patentiza
 así en lo que dice como en lo que omite: por donde es superior á 
 Balzac, que usa tanto adorno supérfluo.

Flaubert desconoció enteramente el valor de Madama Bovary; 
 es más, le irritó su éxito. Le sacaba de quicio el que el público y los 
 críticos la prefiriesen á sus demás obras, y para verle furioso no había
 sino aconsejarle que escribiese otra cosa por el estilo, «¡Que me dejen
 en paz con Madama Bovary!», solía exclamar. Durante los 
 últimos años de su vida, quiso retirar de la circulación el libro, no 
 permitiendo nuevas ediciones, y si no lo verificó, fué porque necesitaba
 dinero. No sólo desdeñaba á Madama Bovary, considerándola inferior, por ejemplo, á La tentación,
 sino que declaraba menospreciar el género á que pertenece, ó sea el 
 estudio analítico de la realidad en caracteres y costumbres, estimando 
 únicamente el primor del estilo, la belleza de la frase, y asegurando 
 que sólo con ella se ganaba la inmortalidad; que Homero era tan moderno 
 como Balzac, y que él daría á Madama Bovary entera por un 
 párrafo de Chateaubriand ó Víctor Hugo. Porque es de advertir que para 
 Flaubert, entusiasta discípulo de la escuela romántica, ferviente 
 admirador de Hugo, Dumas y Chateaubriand, la perfección del estilo no 
 era aquella admirable sobriedad y nitidez que él alcanzaba, sino los 
 oropeles líricos, la prosa poética y florida. Caso de ceguera literaria 
 muy semejante á la que impulsó á Cervantes á preferir entre sus obras el
 Persiles.

Después de Madama Bovary, Salambona es lo mejor de 
 Flaubert. Con la misma escrupulosidad que estudió las miserias de un 
 lugarcillo en tiempo de Luis Felipe, reconstruyó Flaubert el mundo 
 remoto, la misteriosa civilización púnica. Nos transportó á Cartago, 
 entre los contemporáneos de Amílcar, durante la sublevación de las 
 tropas mercenarias que la república africana tenía á sueldo para 
 auxiliarla contra Roma; y la heronía de la novela fué la virgen 
 Salambona sacerdotisa de la Luna. Parece á primera vista que tales 
 elementos compondrán un libro enfadoso, erudito quizá, pero no 
 atractivo; algo semejante á las novelas arqueológicas que escribe el 
 alemán Ebers. Pues nada de eso. Aunque el autor de Salambona nos conduzca á Cartago y á las cordilleras líbicas, al templo de Tanit y al pie del monstruoso ídolo de Moloch, Salambona es en su género un estudio tan realista como Madama Bovary.

Prescindamos de la infatigable erudición que desplegó Flaubert para 
 pintarla ciudad africana, de su viaje á las costas cartaginesas, de su 
 esmero en revolver autores griegos y latinos; también lo hace Ebers, y 
 mejor y más sólidamente; pero no por eso son menos soporíferas sus 
 novelas. Lo que importa en obras como Salambona, no es que los 
 pormenores científicos sean incuestionablemente exactos, sino que la 
 reconstrucción de la época, costumbres, personajes, sociedad y 
 naturaleza no parezca artificiosa, y que el autor, permaneciendo sabio, 
 se muestre artista; que en todo haya vida y unidad, y que ese mundo 
 exhumado de entre el polvo de los siglos se nos figure real, aunque 
 extraño y distinto del nuestro; que nos produzca la misma impresión de 
 verdad que causa el escrito jeroglífico al descifrarlo un egiptólogo, ó 
 el fósil al completarlo un eminente naturalista, y que si no podemos 
 decir con certeza absoluta «así era Gartago», pensemos al menos que 
 Cartago pudo ser así.

Con Salambona se acabaron los triunfos de Flaubert. La Educación sentimental, novela en la cual puso sus cinco sentidos y cifró grandes esperanzas, hizo un fiasco
 tan completo, que Flaubert, en sus acostumbrados arrebatos de cólera, 
 solía preguntar á sus amigos apretando los puños: «¿Pero me podrán Vds. 
 decir por qué no gustó aquel libraco?» La causa de que el libraco
 no gustase merece referirse. Según el ya citado Máximo du Camp, en la 
 vida de Flaubert se reconocen dos períodos: durante el primero, los años
 juveniles, Flaubert era de despejado ingenio y fecunda inventiva; 
 aprendía sin esfuerzo y trabajaba fácilmente; de pronto le hirió una 
 horrible enfermedad, mal misterioso que Paracelso llama el terremoto 
 humano, y no sólo su cuerpo atlético, sino también su inteligencia 
 lozana, quedaron como estremecidos en su misma raíz, doblegados y en 
 cierto modo paralizados. Dos extraños síntomas paralelos se notaron en 
 el enfermo: aborreció el andar, en términos que hasta le hacía daño ver 
 pasearse á los demás, y para el trabajo literario se hizo tan premioso y
 difícil, que copiaba veinte veces una página, la enmendaba, la cruzaba,
 la raspaba, y de tal suerte se encarnizaba en la labor, que si un mes 
 lograba producir veinte páginas definitivas, decía hallarse rendido y 
 muerto de cansancio. Después de terminar una cuartilla gimiendo, 
 suspirando y bañado en sudor, levantábase de su escritorio é iba á 
 tumbarse en un sofá, donde se quedaba exánime.

Esta lentitud y enorme esfuerzo que le costaba cada una de sus obras, tardando eternidades en concluirlas (La tentación
 la limó, varió y retocó por espacio de veinte años), provenía del afán 
 de conseguir absoluta corrección de estilo y completa exactitud en 
 hechos y observaciones. Hubo un momento en que alcanzó ambas cosas sin 
 exagerarlas y sin perjuicio de la creación artística, y fué cuando 
 produjo Salambona y Madama Bovary; pero después 
 rompióse el equilibrio, y empezó á abusar del procedimiento, hasta el 
 extremo de pasarse horas enteras cazando una repetición de vocales ó una
 cacofonía, y meditando en si una coma estaba ó no en su sitio, y de 
 leerse treinta volúmenes sobre agricultura para escribir diez líneas con
 conocimiento de causa. De esta proligidad resultó el fracaso de la Educación sentimental, y sobre todo el de Bouvard y Pécuchet,
 su obra póstuma, donde la novela se convierte en monótona sátira 
 social, pesado catálogo de lugares comunes é ideas corrientes, y donde 
 una misma situación prolongada durante toda la obra y el lenguaje seco y
 esqueletado á fuerza de querer ser puro y sencillo, cansan al lector 
 más animoso.

Ya se deba á enfermedad ó á condición especial de su ingenio, merece 
 notarse la decadencia de Flaubert, porque es caso poco frecuente el que 
 un escritor decaiga y se esterilice por excesivo anhelo de exactitud y 
 perfección, siendo así que la mayor parte, tan pronto cogen buena fama, 
 se echan á dormir. Flaubert, al contrario, llamaba distraerse á escribir cuentos como el Corazón sencillo, que representa seis meses de asiduo trabajo: á fuerza de afilar la punta del lápiz, Flaubert la quebró.

El fondo de las obras de Flaubert es pesimista, no porque él predique
 ni esas ni otras doctrinas, pues escritor más impersonal y reservado no
 se ha visto nunca, sino porque su implacable observación descubre á 
 cada instante la flaqueza y nulidad de los propósitos é intentos 
 humanos: ya nos muestre á Madama Bovary soñando amores poéticos y 
 cayendo en prosaicas torpezas, ya á Salambona expirando horrorizada de 
 su bárbaro triunfo, ya á Bouvard y Pécuchet estudiando ciencias y 
 tragando libros para quedarse más sandios de lo que eran, no tiene 
 Flaubert rincón donde puedan albergarse ilusiones consoladoras. 
 Escarneció sobre todo la sociedad moderna, lo que se suele llamar 
 ilustración, progreso, adelantos, industria y libertades. Este es un 
 aspecto de Flaubert que no dejaron de imitar Zola y sus secuaces; sólo 
 que Flaubert no obedecía á un sistema; hacíalo por instinto. En el trato
 con sus amigos, Flaubert se mostraba, al contrario, entusiasta y 
 exaltado, y apasionábase fácilmente.

XI. Los hermanos Goncourt

Llegando á hablar de los hermanos Goncourt me 
 ocurren dos ideas: la primera, que temo elogiarlos más de lo justo, 
 porque me inspiran gran simpatía y son mis autores predilectos, y así 
 prefiero declarar desde ahora cuánta afición les tengo, confesando 
 ingenuamente que hasta sus defectos me cautivan. «La muchedumbre—dice 
 Zola—no se prosternará jamás ante los Goncourt; pero tendrán su altar 
 propio, riquísimo, bizantino, dorado y con curiosas pinturas, donde irán
 á rezar los sibaritas.»—Soy devota de ese altar, sin pretender erigir 
 en ley mi gusto, que procede quizá de mi temperamento de colorista.—La 
 segunda idea que me asalta es maravillarme de que haya quien califique á
 los realistas de meros fotógrafos, militando en sus filas los dos escritores modernos que con mayor justicia pueden preciarse de pintores.

En España apenas son conocidos los Goncourt. Llámase el uno Edmundo, 
 el otro se llamó Julio; trabajaron en íntima colaboración produciendo 
 novelas y obras históricas, hasta que Julio, el menor, bajó á la tumba. 
 Tan unidos vivieron, fundiendo sus estilos é ingenios, que el público 
 los creía un solo escritor. Edmundo, el vivo, en su bellísima novela Los hermanos Zemganno,
 simbolizó esta estrecha fraternidad intelectual en la historia de dos 
 hermanos gimnastas que juntos ejecutan en el circo arriesgadísimos 
 ejercicios y mancomunan su fuerza y destreza, llegando á ser un alma en 
 dos cuerpos, y cuando el menor se quiebra ambas piernas en una caida, Gianni, el mayor, renuncia á trabajos que no puede compartir ya con su amado Nello.
 Dejaré al mismo Edmundo de Goncourt explicar el cariño que los 
 enlazaba. «No solamente se querían los dos hermanos, sino que se sentían
 ligados entre sí por lazos misteriosos, por ataduras psíquicas, por 
 átomos adhesivos y naturalmente gemelos—aun cuando la edad de ambos era 
 diversa, y diametralmente opuestos sus caracteres.—Pero sus primeros 
 movimientos instintivos eran exactamente idénticos… No sólo los 
 individuos, sino los objetos inanimados, que sin razón fundada atraen ó 
 repelen, les producían igual efecto. Y por último, las ideas, esas 
 creaciones del cerebro que nacen no se sabe cuándo ni por qué y brotan 
 sin saber cómo; las ideas, en que ni los mismos enamorados coinciden, 
 eran comunes y simultáneas en los dos hermanos… Y su trabajo se 
 confundía de tal modo, y de tal manera se mezclaban sus ejercicios, y lo
 que hacían era tan de ambos, que nadie elogiaba á ninguno de ellos en 
 particular, sino á la sociedad.... Habían llegado á tener para dos un 
 solo amor propio, una sola vanidad y un solo orgullo.»

Mucho tiempo transcurrió sin que los Goncourt lograsen, no diré el 
 aplauso, pero ni aun la atención del público. Alguna de sus novelas fué 
 acogida con tanta indiferencia, que el disgusto del mal suceso aceleró 
 la muerte de Julio. Ahora sí que, gracias al estrépito que mueve el 
 naturalismo, comienzan á ser muy leídas las novelas de los Goncourt, y 
 Edmundo, que al faltarle su hermano quedó desanimado y abatido y quiso 
 colgar la péñola, vuelve á trabajar, y pasa por el tercer novelista vivo
 de Francia, no faltando quien le antepone á Daudet.

Goncourt fué el primero que llamó documentos humanos á los 
 hechos que el novelista observa y acopia para fundar en ellos sus 
 creaciones. Pero los que imaginan que todo realista ó naturalista está 
 cortado por el patrón de Zola, se admirarían si entendiesen la 
 originalidad de Goncourt. Ni se parece á Balzac ni á Flaubert; y aunque 
 discípulo de Diderot, no toma de él sino el colorido y el arte de 
 expresar sensaciones. Stendhal estudiaba el mecanismo psicológico y el 
 proceso de las ideas, y los Goncourt, alumnos del mismo maestro, 
 sobresalen en copiar con vivos toques la realidad sensible. Son, ante 
 todo (inventemos, á ejemplo suyo, una palabra nueva), sensacionistas.
 No poseen la lucidez de Flaubert, ni su estilo perfecto, ni su 
 impersonalidad poderosa: al contrario, si toman por materia primera lo 
 real, es para vaciarlo en el molde de su individualidad, ó como diría 
 Zola, para mostrarlo al través de su temperamento.

En dos cosas descollaron los Goncourt: en conocer el arte y 
 costumbres del siglo XVIII y manifestar los elementos estéticos del XIX.
 Estudiaron la centuria décimo-octava con fogosidad de artistas y 
 paciencia de eruditos, comunicando al público el resultado de sus 
 investigaciones en muchos y muy notables libros histórico-biográficos é 
 histórico-anecdóticos; coleccionaron estampas, muebles, libros y 
 folletos, todo lo concerniente á aquella época, no por reciente menos 
 interesante; y de la actual mostraron en sus novelas multitud de 
 aspectos poéticos en que nadie reparaba. Lejos de inventariar, como 
 Flaubert, las miserias y ridiculeces de la sociedad moderna, ó de 
 limitarse por sistema, como Champfleury, á describir tipos y escenas 
 vulgares, los Goncourt descubrieron en la vida contemporánea cierto 
 ideal de hermosura que exclusivamente le pertenece y no pueden 
 disputarle otras edades y tiempos. Por boca de uno de sus personajes 
 dicen los Goncourt: «Todo está en lo moderno. La sensación é intuición 
 de lo contemporáneo, del espectáculo con que tropezamos á la vuelta de 
 la esquina, del momento presente, donde laten nuestras pasiones y como 
 una parte de nosotros mismos, es todo para el artista.» Y fieles á esta 
 teoría, los Goncourt extraen de la vida actual lo artístico, como del 
 obscuro carbón hace el químico surgiría deslumbradora luz eléctrica.

Esta simpatía por la vida moderna puede tomar forma harto trillada y 
 convertirse en admiración hacia los adelantos y mejoras 
 científico-industriales de nuestro siglo: en los Goncourt la tomó más 
 desusada y nueva, enteramente artística. Su ideal fué el de la 
 generación presente, que no se limita á admirar una sola forma del arte,
 sino que las comprende y disfruta todas con refinado eclecticismo, 
 prefiriendo quizá las extrañas á las hermosas, como les sucedía á los 
 Goncourt. Un párrafo de Teófilo Gautier sobre el poeta Carlos Baudelaire
 define muy bien este modo de sentir el arte, y es aplicable á los 
 Goncourt: «Gustábale.... lo que impropiamente se llama estilo decadente,
 y no es sino el arte llegado á esa madurez extremada que produce el 
 oblicuo sol de las civilizaciones vetustas: estilo ingenioso, 
 complicado, hábil, lleno de matices y tentativas, que ensancha los 
 límites del idioma, pone á contribución todo vocabulario técnico, pide 
 colores á toda paleta, notas á todo teclado, y se esfuerza en traducir 
 los pensamientos más inefables, las formas y contornos más vagos y 
 fugitivos.... Tal es el idioma fatal y necesario de los pueblos en que 
 la vida facticia sustituye á la natural, desarrollando en el hombre 
 necesidades desconocidas. Y no es fácil de manejar este estilo que los 
 pedantes desdeñan, porque expresa ideas nuevas con nuevos giros y 
 palabras nunca escuchadas.»

¡Si es fácil ó no, sólo lo sabe quien lucha con el indómito verbo 
 para domarlo! Edmundo de Goncourt cree que su hermano Julio enfermó y 
 murió de las heridas que recibió batallando con la frase rebelde, á la 
 cual pedía lo que ningún escritor le pidiera jamás: que sobrepujase á la
 paleta. Antes de escribir, se habían dedicado los Goncourt á la pintura
 al óleo y grabado al agua fuerte, y rodeádose de primorosos bibelots,
 juguetes asiáticos, ricas armas, paños de seda japonesa bordados á 
 realce, porcelanas curiosas. Solteros y dueños de sí, se entregaron 
 libremente á su pasión de artistas, y al cultivar las letras quisieron 
 expresar aquella hermosura del colorido que les cautivaba y aquella 
 complexidad de sensaciones delicadas, agudas, en cierto modo 
 paroxísmicas, que les producían la luz, los objetos, las formas, merced á
 la sutileza de sus sentidos y á la finura de su inteligencia. En vez de
 salir del paso exclamando (como suelen los escritores chirles) «no 
 hallo palabras con que describir esto, aquello ó lo de más allá», los 
 Goncourt se propusieron hallar palabras siempre, aunque tuviesen que inventarlas.

Para comunicar al lector las impresiones de sus afinadísimos 
 sentidos, los Goncourt amplían, enriquecen y dislocan el idioma francés.
 Indignados de la pobreza y deficiencia del habla al compararla con la 
 abundancia y riquísima variedad de las sensaciones, le perdieron el 
 respeto á la lengua, y fueron los más osados neologistas del mundo, sin 
 reparar tampoco en tomarse otras licencias, pues no bastándoles la 
 novedad de las palabras acudieron á colocarlas de un modo inusitado, 
 siempre que así expresasen lo que el autor deseaba. Y no se limitaron á 
 pintar lo exterior de las cosas y la sensación que produce su aspecto, 
 sino las sugestiones de tristeza, júbilo ó meditación que en ellas 
 encuentra el ánimo: de suerte que no sólo dominaron el colorido como 
 Teófilo Gautier, sino el claro-obscuro, la cantidad de luz ó de sombra, 
 que tanto influye en nuestro espíritu.

Los Goncourt se valen de todos los medios imaginables para para 
 lograr sus fines: repiten una misma palabra con objeto de que la 
 excitación reiterada acreciente la intensidad de la sensación; emplean 
 dos ó tres sinónimos para nombrar un objeto; cometen tautologías y 
 pleonasmos; inventan vocablos; sustantivan los adjetivos; incurren á 
 cada paso en defectos que horrorizarían á Flaubert. á veces tales 
 osadías dan resultados felicísimos, y un giro ó una frase salta á los 
 ojos del lector grabando en su retina y transmitiendo á su cerebro la 
 viva imagen que el artista, quiso mostrarle patente. Los procedimientos 
 de los Goncourt, levemente atenuados, los adoptó Zola en sus mejores 
 descripciones; Daudet á su vez tomó de ellos las exquisitas miniaturas 
 que adornan algunas de sus páginas más selectas, y todo escritor 
 colorista habrá de inspirarse, de hoy más, en la lectura de los dos 
 hermanos.

¡Cuán bella y deleitable cosa es el color! Sin asentir á la doctrina 
 de aquel sabio alemán que pretende que en tiempo de Homero los hombres 
 veían muchos menos colores que hoy, y que este sentido se afina y 
 enriquece á cada paso, no dejo de creer que el culto de la línea es 
 anterior al del colorido, como la escultura á la pintura; y pienso que 
 las letras, á medida que avanzan, expresan el color con más brío y 
 fuerza y detallan mejor sus matices y delicadísimas transiciones, y que 
 el estudio del color va complicándose lo mismo que se complicó el de la 
 música desde los maestros italianos acá. En una Revista 
 científica he leído no ha muchos días que existen sujetos que 
 experimentan una sensación luminosa al escuchar un sonido, sensación 
 luminosa y cromática que es siempre la misma cuando el sonido es igual, y
 varía cuando éste cambia. De modo que un sonido puede excitar la retina
 al par que el tímpano, y para el individuo dotado de tan singular 
 propiedad, cada tono de sonido corresponde exactamente á un tono de 
 color. Á obtener resultados análogos se endereza el método de los 
 Goncourt: escriben de suerte que las palabras produzcan vivas 
 sensaciones cromáticas, y en eso consiste su indiscutible originalidad. 
 Aunque la traducción forzosamente ha de deslucir el esmalte policromo de
 tan caprichoso estilo, trasladaré aquí un párrafo de la novela Manette Salomon,
 donde los Goncourt describen las exageraciones de un colorista, pero 
 más bien parece que declaran su propio empeño de vencer al pincel con la
 pluma.

«Buscaba incesantemente el pintor medios de animar su paleta, de 
 calentar los tonos, de abrillantarlos. Parado ante los escaparates de 
 mineralogía, con propósito de despojar á la naturaleza apoderándose de 
 las luces multicolores de las petrificaciones y cristalizaciones 
 relampagueantes, se embelesaba con los azules de azurita, de un azul de 
 esmalte chino; con los lánguidos azules de los cobres oxidados; con el 
 celeste de la lazulita que pasa del azul real al azul marino. Seguía 
 toda la escala del rojo, desde los mercurios sulfurados, acarminados y 
 sangrientos, hasta el negro rojizo de la hematites, y soñaba con el amalito,
 color perdido del siglo XVI, entonación cardenalicia, verdadera púrpura
 romana.... De los minerales se trasladaba á las conchas, á las 
 coloraciones madres de la suavidad é idealidad del tono, á todas las 
 variedades del rosa en una fundición de porcelana, desde la púrpura 
 sombría hasta el rosa desmayado y el nácar donde el prisma se baña en 
 leche. Inventariaba todas las irisaciones y opalizaciones del arco 
 iris.... En su pupila recogía el azul del zafiro, la sangre del rubí, el
 oriente de la perla, las aguas del diamante. Creía el pintor que para pintar necesitaba ya de cuanto brilla y arde en mar, tierra y cielo.»

Esto mismo creen los Goncourt, y de ahí nacen las excepcionales 
 condiciones—no me atrevo á decir cualidades, aunque tengo para mí que lo
 son—de su estilo. Me apresuro á añadir que los Goncourt no valen 
 únicamente por eximios maestros del colorido y singulares intérpretes de
 la sensación, pues demostrado tienen también ser grandes observadores 
 que saben estudiar caracteres. Es verdad que no proceden como Balzac, ni
 como Zola., quienes crearon personajes lógicos que obran conforme á los
 antecedentes sentados por el novelista, y van por donde los lleva la 
 fatalidad de su complexión y la tiranía de las circunstancias. Los 
 personajes de los Goncourt no son tan automáticos; parecen más 
 caprichosos, más inexplicables para el lector; proceden con 
 independencia relativa, y sin embargo, no se nos figuran maniquíes ni 
 seres fantásticos y soñados, sino personas de carne y hueso, semejantes á
 muchos individuos que á cada paso encontramos en la vida real, y cuya 
 conducta no podemos predecir con certeza, aun conociéndoles á fondo y 
 sabiendo de antemano los móviles que en ellos pueden influir. La 
 contradicción, irregularidad é inconsecuencia, el enigma que existe en 
 el hombre, lo manifiestan los Goncourt mejor quizá que sus ilustres 
 émulos.

Hay dos grupos de novelas que llevan el nombre de Goncourt al frente:
 uno es obra de los hermanos reunidos, otro de Edmundo solo; pero el 
 método es igual en ambos. Nadie aplicó más radicalmente que los Goncourt
 el principio recientemente descubierto de que en la novela es lo de 
 menos argumento y acción, y la suma de verdad artística lo importante. 
 En algunas de sus novelas, como Sor Filomena y René Mauperin, todavía hay un drama, muy sencillo, pero drama al cabo: en Manette Salomon, Carlos Demailly, Germinia Lacerteux, apenas se encuentra más que la serie de los sucesos, incoherente al parecer, y lánguida á veces, como acontece en la vida: en Madame Gervaisais
 todavía es menor, ó más delicado si se quiere, el interés de la 
 narración; no existen acontecimientos, y el drama íntimo y hondo de la 
 conversión de una librepensadora al catolicismo se representa en el alma
 de la protagonista. Esta novela sorprendente no sólo carece de asunto 
 en el sentido usual de á frase, sino también de diálogo.

Poseen los Goncourt un fuertísimo microscopio, y lo emplean, no tanto
 en registrar el alma humana y visitar los repliegues del cerebro, 
 cuanto en observar en todos los objetos detalles menudos, exquisitos y 
 curiosos, hilos delgadísimos que tejen la realidad. Para otros autores, 
 la vida estela grosera; para los Goncourt, encaje primoroso cuajado de 
 cenefas, flores y estrellitas delicadísimas que bordó diestra mano. 
 Parece que bajo el cristal de su microscopio—como bajo el de los sagaces
 naturalistas que descubrieron el mundo de los infusorios y las regiones
 micrográficas—la creación se dilata, se multiplica y se ahonda.

Las novelas más celebradas de los Goncourt son Germinia Lacerteux y La Elisa.
 El éxito de ellas se debe quizá á la curiosidad y gusto depravado del 
 público, que suele preferir ciertos asuntos y buscar en la novela la 
 satisfacción de ciertos apetitos. Para mí las obras mejores de los 
 Goncourt son el hermoso poema de amor fraternal titulado Los hermanos Zemganno, donde la poesía se cobija tras la verdad—como la perla en la valva del feo molusco; y sobre todo, la admirable Manette Salomon, donde los egregios escritores encontraron aquello que tanto aprecia el artista, la conformidad del genio con el asunto.

XII. Daudet

Alfonso Daudet nació en el mediodía de Francia, país
 de literatura amena y clima benigno, semejante por esto á nuestra 
 Andalucía. La templada atmósfera, el claro sol y la vegetación 
 floribunda de las zonas meridionales parecen reflejarse en el carácter 
 de Alfonso Daudet, en su chispeante fantasía y feliz complexión 
 literaria. Su hermano Ernesto, en el libro titulado Mi hermano y yo,
 descubre la precocidad del talento de Alfonso, y afirma que su primer 
 novela, escrita á los quince años de edad, sería digna de figurar en la 
 colección de sus obras actuales, observando también que la crítica no ha
 podido encontrar inferioridad relativa entre los distintos libros que 
 publicó, ni elegir y señalar una obra suya superior á las restantes, 
 como hizo con los Goncourt, Flaubert y Zola.

Azarosos fueron los pródromos de la historia literaria de Alfonso 
 Daudet. Luchó de un modo heroico contra la estrechez en que poco á poco 
 se vió envuelta su familia—estrechez que llegó á rayar en pobreza;—entró
 de inspector en un colegio, acogióse después á la prensa, y desde su 
 asilo comenzó á trabajar modesta y valerosamente para formarse una 
 reputación. Su primer libro fué un tomo de versos, Las enamoradas,
 por el cual la crítica le dijo, con hiperbólico encarecimiento, que 
 había recogido la pluma del difunto Alfredo de Musset; luego se dedicó á
 la prosa, empezando por componer cuentecillos breves, estudios ligeros 
 sobre cualquier tema, descripciones de lugares y tipos de su país, y de 
 estas acuarelas fué pasando á cuadros de caballete, ó sea novelas de 
 costumbres, hasta que por último se atrevió á cubrir de color vastos 
 lienzos, grandes novelas sociales: grandes digo, no por las dimensiones,
 sino por la profundidad de observación que encierran.

No falta quien excluya á Alfonso Daudet de la escuela realista y 
 naturalista, fundándose en ciertas dotes poéticas de su ingenio. Yo 
 pienso que entre los realistas debemos clasificar sin género de duda al 
 autor de Numa Roumestan. En efecto: los procedimientos de 
 Alfonso Daudet, su método para componer é idear, son del todo realistas.
 Antes de acostarse, apunta minuciosamente los sucesos y 
 particularidades que notó durante el día (á imitación de Dickens, con el
 cual tiene muchos puntos de contacto), y bien se puede asegurar que no 
 hay pormenor, carácter ni acontecimiento en sus novelas que no esté 
 sacado de esos cuadernos ó del rico tesoro de su memoria. Zola dice 
 acertadamente que Daudet carece de imaginación en el sentido que solemos
 dar á este vocablo, pues nada inventa: solamente escoge, combina, 
 dispone los materiales que de la realidad tomó. Su personalidad 
 literaria, lo que Zola llama temperamento, interviene después y
 funde el metal de la realidad en su propia turquesa. ¡Notable engaño el
 de los que creen que, por ajustarse al método realista, abdica un autor
 su libre facultad creadora, y lo afirman con tono doctoral, lo mismo 
 que si formulasen irrecusable axioma de estética!

Daudet ve las cosas á su modo y las estudia, no con la severa 
 impersonalidad de un Flaubert, no con la intensa emoción artística de 
 los Goncourt, no con la lucidez de visionario de un Balzac, sino con 
 sensibilidad ingenua, con esa velada y suave y honda ironía que conocen 
 bien los asiduos lectores de Dickens. No es frío analizador, no es el 
 médico refiriendo con glacial indiferencia los síntomas de una 
 enfermedad, ni tampoco el artista que busca ante todo la perfección; es 
 el narrador apasionado, que simpatiza con unos héroes y se indigna 
 contra otros, cuya voz tiembla á veces, cuyos ojos anubla furtiva 
 lágrima.

Sin hablar incesantemente de sí propio, sin cortar el relato para 
 dirigir al que lee reflexiones y advertencias, Daudet sabe no ausentarse
 jamás de sus libros; su presencia los anima. Una de sus novelas, Le Petit Chose,
 está tejida con sucesos de la infancia y adolescencia del autor, y sus 
 personajes son individuos de la familia Daudet; pero aun cuando no 
 concurra en ellas esta misma circunstancia, todas las obras de Daudet 
 conmueven, porque sabe practicar el si vis me flere.... del 
 modo discreto que lo consiente el arte contemporáneo; no por medio de 
 exclamaciones y apostrofes, sino con cierto calor en el estilo, con 
 inflexiones gramaticales muy tiernas, muy penetrantes, que llegan al 
 alma. Conocemos, aunque el autor no se tome el trabajo de advertírnoslo,
 que profesa afición á este ó aquel personaje; escuchamos la risa 
 melodiosa y sonora con que se burla de los picaros y de los necios; mas 
 todo esto lo distinguimos al trasluz, y gozamos del placer de 
 adivinarlo. Mientras Stendhal cansa, como cansaría una demostración 
 matemática, y los Goncourt excitan los nervios y deslumbran la pupila, y
 Flaubert abruma y causa esplín y misantropía; Daudet consuela, refresca
 y divierte el espíritu, sin echar mano de embustes y patrañas como los 
 idealistas, con sólo la magia de su amorosa condición y simpático 
 carácter. Aquella nota festiva, ligera á veces, que en la vida no falta y
 sí en las novelas de Zola, la posee el teclado de Daudet. Es su talento
 de índole femenina, no por lo endeble, sino por lo gracioso y 
 atractivo.

Su estilo parece labrado sin violencia ni esfuerzo, con grato 
 abandono, aunque sin descuido. Y no obstante, si Julio de Goncourt murió
 extenuado y hasta loco de puro adelgazar la frase para imprimirle 
 intensa vibración nerviosa; si Flaubert sudaba y gemía al limar sus 
 páginas como el leñador á cada golpe que descarga sobre el árbol; si 
 Zola llora de rabia y se trata de idiota al releer lo que escribe, y 
 otra vez lo pone en el yunque y vuelve á martillarlo hasta darle la 
 apetecida forma, Ernesto Daudet asegura que al redactar alguna página 
 suelta, armoniosa, donde la frase fluye majestuosamente á modo de río 
 que rueda arenas de oro, su hermano, exigente consigo mismo, lidia, 
 sufre y palidece, quedando enfermo de cansancio para muchos días. ¡Esta 
 es la difícil facilidad por tantos deseada y obtenida por tan pocos!

No atesora Alfonso Daudet la portentosa cultura especial de los 
 Goncourt, ni menos la vasta erudición de Flaubert. Sabe lo que necesita 
 saber, ni más ni menos; el resto se lo figura, y en paz. Ni alardea de 
 filósofo, ni se precia con exceso de estilista y gramático, ni sería 
 capaz de sujetarse á los severos estudios que pide una obra como Salambona,
 por ejemplo. Sus viajes de exploración los hace al través del mundo 
 social, recorriendo á París en todas direcciones, escudriñándolo todo 
 con sus ojos miopes que concentran la luz, y observando cuantas variadas
 y cariosas escenas se desarrollan en la vida de la gran capital, donde 
 ni faltan comedias, ni escasean dramas, ni deja á veces la tragedia de 
 surgir, puñal en mano, sobre la trama, vulgar en apariencia, de los 
 sucesos.

Ofrece Alfonso Daudet un fenómeno, revelador de su naturaleza de 
 artista: gústale, sobre todo, estudiar los tipos raros y originales, las
 costumbres extrañas y pintorescas que un momento se dibujan, como 
 muecas rápidas, en la fisonomía mudable y cosmopolita de París. Prefiere
 estas contracciones pasajeras al aspecto normal, y goza en fotografiar 
 instantáneamente—y estereotiparlas después—esas existencias de 
 murciélago, entre luz y sombra, esos tipos sospechosos que se llamaron 
 un tiempo la bohemia; aventureros de la ciencia, de la banca, 
 del arte; figuras heteróclitas, que hunden los pies en el fango y 
 levantan á los cielos del lujo y de la celebridad su frente; gentes de 
 quienes hablan hoy todos los periódicos y mañana se enterrarán quizá en 
 la fosa común. En alguna de las novelas de Daudet, el Nababo 
 por ejemplo, casi todos los personajes son de esta ralea: el médico 
 norteamericano Jenkins, mezcla de Locusta y Celestina; Felicia Ruys, 
 mitad artista excelsa y mitad cortesana; el nababo Jansoulet, la 
 ex-odalisca su mujer, todos son personajes extraordinarios, hongos que 
 brotan en la podredumbre de una sociedad vieja, de una capital 
 babilónica, y cuya forma singular y ponzoñosos colores atraen la mirada y
 la cautivan más que la belleza de las rosas.

Fué el Nababo la primer novela de Daudet que ganó á su autor
 celebridad inmensa: y la causa de su éxito—¡triste es decirlo!—se debió
 en gran parte á que la novela estaba salpicada de indiscreciones,
 ó sea de noticias anecdóticas referentes á cierto período del segundo 
 imperio, y á elevados personajes que en él figuraron. Triste es decirlo,
 repito, porque el hecho atestigua que el público es incapaz de 
 interesarse por la literatura sola y sin aditamentos, y que si un autor 
 se hace célebre de golpe y vende edición tras edición de un libro, es 
 que supo espolvorearlo con la sal y pimienta de la crónica escandalosa. 
 Cuando se dijo que el Nababo tenía clave; cuando se supo que 
 Alfonso Daudet, comensal y protegido del duque de Morny, lo exhibía en 
 los mínimos detalles de su vida privada, hubo quien se escandalizó 
 tratando al autor de desagradecido y vil; yo me escandalizo más aún de 
 las gentes que por esa ingratitud y esa vileza, y no por el resplandor 
 de su hermosura, conocieron entonces el ingenio de Daudet.

Alegó Alfonso Daudet, para lavarse de la mancha de ingrato, que él no
 había desfigurado ni afeado el perfil del duque de Morny ni de ninguna 
 de las personas que retrataba; que la opinión general se las 
 representaba muchísimo más feas, y que si ellas viviesen, á buen seguro 
 que le agradecerían los rasgos que les prestó. Como artista, expuso otra
 razón más poderosa: su absoluta incapacidad para inventar, y la fuerza 
 invencible conque el modelo vivo se le incrustaba en la memoria, en 
 términos de no permitirle reposo hasta que los trasladaba al papel.

Realmente es arduo el problema. ¿Por qué hacer al novelista de peor 
 condición que el pintor? Va éste, supongamos, á una sociedad ó á un 
 festín, adonde le convidan; mira en torno suyo; se fija en la cabeza del
 anfitrión, en las formas de alguna señorita que se sienta á su lado; 
 vuelve á casa, coge los pinceles, y sin el menor escrúpulo pasa al 
 lienzo lo que vió, y nadie le tacha de ingrato ni le califica de 
 miserable. Pero que un escritor realista se resuelva á aprovechar el más
 mínimo detalle observado en casa de un amigo, hasta de un indiferente ó
 enemigo jurado, y diránle que rasga el velo de la vida privada, que 
 viola el sagrado del hogar, y todo el mundo se dará por ofendido, y 
 hasta le pondrán pleito, como á Zola, por el apellido de un personaje.

Claro está que el novelista digno de este nombre, al coger la pluma, 
 no obedece á antipatías ni á rencores, ni ejerce una misión vengadora, 
 ni es siquiera el satírico que aspira á clavar en la picota al individuo
 y á la sociedad. Su propósito es muy diverso: obedece á su musa, que le
 ordena estudiar, comprender y exponer la realidad que nos rodea. Así es
 que, volviendo á Daudet, lo que éste toma indistintamente de sus amigos
 ó de sus adversarios, no es aquella verdad nimia que aun los biógrafos 
 desdeñan, sino ciertos datos que son como el trozo de madera ó hierro 
 llamado alma en que los escultores apoyan y sustentan el barro 
 al modelarlo: la armazón, digámoslo así. El nababo Jansoulet, por 
 ejemplo, existió; pero Daudet, al escribirlo, conservó el fondo y 
 modificó hartos pormenores.

Si en alguna novela de Daudet hay intención satírica, es en Los Reyes en el destierro.
 El autor se propuso allí demostrar, y no sé si demostró; sé que el 
 propósito se transparenta. Sin embargo, á fuer de consumado artista, 
 evitó la caricatura y diseñó el nobilísimo y augusto contorno de la 
 Reina de Iliria. El monárquico más monárquico no haría cosa tan bella.

Además del mundo parisiénse, descuella Daudet en describir su 
 provincia con donaire singular. Conoce á los meridionales; y ya nos 
 cuente la burlesca epopeya de Tartarín de Tarascón, el Quijote 
 de Gascuña, que sale de su villa natal resuelto á matar leones en las 
 africanas selvas, y sólo consigue cazar á un pollino y rematar á un león
 viejo, ciego y agonizante; ya perfile con trazos tan genuinos y 
 fisonomía tan regional al tamborilero de Numa Roumestan, ó al mismo Numa, carácter soberano que lleva el sello indeleble de una localidad, siempre nos hará sonreír Daudet, y nos conmoverá siempre.

Opina Zola que Daudet está providencialmente destinado á reconciliar 
 al público con la escuela naturalista, mediante las dotes con que se 
 capta las simpatías del lector, y las cualidades que le abren puertas 
 cerradas para Zola: las del hogar doméstico, las de la elegante 
 biblioteca de palo de rosa, adorno del gabinete de las damas. Tengo para
 mí que esas puertas no se franquearán jamás á todas las obras de Zola, 
 aunque envíe delante á cien Daudets allanando obstáculos. Daudet 
 pertenece á la misma escuela que Zola, es cierto; pero se contenta con 
 acusar la musculatura de la realidad, mientras el otro la desuella con 
 sus dedos de hierro y la presenta al lector en láminas clínicas. Pocos 
 estantes de palo de rosa gemirán bajo el peso de Pot-Bouille.

Alfonso Daudet posee una colaboradora, que es su mujer, autora 
 también de algún libro. ¿Quién sabe si á tan blando influjo se deberá el
 que Daudet huya de extremar el método naturalista y se mantenga—según 
 reconoce con generosa imparcialidad Zola—en el punto crítico donde acaba
 la poesía y comienza la verdad?

XIII. Zola. Su vida y carácter

Reservé adrede el último lugar para el jefe de la 
 escuela naturalista, y hablé primero de Flaubert, Daudet y los Goncourt,
 no tanto por ceñirme al orden cronológico, cuanto por no emprenderla 
 con el discoidísimo novelista, sin estudiar antes las variadas 
 fisonomías de sus compañeros, cuya diversidad es argumento poderoso á 
 favor del realismo. Si Stendhal no se parece á Balzac, ni Balzac á 
 Flaubert; si los hermanos Goncourt lucen tan peregrinas y nuevas 
 condiciones artísticas, y Daudet es tan personal, Zola á su vez se 
 distingue de todos ellos.

Trataré de Zola más despacio que de sus colegas, no porque le otorgue
 la primacía—sólo el tiempo decidirá si la merece—pero porque, cuando el
 valor de sus obras pudiera llegarse, no así el puesto de jefe y campeón
 del naturalismo, que ocupa. Zola es—además de novelista revolucionario 
 que dispara libros á manera de bombas, cuyo estrépito obliga á la 
 indiferente multitud á volver la cabeza y arremolinarse atónita— 
 expositor, apologista y propagandista de una doctrina nueva que formula 
 en páginas belicosas. En vano rehúsa el titulo de jefe de escuela, 
 asegurando que el naturalismo es antiguo, que él no se lo ha encontrado 
 en los bolsillos del gabán, que á nadie lo impone, y que antes que él lo
 siguieron otros autores. Claro está que un hombre sólo, por eminente 
 que sea su genio, no improvisa un movimiento literario; pero basta para 
 que le llamemos jefe, que las circunstancias ó sus propios arrestos le 
 traigan á acaudillarlo, como acaudilla Zola con gran bizarría las 
 huestes de lo que todo el mundo llama ya naturalismo.

Á Pablo Alexis, discípulo de los más adictos de Zola, debemos 
 cantidad de pormenores biográficos referentes al maestro. Emilio Zola 
 nació en París el año 1840: por sus venas corre sangre italiana, griega y
 francesa: su padre era ingeniero. El futuro novelista no se mostró de 
 muy despejado entendimiento en sus primeros años y estudios: en las 
 casillas de su cerebro no encajaba la retórica, y hasta dos veces fué 
 reprobado en los exámenes del bachillerato en letras. Por fallecimiento 
 de su padre, Zola se halló privado de recursos, y para no morirse 
 literalmente de hambre, desempeñó humildes empleos y tuvo á gran fortuna
 poder ingresar en el establecimiento de librería de Hachette, donde 
 ejerció funciones más manuales que literarias. Desde aquel modesto 
 asilo, á la sombra de los estantes cargados de volúmenes, comenzó á 
 escribir: sus ensayos pasaron inadvertidos, y aunque Villemessant, amigo
 de proteger á los principiantes, le confió la sección bibliográfica del
 Fígaro, no tuvieron mejor suerte sus artículos de crítica que sus trabajos de amena literatura. Los Cuentos á Ninon, donde no faltan páginas hermosas, fueron acogidos con indiferencia, y el pobre commis
 de librería, enterrado tras del pupitre, desconocido, anegado en el mar
 inmenso de las letras parisienses, sufría torturas no inferiores á las 
 de Sísifo y Tántalo, al presenciar la rápida venta de libros ajenos y el
 estancamiento de los propios.

¡Cuántas vigilias, cuántas horas de cavilaciones febriles corren para
 el autor que siente pesar sobre su alma la obscuridad de su nombre, 
 como pesa en invierno la tierra sobre el germen! Zola maduraba una idea 
 que había de reportarle fama y bienestar; proyectaba escribir algo 
 análogo á la Comedia humana de Balzac, un ciclo de novelas 
 donde estudiase, en la historia de los individuos de una familia, las 
 diferentes clases y aspectos de la sociedad francesa bajo el cetro de 
 Luis Napoleón; pero necesitaba un editor que se asociase á sus planes y 
 no temiera emprender la publicación de tan vasta serie de obras, de 
 autor casi desconocido. Consiguió por fin que Lacroix se arriesgase á 
 editarle una novela, y se comprometió á entregarle dos cada año, y que 
 le pagase por ellas un sueldo de dos mil reales al mes: la propiedad del
 libro quedaba por diez años enajenada á favor del editor, y lo mismo 
 los derechos de traducción é inserción en folletines. Así que Zola 
 granjeó esta renta mezquina, retiróse á Batignolles, y allí, en una 
 casita con huerto poblado de conejos, gallinas y patos, comenzó la vida 
 de productor metódico é incansable que desde entonces lleva.

No protegía la suerte al editor Lacroix, y hubo de liquidar, y 
 traspasó los negocios emprendidos al fénix de los editores, llamado 
 Charpentier. Ya en poder de éste, Zola, que es muy despacioso en idear y
 escribir, se retrasó en la entrega de los dos tomos anuales 
 estipulados, y hallóse debiendo al editor dos mil duros adelantados por 
 éste: grata sorpresa causóle, pues, Charpentier cuando, llamándole á su 
 despacho, le declaró que sus libros producían dinero, que no quería 
 abusar de un contrato leonino, y que no solamente se daba por cobrado de
 su anticipo, sino que le ofrecía otra suma igual, asociándole además á 
 sus ganancias futuras y asegurándole un lucido rédito sobre los 
 volúmenes anteriormente publicados. Esto era para Zola, más que dorada 
 medianía, riqueza; animóse, y en vez de gastar en alegre y poética 
 holganza sus fondos, se aplicó á trabajar con más ardor que nunca.

Á fuer de enemigo de los románticos, se propuso Zola vivir enteramente al revés que ellos y llevar una existencia ordenada, en prosa,
 por decirlo así. Su huerto, su gabinete de estudio, sus contados 
 amigos, su familia, alguna reunión en casa del editor Charpentier, son 
 las ocupaciones que le absorben y las distracciones que goza. Levántase 
 siempre á la misma hora, se sienta al escritorio, y despacha sus tres 
 cuartillas de novela, ni más ni menos; echa su siesta para restaurar el 
 sistema nervioso y no gastar más cerebro del necesario; despierta, hace 
 ejercicio, ensarta un fulminante artículo crítico de los que tanto 
 escuecen á sus compañeros en letras, y después asiste al teatro ó pasa 
 la noche recogido en su hogar; y este método es invariable y exacto como
 la marcha de un reloj.... cuando rige bien, por supuesto.

Recordando el modo de vivir de la generación que precedió á Zola, se 
 advierte el contraste. Devorados por su ardiente fantasía, la mayor 
 parte de los poetas y literatos del romanticismo pudieron decir con 
 nuestro Espronceda: «siempre juguete fui de mis pasiones». La 
 inspiración, que para Zola es una criada fiel y laboriosa, que todas las
 mañanas á la misma hora viene á cumplir su obligación de hilar tres 
 cuartillas, era para los románticos una amante caprichosa y coqueta, que
 cuando menos se percataban acudía á otorgarles dulcísimos favores, y 
 luego se volaba como un pájaro; al sentir el roce de sus alas, Alfredo 
 de Musset encendía las bujías y abría de par en par el balcón para que entrase la musa.
 Otros la invocaban sobreexcitando sus facultades con el abuso del café,
 del opio ó de la cerveza, y para todos era feliz aventura lo que hoy 
 para Zola es función natural, digámoslo así, ó costumbre adquirida, como
 la de la siesta que duerme.

Los rostros, la apostura y hasta el traje, poseen una elocuencia no 
 accesible quizá á los profanos, pero clarísima para el observador. Al 
 comparar los retratos de algunos corifeos del romanticismo con el único 
 que de Zola pude procurarme, comprendí, mejor que leyendo un tomo de 
 historia de la literatura moderna, cuánta distancia separa á Graziella del Assommoir.
 El pensamiento se graba en la faz, las ideas se filtran, se 
 transparentan bajo el cutis, y los semblantes de la generación romántica
 descubren aquellos entusiasmos y melancolías, aquel ideal poético y 
 filosófico que caldea sus obras. El largo cabello, las facciones finas, 
 expresivas, más bien descarnadas, lo caprichoso del traje, el fuego de 
 los ojos, el porte altivo y meditabundo á la vez, son rasgos comunes á 
 la especie; pueden darse estas señas lo mismo de la apolínica é imberbe 
 faz de Byron ó de Lamartine, que de las elegantes y soñadoras cabezas de
 Espronceda, Zorrilla y Musset. En cuanto á Zola....

Su cara es redonda, su cráneo macizo, su nuca poderosa, sus hombros 
 anchos como de cariátide, tiene trigueña la color, roma la nariz, recia 
 la barba y recio y corto también el cabello. Ni en su cuerpo atlético ni
 en su escrutadora mirada hay aquella distinción, aquel misterioso 
 atractivo, aquella actitud aristocrática, un tanto teatral, que poseyó 
 Chateaubriand en sus buenos tiempos, y hace que al contemplar su retrato
 se quede uno pensativo y vuelva á mirarlo otra vez. Si algún rasgo 
 característico ofrece el tipo de Zola, es la fuerza y el equilibrio 
 intelectual, patentes en el tamaño y proporciones armónicas del cerebro,
 que se adivinan por la forma de la bóveda craneana y el ángulo recto de
 la frente.

En resumen: el físico de Zola corresponde al prosaísmo, al concepto mesocrático de la vida, que domina en sus obras. No se entienda que al decir el prosaísmo
 de Zola me refiero al hecho de que trate en sus novelas asuntos bajos, 
 feos ó vulgares. Goethe siente que no hay tales asuntos, y que el poeta 
 puede embellecer cuantos adopte. Aludo más bien al carácter, vida y 
 actos del escritor naturalista, donde falta del todo eso que los 
 franceses llaman rêverie (la palabra española ensueño 
 no lo expresa bien), y aludo, en suma, á la proscripción del lirismo, á 
 la rehabilitación de lo práctico, que supone la conducta de Zola.

Como los antiguos atletas, Zola hace profesión de limpieza y 
 honestidad de costumbres, y se jacta de preferir, como Flaubert, la 
 amistad al amor, declarándose un tanto misógino ó aborrecedor 
 del bello sexo, y desdeñando á Sainte-Beuve por apegado á las faldas en 
 demasía. A este alarde de continencia añade Zola otro de conyugal 
 ternura, y habla siempre de su mujer de un modo no galante ni 
 apasionado, que eso no está en su cuerda, pero sí cariñosote y cordial 
 en extremo. Su vida interior es pacífica y ejemplar, y huyendo de la 
 sociedad, se complace en la compañía de su madre, su mujer y sus hijos, 
 acariciando la esperanza de retirarse, andando el tiempo, á alguna 
 aldea, á algún rincón fértil y sosegado.

Tales el terrible jefe del naturalismo, el autor diabólico cuyo 
 nombre estremece á unos, y á otros enfurece; el novelista cuyas obras 
 encienden en rubor el semblante de las damas que las leen por 
 casualidad; el cronista de las abominaciones, impurezas, pecados y 
 fealdades contemporáneas. Él dice de sí propio: «Soy un ciudadano 
 inofensivo, y nada más. ¡Ay de mí! Ni siquiera tengo un vicio.

A San Agustín le compararon con un águila; Zola compara á Balzac con un toro: ¿por
 qué no he de permitirme también un símil zoológico, diciendo que el 
 animal á quien más se asemeja Zola es el buey? Como él, es vigoroso, 
 forzudo y lento. Como él, abre despacio el surco, y se ve el esfuerzo de
 su testuz al remover la tierra hondamente arrancando piedras y 
 estorbos. Como él, no tiene gracia, ni finura, ni alegría, ni son 
 airosas sus formas, ni su paso es ágil. Como él, hace labor sólida y 
 duradera.

En lo que no se parece Zola al buey es en la mansedumbre. Para la 
 lucha se convierte en toro, y toro furioso, que arremete á ciegas al 
 adversario, soportando impertérrito en su dura piel los pinchazos de la 
 crítica. Una persona sensible, tímida y cosquillosa, estaría ya muerta 
 si sobre ella descargasen los insultos y ataques que llovieron sobre 
 Zola; mientras él los recibe, no ya con indiferencia, sino como 
 estímulos y espolazos que más le animan al combate. Cuando publicó el Assommoir
 levantóse un somatén general: no quedó injuria que no le prodigasen; 
 como suele suceder, él público confundió al autor con la obra, y le 
 atribuyó las groserías y delitos de todos sus personajes, lo mismo que á
 Balzac se le acusó de libertinaje porque reseñaba costumbres 
 licenciosas. Hasta creyeron á Zola viejo, feo y ridículo, y le 
 supusieron parroquiano de la innoble taberna que describe, jurando que 
 debía hablar la jerga de los barrios-bajos; como si para conocer esa 
 jerga y poder trasladarla al papel en un libro como el Assommoir, no se necesitase ser, ante todo, literato, y hasta filólogo sagaz.

Zola se creció ante los ataques, que debieron lisonjearle mucho, 
 según su teoría de que sólo las obras discutidas valen y viven. 
 Desdeñando la opinión así del público que le admira como del que le 
 insulta, prescinde del juicio de la multitud y se propone domarla é 
 imponerle el suyo propio. En sus labios no brilla la dulce sonrisa de 
 Daudet, sino un mohín de reto y orgullo. No seduce, desafía; no se 
 reporta ni se corrige, antes acentúa su manera en cada libro. 
 Ediciones innumerables, celebridad ruidosísima, traducciones á todos los
 idiomas, las columnas de la prensa llenas del sonido de su nombre, la 
 trasformación literaria que sufrimos vaciada en sus moldes, son motivos 
 suficientes para que Zola, á despecho del lodo que le arrojan á la faz, 
 crea que el triunfo está de su parte y que él es quien acertó con el 
 gusto de nuestro siglo.

XIV. Zola. Sus tendencias

El ciclo de novelas á que debe Zola su estruendosa fama se titula Los Rougon Macquart, historia natural y social de una familia bajo el segundo imperio. Herida esta familia en su mismo tronco por la neurosis,
 se va comunicando la lesión á todas las ramas del árbol, y adoptando 
 diversas formas, ya se presenta como locura furiosa y homicida, ya como 
 imbecilidad, ya como vicio de alcoholismo, ya como genio artístico;
 y el novelista, habiendo trazado en persona el árbol genealógico de la 
 estirpe de Rougon, con sus mezclas, fusiones y saltos atras, reseña las 
 metamorfosis del terrible mal hereditario, estudiando en cada una de sus
 novelas un caso de enfermedad tan misteriosa.

Adviértase que la idea fundamental de los Rougon Macquart no
 es artística, sino científica, y que los antecedentes del famoso ciclo,
 si bien lo miramos, se encuentran en Darwin y Haeckel mejor que en 
 Stendhal, Flaubert ó Balzac. La ley de transmisión hereditaria, que imprime caracteres indelebles en los individuos por cuyas venas corre una misma sangre; la de selección natural, que elimina los organismos débiles y conserva los fuertes y aptos para la vida; la de lucha por la existencia, que desempeña oficio análogo; la de adaptación,
 que condiciona á los seres orgánicos conforme al medio ambiente; en 
 suma, cuantas forman el cuerpo de doctrinas evolucionistas predicado por
 el autor del Origen de las especies, pueden verse aplicadas en las novelas de Zola.

Atentos solamente al aspecto literario de éstas, suelen los críticos 
 reirse del aparato científico que desplega el jefe de la escuela 
 naturalista: lo cual me parece ligereza notoria, dado que Zola no es un 
 Edgardo Poe que se sirva de la ciencia como de entretenida fantasmagoría
 ó medio de excitar la curiosidad del lector. Prescindir del conato 
 científico en Zola, es proponerse deliberadamente no entenderlo, es 
 ignorar dónde reside su fuerza, en qué consiste su flaqueza y cómo 
 formuló la estética del naturalismo. Su fuerza digo, porque nuestra 
 época se paga de las tentativas de fusión entre las ciencias físicas y 
 el arte, aun cuando se realicen de modo tan burdo como en los libros de 
 Julio Verne; y por muchas burletas y donaires que los gacetilleros 
 disparen á Zola con motivo de su famoso árbol genealógico y sus alardes 
 de fisiólogo y médico, no impedirán que la generación nueva se vaya tras
 sus obras, atraída por el olor de las mismas ideas con que la nutren en
 aulas, anfiteatros, ateneos y revistas, pero despojadas de la severidad
 didáctica y vestidas de carne.

Digo su flaqueza, porque si es verdad que hoy exigimos al arte que 
 estribe en el firmísimo asiento de la verdad, como no tiene por objeto 
 principal indagarla, y la ciencia sí, el artista que se proponga fines 
 distintos de la realización de la belleza, tarde ó temprano, con 
 seguridad infalible, verá desmoronarse el edificio que erija. Zola 
 incurre á sabiendas en tan grave herejía estética, y será castigado, no 
 lo dudemos, por donde más pecó.

Curioso libro podría escribir la persona que dominase con igual señorío letras y ciencias, sobre el darwinismo en el arte contemporáneo.
 En él se contendría la clave del pesimismo, no poético á la manera de 
 Leopardi, sino depresivo, que como negro y mefítico vapor se exhala de 
 las novelas de Zola; del empeño de patentizar y describir la bestia humana,
 ó sea el hombre esclavo del instinto, sometido á la fatalidad de su 
 complexión física y á la tiranía del medio ambiente; de la mal 
 disimulada preferencia por la reproducción de tipos que demuestren la 
 tésis; idiotas, histéricas, borrachos, fanáticos, dementes, ó personas 
 tan desprovistas de sentido moral, como los ciegos de sensibilidad en la
 retina.

Los darwinistas consecuentes y acérrimos, para apoyar su teoría de la
 descendencia animal del hombre, gustan de recordarnos las tribus 
 salvajes de Australia y describirnos aquellas enfermedades en que la 
 responsabilidad y la conciencia fallecen; Zola los imita, y en un 
 arranque de sinceridad, declara que prefiere el estudio del caso 
 patológico al del estado normal, que es, sin embargo, lo que en la 
 realidad abunda.

Aquí ocurre una pregunta: ¿será censurable en Zola el fundar sus 
 trabajos artísticos en la ciencia moderna y consagrarlos á demostrarla? 
 ¿No parece más bien loable intento? Paso; enterémonos primero de qué 
 cosa son las ciencias á que Zola se atiene.

No es ahora ocasión propicia para aquilatar la certidumbre ó falsedad
 del darwinismo y doctrina evolucionista: hícelo en otro lugar lo mejor 
 que supe, y lo digo, no por alabarme, sino á fin que no me acuse algún 
 malicioso de hablar aquí de cosas que no procuré entender. Pero, en 
 resumen, limitándome exponer el dictamen de los más calificados é 
 imparciales autores, indicaré que el darwinismo no pertenece al número 
 de aquellas verdades científicas demostradas con evidencia por el método
 positivo y experimental que Zola preconiza, como, por ejemplo, la 
 conversión de la energía y correlación de las fuerzas, la gravitación, 
 ciertas propiedades de la materia y muchos asombrosos descubrimientos 
 astronómicos; sino que, hasta la fecha, no pasa de sistema atrevido, 
 fundado en algunos principios y hechos ciertos; pero riquísimo en 
 hipótesis gratuitas, que no descansan en ninguna prueba sólida, por más 
 que anden á caza de ellas numerosos sabios especialistas allá por 
 Inglaterra, Alemania y Rusia. Ahora bien: como quiera que en achaque de 
 ciencias exactas, físicas y naturales tenemos derecho para exigir 
 demostración, sin lo cual nos negamos terminantemente á creer y 
 rechazamos lo arbitrario, he aquí que todo el aparato científico de Zola
 viene á tierra, al considerar que no procede de las ciencias seguras, 
 cuyos datos son fijos é invariables, sino de las que él mismo declara 
 que empiezan aún á balbucir y son tan tenebrosas como rudimentarias: 
 ontogenia, filogenia, embriogenia, psico-física.—Y no es que Zola las 
 interprete á su gusto, ó falsee sus principios; es que esas ciencias son
 de suyo novelescas y vagas; es que, mientras más indeterminadas y 
 conjeturales las encuentre el cientifico riguroso, más campo abrirán á 
 la rica imaginación del novelista.

¿Qué le queda, pues, á Zola, si en tan deleznables cimientos basó el edificio orgulloso y babilónico de su Comedia humana?
 Quédale lo que no pueden dar todas las ciencias reunidas; quédale el 
 verdadero patrimonio del artista; su grande é indiscutible ingenio, sus 
 no comunes dotes de creador y escritor. Eso es lo que permanece, cuando 
 todo pasa y se derrumba; eso es lo que los siglos venideros reconocerán 
 en Zola (aparte de su inmensa influencia en las letras con temporáneas).

Si Zola fuese únicamente el autor pornográfico que hace 
 arremolinarse á la multitud con curiosidad y dispersarse con rubor y 
 tedio, ó el sabio á la violeta que barniza sus narraciones con una capa 
 de lustre científico, Zola no tendría más público que el vulgo, y ni la 
 crítica literaria ni la reflexión filosófica hallarían en sus obras 
 asunto donde ejercitarse. ¿Consagra alguien largos artículos al examen 
 de las popularísimas y entretenidas novelas de Verne? ¿Dedícase nadie á 
 censurar despacio las no menos populares de Pablo de Kock? Todo ello es 
 cosa baladí, que no trasciende. Las de Zola son harina de otro costal, y
 su autor—á pesar de los pesares—grande, eximio, extraordinario artista.

Pasajes y trozos hay en sus libros que, según su género, pueden 
 llamarse definitivos, y no creo temeraria aseveración la de que nadie 
 irá más allá. Los estragos del alcohol en el Assommoir, con aquel terrible epílogo del delirium tremens; la pintura de los mercados en El vientre de París; la delicada primera parte de Una página de amor; el graciosísimo idilio de los amores de Silverio y Miette en La fortuna de los Rougon; el carácter del clérigo ambicioso en La conquista de Plasans; la riqueza descriptiva de La falta del cura Mouret,
 y otras mil bellezas que andan pródigamente sembradas por sus libros, 
 son quizá insuperables. Con la manifestación de un poderoso 
 entendimiento, de una mirada penetrante, firme, escrutadora, y á la vez 
 con la copia de arabescos y filigranas primorosísimas, Zola suspende el 
 ánimo. Tengamos el arrojo de decirlo, una vez que tantos lo piensan: en 
 el autor del Assommoir hay hermosura.

En cuanto á sus defectos, mejor diré á sus excesos, ellos son tales y
 tanto los va acentuando y recargando, que se harán insufribles, si ya 
 no se hicieron, á la mayoría. Pecado original es el de tomar por asunto 
 no de una novela, pero de un ciclo entero de novelas, la odisea de la neurosis
 al través de la sangre de una familia. Si esto lo considerase como un 
 caso excepcional, todavía lo llevaríamos en paciencia; pero si en los Rongon
 se representa y simboliza la sociedad contemporánea, protestamos y no 
 nos avenimos á creernos una reata de enfermos y alienados, que es, en 
 resumen, lo que resultan los Rougon. ¡Á Dios gracias, hay de 
 todo en el mundo, y aun en este siglo de tuberculosis y anemia, no falta
 quien tenga mente sana en cuerpo sano!

Dirá el curioso lector: ¿según eso. Zola no estudia sino casos 
 patológicos? ¿No hay en la galería de sus personajes alguno que no 
 padezca del alma ó del cuerpo, ó de ambas cosas á la vez? Sí los hay: 
 pero tan nulos, tan inútiles, que su salud y su bondad se traducen en 
 inercia, y casi se hacen más aborrecibles que la enfermedad y el vicio. A
 excepción de Silverio—que en rigor es un fanático político— y de la conmovedora y angelical Lalie del Assommoir,
 los héroes virtuosos de Zola son marionetas sin voluntad ni fuerza. Lo 
 activo en Zola es el mal: el bien bosteza y se cae de puro tonto, 
 ¡Cuidado con la singularísima mujer honrada de Pot-Bouille! ¡Pues y el sandio protagonista de El vientre de París! Es cosa de preferir á los malvados, que al menos están descritos de mano maestra y no se duermen.

Cuando un escritor logra descubrir el filón de las ideas latentes y 
 dominantes en su siglo; cuando se hace intérprete de aquello que más le 
 caracteriza,—sea malo ó bueno,—por fuerza ha de abundar en el sentido de
 los errores de la edad misma que interpreta. Esta mutua acción del 
 autor sobre el público y del público sobre el autor favorito, explica 
 asaz los yerros que cometen talentos claros y profundos, pero que al 
 cabo llevan impreso el sello de su época. No nacieron las novelas de 
 Zola entre el polvo de los estantes henchidos de libros clásicos, ni 
 como resplandecientes mariposas revolaron acariciadas por el sol de la 
 fantasía del autor: se engendraron en el corral donde Darwin cruzó 
 individuos de una misma especie zoológica para modificarlos, en el 
 laboratorio donde Claudio Bernard verificó sus experimentos y Pasteur 
 estudió las ponzoñosas fermentaciones y el modo con que una sola y 
 microscópica bacteria inficiona y descompone un gran organismo: la idea 
 de Nana. Antes que Zola dibujase el árbol genealógico de los 
 Rougon-Macquart, Haeckel, con rasgos muy semejantes, había trazado el 
 que une á los lemúridos y monos antropomorfos con el hombre; antes que 
 Zola negase el libre albedrío y proclamase el pesimismo, el vacío y la 
 nada de la existencia, Schopenhauer y Hartmann ataron la voluntad humana
 al rollo de hierro de la fatalidad, declarando que el mundo es un sueño
 vacío, ó más bien una pesadilla.

Que existe esta íntima relación entre las novelas de Zola y las 
 teorías y opiniones científicas propias de nuestro siglo, no puede 
 dudarse, por más que hartos críticos afirmen que Zola carece de cultura 
 filosófica y técnica, siendo muchísimo lo que ignora y bien poco lo que 
 sabe. En primer lugar, esta ignorancia de Zola es relativa, pues se 
 refiere únicamente al por menor y al detalle, no impidiendo á su 
 inteligencia abarcar la síntesis y el conjunto de tales doctrinas, para 
 lo cual no hay necesidad de quemarse las cejas, y sobra con leer algunos
 artículos de revista y hasta una docena de libros de la Biblioteca científica internacional.
 Cabalmente distingue al artista—y Zola lo es—la intuición rápida y 
 segura que le permite reflejar y encarnar en sus obras, por sorprendente
 manera, lo que apenas entrevio.

Además, los miasmas de ciencia novelesca, que pudiéramos llamar leyendas de lo positivo y
 flotan en la atmósfera como los gérmenes estudiados por Pasteur, y se 
 filtran insensiblemente en las creaciones del arte. Apuntemos en el 
 capítulo de cargos contra Zola el fundarse, para sus trabajos realistas,
 en lo incierto y obscuro de la ciencia, y olvidando sus ideas 
 filosóficas, estudiemos sus procedimientos artísticos y retórica 
 especial.

XV. Zola. Su estilo

Si exceptuamos á Daudet, todos los naturalistas y realistas modernos imitan á Flaubert en la impersonalidad,
 reprimiéndose en manifestar sus sentimientos, no interviniendo en la 
 narración y evitando interrumpirla con digresiones ó raciocinios. Zola 
 extremó el sistema perfeccionándolo. Fácilmente se advierte, al leer una
 novela cualquiera, cómo los pensamientos de los personajes, aun siendo 
 verdaderos y sutilmente deducidos, salen bañados y cubiertos de un 
 barniz peculiar al autor, pareciendo que es éste, y no el héroe, quien 
 discurre. Pues Zola—y aquí empiezan sus innovaciones—presenta las ideas 
 en la misma forma irregular y sucesión desordenada, pero lógica, en que 
 afluyen al cerebro, sin arreglarlas en períodos oratorios ni 
 encadenarlas en discretos razonamientos; y con este método hábil y 
 dificilísimo á fuerza de ser sencillo, logra que nos forjemos la ilusión
 de ver pensar á sus héroes. Es indudable que la idea, 
 despertada rápidamente al choque de la sensación, habla un lenguaje 
 menos artificioso del que empleamos al formularla por medio de la 
 palabra; y si alguna vez la lengua va más allá que el pensamiento, por 
 lo general las percepciones del entendimiento é impulsos de la voluntad 
 son violentos y concisos, y la lengua los viste, disfraza y atenúa al 
 expresarlos. Los novelistas, cuando levantaban la cubierta de las 
 molleras (como Asmodeo los tejados), y querían mostrarnos su interior 
 actividad, empleaban perífrasis y circunloquios que Zola ha sido tal vez
 el primero en suprimir, procediendo como los confesores, que si el 
 penitente por vergüenza ó deseo de cohonestar su conducta, busca rodeos y
 anda á caza de frases ambiguas y palabras obscuras, suelen rasgar los 
 tules en que se envuelve el alma, y decir el vocablo propio, de que el 
 pecador no osaba servirse.

Mas no por eso son justos los que afirman que la frase cruda, 
 callejera y brutal, y el pensamiento cínicamente desnudo, tejen el 
 estilo grosero de Zola. Créenlo así muchos que de sus obras sólo conocen
 lo peor de lo peor, es decir, aquello que precisamente lisonjeó su 
 depravada curiosidad. En el conjunto de sus obras, el creador de Albina, Helena y Miette sacrifica en aras de la poesía. Si inventó, como dicen sus censores, la retórica del alcantarillado,
 también, según él mismo declara, sentó el pie hartas veces en prados 
 cubiertos de hierbas y flores. No creo que sea prosa la sinfonía 
 descriptiva, el poema paradisíaco que ocupa una tercera parte de La falta del cura Mouret,
 y donde el mismo buril firme que grabó en metal el estilo canallesco de
 los mercados y barrios bajos de París, esculpió las formas espléndidas 
 de la rica vegetación que en aquella soñada selva crece, se multiplica y
 rompe sus broches embalsamando el aire. Y no sólo en La falta del cura Mouret, sino en otros muchos libros, se entrega Zola al placer de forjar con elementos reales, calenturienta poesía. La fortuna de los Rougon, con su enamorada pareja de adolescentes; la Ralea, con su mágico jardín de invierno, sus interiores suntuosos poetizados por el arte y el lujo; Una página de amor,
 con sus cinco descripciones de la misma ciudad, vista ya á los 
 arreboles del ocaso, ya á la luz de la aurora,—descripciones que son 
 puro capricho de compositor, serie de escalas destinadas á mostrar la 
 agilidad de los dedos y la riqueza del teclado,—y, por último, hasta Nana y el Assommoir, en ciertas páginas, dan testimonio de la inclinación de Zola á hacer belleza,
 digámoslo así, artificiosamente, dominando lo vulgar, innoble y 
 horrible de los asuntos. Zola reconoce y declara esta propensión que va 
 comunicándose á su escuela, y la considera grave defecto, heredado de 
 los románticos. Su aspiración suprema, su ideal, sería alcanzar un arte 
 más depurado, más grandioso, más clásico, donde en vez de escalas 
 cromáticas y complicados arpegios, se ostentase la sencillez y 
 naturalidad de la factura unida á la majestad del tema. 
 Conviene Zola en que su estilo, lejos de poseer esa hermosa simplicidad y
 nitidez que aproxima en cierto modo la naturaleza al espíritu y el 
 objeto al sujeto, y esa sobriedad que expresa cada idearon las palabras 
 estrictamente necesarias y propias, está recargado de adjetivos, 
 adornado de infinitos penachos y cintajos y colorines que le harán tal 
 vez de inferior calidad en lo venidero. ¿Débense realmente tales 
 defectos á la tradición romántica? ¿No será más bien que esas puras y 
 esculturales líneas que Zola ambiciona y todos ambicionamos, excluyen la
 continua ondulación del estilo, el detalle minucioso, pero rico y 
 palpitante de vida, que exige y apetece el público moderno?

En resolución, Zola, lejos de ser descuidado, bajo é incorrecto, peca
 de alambicado a veces; y los críticos ultrapirenaicos, que no lo 
 ignoran y le quieren mal, á vueltas de las acusaciones de grosería, 
 brutalidad é indecencia, le lanzan alguna muy certera, apellidándole 
 autor quintesenciado y relamido. El jefe del naturalismo carece de 
 naturalidad y sencillez; no lo niega, y lo achaca á la leche romántica 
 que mamó. Artista llenó de matices, de primores y de refinamientos, 
 diríase, no obstante, que su prosa carece de alas, que está ligada por 
 ligaduras invisibles, faltándole aquel grato abandono, aquella 
 facilidad, armonía y número que posee, por ejemplo, Jorge Sand. Su 
 estilo, igual y llano, es en realidad trabajadísimo, sabiamente 
 dispuesto, premeditado hasta lo sumo, y ciertas frases que parecen 
 escritas á la buena de Dios y sin más propósito que el de llamar á las 
 cosas por su nombre, son producto de cálculos estéticos que no siempre 
 logra disimular la habilidad del autor.

Hasta el valor eufónico de las palabras, y, sobretodo, su vigor como 
 toques de luz ó manchones de sombra, está combinado en Zola para 
 producir efecto, lo mismo que el modo de usar los tiempos de los verbos.
 Si dice «iba» en vez de «fué»;, no es por casualidad ó descuido, es 
 porque quiere que nos representemos la acción más aprisa; que el 
 personaje eche á andar á vista del lector. Cuando usa ciertos 
 diminutivos, ciertas frases de lástima ó de enojo, oímos el pensamiento 
 del personaje formulado por boca del autor, sin necesidad de aquellos 
 sempiternos monólogos con que ocupan otros novelistas páginas y más 
 páginas.

Las descripciones largas fueron y son imputadas á la escuela naturalista; mas ¡cuántos prezolistas
 hubo en lo tocante á describir! Sólo que en las antiguas novelas 
 inglesas lo pesado é interminable era la pintura de los sentimientos, 
 afectos y aspiraciones de héroes y heroínas, y sus grandes batallas 
 consigo mismos y sus querellas amorosas, y en Walter Scott, todo, 
 paisajes, figuras, trajes y diálogos. ¿Quién más prolijo en extender 
 fondos que Rousseau? Consiste la diferencia entre los idealistas y Zola,
 en que éste prefiere á los poéticos castillos, lagos, valles y 
 montañas, las ciudades, sus calles, sus mercados, sus palacios, sus 
 teatros y sus congresos, é insiste lo mismo en pormenores 
 característicos y elocuentes que en detalles de poca monta. ¿Ha visto el
 lector alguna vez retratos al óleo hechos con ayuda de un vidrio de 
 aumento? ¿Observó cómo en ellos se distinguen las arrugas, las verrugas,
 las pecas y los más imperceptibles hoyos de la piel? Algo se asemeja la
 impresión producida por estos retratos á la que causan ciertas 
 descripciones de Zola. Gusta más mirar un lienzo pintado á simple vista,
 con libertad y franqueza.

No por eso es lícito decir que las descripciones de Zola se reducen á
 meros inventarios. Debieran los que lo aseguran probar á hacer 
 inventarios así; ya verían cómo no es tan fácil hinchar un perro. Las 
 descripciones de Zola, poéticas, sombrías ó humorísticas (nótese que no 
 digo festivas), constituyen no escasa parte de su original 
 mérito y el escollo más grave para sus infelices imitadores. Esos sí que
 nos darán listas de objetos, si como es probable les niega el hado el 
 privilegio de interpretar el lenguaje del aspecto de las cosas, y el don
 de la oportunidad y mesura artística.

Lo mismo digo de cuantos piensan que el método realista se reduce á 
 copiar lo primero que se ve, sea feo ó bonito, y mejor si es feo, y que 
 copiando así á bulto saldrá una novela de las que se estilan. Leí no sé 
 dónde que un mozalbete decía á un escultor, señalando á la Venus que 
 éste terminaba: «Enséñeme V. á hacer otra como esa, que debe ser fácil;»
 y respondíale el escultor: «Facilísimo: se reduce á coger un trozo de 
 mármol é irle quitando todos los pedazos que le sobran.» La ironía del 
 artista es aplicable al caso de la novela. Zola ha formulado su estética
 y su método con harta claridad y prolijidad nada menos que en siete 
 volúmenes, y lo ha aplicado en quince ó veinte; no contento con esto, él
 y sus discípulos á porfía dan al público detalles y revelan secretos 
 del oficio, explicando cómo se trabaja, cómo se recogen notas, cómo se 
 clasifican y emplean, cómo se parte de los antecedentes de familia para 
 restablecer el carácter y condición de un personaje (los novelistas 
 antiguos, al contrario, gustaban de envolver en el misterio y hacer 
 mítico el nacimiento de sus obras); y sin embargo, á pesar de tantas 
 recetas, falta quien las aplique. Por ahora, á pesar de la creciente 
 fama y provecho que á Zola y Daudet reportan sus libros, lo que pulula 
 son novelistas idealistas de la escuela de Cherbuliez y Feuillet, de los
 que imaginan en lugar de observar y sueñan despiertos. En efecto: si la
 vida, la realidad y las costumbres están presentes á todo el mundo, 
 pocos las saben ver y menos explicar. El espectáculo es uno mismo, los 
 ojos y entendimientos diferentes.

Aquí se ofrece otra cuestión: cierto que Zola pretende observar la 
 verdad, y asegura que con ella están tejidos sus libros; pero, ¿se 
 engañará? ¿Será también la imaginación elemento de sus obras?

Cuando escribió el Assommoir, no faltó quien dijese que desfiguraba y exageraba el pueblo: más fuerte aún gritaron los críticos contra la exactitud de Nano, y Pot-Bouille. Si Nana se compone de embustes, para toda persona decente el mentir de Nana es el mentir de las estrellas; mas por lo que toca á Pot-Bouille, la exageración me parece indudable; y mejor que exageración le llamaría yo simbolismo, ó si se quiere, verdad representativa.
 Aunque suene á paradoja, el símbolo es una de las formas usuales de la 
 retórica zolista: la estética de Zola es en ocasiones simbólica como....
 ¿lo diré? como la de Platón. Alegorías declaradas (La falta del cura Mouret), ó veladas (Nana, La Ralea, Pot-Bouille), sus libros representan siempre más de lo que son en realidad. En La falta el autor no oculta la intención simbólica, y hasta el nombre Paradou (Paraíso), y el gigantesco árbol á cuya sombra se comete el pecado, recuerdan el Génesis. Nana, la meretriz impura, la mosca de oro
 que se incubó en las fermentaciones del estercolero parisiense y cuya 
 picadura todo lo inficiona, desorganiza y mata, ¿qué es sino otro 
 símbolo? Sobre la rubia cabeza de Nana el autor acumuló toda la
 inmundicia social, derramó la copa henchida de abominaciones, é hizo de
 la pervertida griseta un enorme símbolo, una colosal encarnación del 
 vicio; y por el mismo procedimiento, en la casa mesocrática de Pot-Bouille reunió cuantas hipocresías, maldades, llagas y podredumbres caben en la mesocracia francesa.

Difícilmente puede un extranjero—aunque haya visitado á París, como 
 casi todo el mundo lo ha visitado—discernir si las costumbres de Francia
 son tan pésimas: se susurran de allá males que por acá, á Dios gracias,
 aún no nos afligen, y el censo de población arroja cifras é indica 
 descensos que deben de sugerir profundas reflexiones á los estadistas de
 la nación vecina; mas con todo eso, yo me figuro que el método de acumulación
 que emplea Zola sirve para hinchar la realidad, es decir, lo negro y 
 triste de la realidad, y que el novelista procede como los predicadores,
 cuando en un sermón abultan los pecados con el fin de mover á 
 penitencia al auditorio. En suma, tengo á Zola por pesimista, y creo que
 ve la humanidad aún más fea, cínica y vil de lo que es. Sobre todo más 
 cínica, porque aquel Pot-Bouille, mejor que estudio de
 las costumbres mesocráticas, parece pintura de un lupanar, un presidio 
 suelto y un manicomio, todo en una pieza.

Quisiera no errar juzgando á Zola, y no atacarlo ni defenderlo más de
 lo justo. Sé que está de moda hacer asquillos al oir su nombre, pero 
 ¿qué significan en literatura los asquillos? Una cosa es el genio y el 
 ingenio; otra las licencias, los extravíos, los yerros de una escuela. 
 En su misma patria aborrecen á Zola: detestábale el difunto Gambetta, 
 porque Zola le discutió como escritor y orador, y la Academia, la 
 Escuela normal, todos los novelistas idealistas, todos los autores 
 dramáticos, la Revista de Ambos Mundos y madama Edmond Adam, á 
 porfía, reniegan de Zola, le excomulgan y hacen que no le ven. Quizá 
 nosotros, situados á mayor distancia, apreciaremos mejor la magnitud del
 caudillo naturalista y preferiremos entender á escandalizarnos.

XVI. De la moral

Zola nos conduce á tratar el bien manoseado y mal 
 esclarecido punto de la moralidad en el arte literario, y especialmente 
 en la escuela realista. Y ante todo, persignémonos para que Dios nos 
 libre de filosofías. Ya sé yo que en la Esencia Divina se dan reunidos 
 los atributos de verdad, bondad y belleza: mas también sé con 
 certidumbre experimental que en las obras humanas aparecen separados y 
 siempre en grado relativo. Un final de ópera donde el tenor muere 
 cantando, puede ser hermosísimo, y no cabe cosa más apartada de la verdad: un licencioso grupo pagano será bello sin ser bueno. Y esto me parece evidente per se,
 y ocioso el apoyarlo en razonamientos, porque hay en la percepción de 
 la belleza algo de inefable que se resiste á la lógica y no se demuestra
 ni explica.

Viniendo ya á las relaciones de la moral y de las novísimas escuelas 
 literarias, empezaré por observar que es error frecuente en los censores
 del realismo confundir dos cosas tan distintas como lo inmoral y lo grosero. Inmoral es únicamente lo que incita al vicio; grosero,
 todo lo que pugna con ciertas ideas de delicadeza, basadas en las 
 costumbres y hábitos sociales; bien se entiende, pues, que el segundo 
 pecado es venial, y mortal de necesidad el primero. Ya en distintos 
 lugares de estos estudios lo indiqué: la inmoralidad que entraña el 
 naturalismo procede de su carácter fatalista, ó sea del fondo de 
 determinismo que contiene; pero todo escritor realista es dueño de 
 apartarse de tan torcido camino, jamás pisado por nuestros mejores 
 clásicos, que, no obstante, realistas y muy realistas eran.

Pocos críticos de aquellos que más claman en contra del naturalismo 
 echan de ver las malas hierbas deterministas que crecen en el jardín de 
 Zola; y el cargo más grave que á éste dirigen—no sin velarse antes la 
 faz—es que sus libros no pueden andar en manos de señoritas. ¡Válanos 
 Dios! Lo primero habría que empezar por dilucidar si conviene más á las 
 señoritas vivir en paradisíaca inocencia, ó conocer la vida y sus 
 escollos y sirtes, para evitarlos; problema que, como casi todos, se 
 resuelve en cada caso con arreglo á las circunstancias, porque existen 
 tantos caracteres diversos como señoritas, y lo que á ésta le convenga 
 será funestísimo quizá para aquélla, y vaya V. á establecer reglas 
 absolutas. Es análoga esta cuestión á la del alimento; cada edad y cada 
 estómago lo necesita diferente; proscribir un libro porque no todas las 
 señoritas deban apacentar en él su inteligencia, es como si tirásemos 
 por la ventana un trozo de carne bajo pretexto de que no la comen los 
 niños de teta. Désele norabuena al infante su papilla, que el adulto 
 apetecerá el manjar fuerte y nutritivo. ¡Cuán hartos estamos de leer 
 elogios de ciertos libros, alabados tan sólo porque nada contienen que á
 una señorita ruborice! Y, sin embargo, literariamente hablando, no es 
 mérito ni demérito de una obra el no ruborizar á las señoritas.

Los extranjeros piensan con más acierto, pues comprendiendo que el 
 género de lecturas varía según las edades y estados, y que desde la edad
 en que el niño deletrea hasta la plenitud de la razón, media un período
 durante el cual algo ha de leer, escriben obras á propósito para la 
 infancia y juventud, obras en que se emplean á menudo plumas diestras y 
 famosas, hábiles en adaptarse al grado de desarrollo que suelen alcanzar
 las facultades del público especial á quien se consagran. Por nuestra 
 tierra no dejan de escribirse libros anodinos y mucilaginosos: sólo que 
 sus autores pretenden cautivar á todas las edades, cuando en realidad no
 se salvan de aburrir á ninguna.

Otro grave inconveniente encuentro en los libros híbridos que aspiran
 á corregir deleitando. Como cada autor entiende la moral á su manera, 
 así la explica, y dejo al juicio del lector discreto resolver qué será 
 más malo; si prescindir de la moral ó falsificarla. Para mí, no hay más 
 moral que la moral católica, y sólo sus preceptos me parecen puros, 
 íntegros, sanos é inmejorables; dicho se está que si un autor bebe sus 
 moralejas en Hegel. Krause ó Spencer, las tendré por perniciosas. 
 Rousseau, Jorge Sand, Alejandro Dumas hijo, y otros cien novelistas que 
 se erigieron en moralizadores del género humano, escribiendo novelas 
 docentes y tendenciosas, parécenme de más funesta lectura que Zola, 
 puesto caso que el lector los tomase por lo serio.

Es opinión general que la moralidad de una obra consiste en presentar
 la virtud premiada y castigado el vicio: doctrina insostenible ante la 
 realidad y ante la fe. Si no hubiese más vida que ésta; si en otro mundo
 de verdad y justicia no remunerasen á cada uno según sus merecimientos,
 la moral exigiría que en este valle de lágrimas todo anduviese ajustado
 y en orden; pero siendo el vivir presente principio del futuro, querer 
 que un novelista lo arregle y enmiende la plana á la Providencia, 
 téngolo por risible empeño.

De todas suertes, sea inmoralidad ó grosería lo que en el realismo se
 descubre, los chillidos de la prensa y del público y el magno tolle tolle
 que nos aturde los oídos, parece que delatan la aparición de un mal 
 nuevo y desconocido, como si hasta la fecha las letras hubiesen sido 
 espejo de honestidad y recato. Y no obstante, hace años que Valera, 
 contendiendo con Nocedal, dijo discretamente que no habiendo ocurrido 
 nunca los tiempos felices en que la literatura se mostró decorosa é 
 irreprochable, nadie podía desear la vuelta de tales tiempos. De esta 
 gran verdad, que Valera demuestra con su acostumbrada elegante 
 erudición, no ha menester pruebas quien conozca unas miajas nuestros 
 clásicos y teatro antiguo. Sólo que los adversarios del naturalismo 
 emplean una táctica de mala fe; tan pronto le echan en cara no ser 
 nuevo, como le oponen, despreciándolo, el ejemplo de la literatura 
 anterior.

¿Hallaremos acaso, en tiempos más recientes que el siglo decoro, 
 modelos de esa literatura pulcra y austera? Yo he sido educada en la 
 privación y el santo horror de las novelas románticas; y aunque leía en 
 mi niñez—hasta aprenderme trozos de memoria—la Ilíada y el Quijote, jamás logré apoderarme de un ejemplar de Espronceda ó de Nuestra Señora de París,
 obras que su fama satánica apartaba de mis manos. Si los clásicos 
 delinquieron y los románticos también, ¿por qué echar sobre naturalistas
 y realistas todo el peso de la culpa?

Es cosa peregrina ver cómo cada escuela pasa una indulgente esponja 
 sobre sus propias inmundicias, y señala con el dedo á las ajenas. Hoy 
 los neo-clásicos absuelven á los escritores paganos, alegando que no 
 conocieron á Cristo—aunque muchos escribiesen después de haber sido 
 anunciado el Evangelio, y como si la naturaleza misma, á falta de 
 religión, no proscribiese asaz ciertas abominaciones en cuyo relato se 
 complacen los poetas latinos.—Á su vez los idealistas perdonan los 
 extravíos románticos, porque, aunque un héroe romántico haga, como 
 Werther, la apología del suicidio, ó dude hasta del aire que respira, 
 como Lelia, tiene la disculpa de ir en pos del ideal, y no importa 
 zampuzar el cuerpo en el lodo con tal que la mirada se dirija á las 
 estrellas. Y, por último, para cohonestar aquellas cosazas que abundan 
 en Tirso y Quevedo, se echa mano del candor y sencillez de la época en 
 que vivían. El que no se consuela es porque no quiere. Diránme los 
 defensores de esas escuelas que no á causa sino á pesar
 de sus lunares, celebran á Horacio y á Espronceda y á todos los santos 
 de su devoción: lo mismito nos sucede á los demás. Cuando Zola atenta 
 contra el gusto, de mí sé decir que no me da ninguno. Le preferiría más 
 reportado, y cierto que no elogio en él deslices, sino bellezas.

Ahora, si alguien me pregunta dónde empiezan esos deslices, y hasta 
 dónde llega la libertad que puede otorgarse al escritor, yo no lo sabré 
 decidir. Son límites eminentemente variables, y sólo el tacto, el pulso 
 firme que posee un gran talento, le sirve de guía para no descarriarse, 
 para levantarse si liega á caer. Es innegable que el Quijote 
 encierra pasajes bien poco áticos, que con justicia se pueden calificar 
 de groseros, pero al fin son partes de aquel divino todo, el genio de 
 Cervantes los ha marcado con su estampilla, y, para declararlo de una 
 vez, están muy bien donde están, y yo no los borraría si de mí 
 dependiese suprimirlos. Me inclino á comparar los bellos frutos del 
 ingenio humano con la esmeralda, piedra hermosa, pero que apenas se 
 halla una que no tenga un poco de veta ó mancha, llamada jardín. Los grandes autores tienen vetas, y no por eso dejan de ser piedras preciosas.

Nana es acaso la obra por la cual se juzga con más severidad
 á Zola. ¿Será debido al asunto? Siento que más bien á la falta de tino,
 al cinismo brutal con que está tratado. De hecho en la sociedad hay 
 formas, límites, vallas que quizá no puede salvar una obra que aspira á 
 atravesar victoriosa las edades; y digo quizá, porque si 
 Rabelais y otros escritores rompieron esos diques y alcanzaron nombre 
 imperecedero, todavía su licencia constituye un elemento de inferioridad
 y como una nota desafinada en la sinfonía de su talento. Vallas y 
 límites son que el genio remueve, pero que vuelven á alzarse de suyo. Si
 bien es verdad que se mudan, jamás desaparecen; y con tanta fuerza se 
 imponen, que no sé de escritor alguno que totalmente las haya 
 atropellado. Por atrevida que sea una pluma, por mucho que intente 
 copiar la nuda realidad, hay siempre un punto en el cual se para, hay 
 cosas que no escribe, hay velos que no acierta á levantar. El toque está
 en saber detenerse á tiempo en las lindes del terreno vedado por la 
 decencia artística.

Pero aquí conviene advertir que la mayoría de los críticos parece 
 imaginar que sólo existe un género de inmoralidad, la erótica; como si 
 la ley de Dios se redujese á un mandamiento. Que el autor se abstenga de
 pintar la pasión amorosa, y ya tiene carta blanca para retratar todas 
 las restantes. Y, sin embargo, hay novelas como El Judio Errante ó Los Misterios de Paris, que por su carácter antisocial y antirreligioso no son menos inmorales que Nana
 por otro concepto. En cuestiones religiosas y sociales, los 
 naturalistas proceden como sus hermanos los positivistas respecto de los
 problemas metafísicos; las dejan á un lado, aguardando á que las 
 resuelva la ciencia, si es posible. Abstención mil veces menos peligrosa
 que la propaganda socialista y herética de los novelistas que les 
 precedieron.

En cuanto á la pasión, sobre todo la amorosa, fuera de los caminos 
 del deber, lejos de glorificarla, diríase que se han empeñado los 
 realistas en desengañar de ella á la humanidad, en patentizar sus 
 riesgos y fealdades, en disminuir sus atractivos. De Madama Bovary á Pot-Bouille,
 la escuela no hace sino repetir con fatídico acento que sólo en el 
 deber se encuentra la tranquilidad y la ventura. El portugués Eca de 
 Queiroz, en su novela O primo Bazilio—donde imita á Zola hasta 
 beberle el alma—traza un cuadro horrible bajo su aparente vulgaridad, el
 del suplicio de la esposa esclava de su culpa. Claro está que la 
 enseñanza moral de los realistas no se formula en sermones ni en 
 axiomas: hay que leerla en los hechos. Así sucede en la vida, donde las 
 malas acciones son castigadas por sus propias consecuencias.

En resolución, los naturalistas no son revolucionarios utópicos, ni 
 impíos por sistema, ni hacen Ja apoteosis del vicio, ni caldean las 
 cabezas y corrompen los corazones y enervan las voluntades pintando un 
 mundo imaginario y disgustando del verdadero. Son imputables en 
 particular al naturalismo—no huelga repetirlo—las tendencias 
 deterministas, con defectos de gusto y cierta falta de selección 
 artística, grave delito el primero, leve el segundo, por haber incurrido
 en él los más ilustres de nuestros dramaturgos y novelistas. Lo que 
 importa no son las verrugas de la superficie, sino el fondo.

XVII. En Inglaterra

Hay gentes que, preciándose de gusto delicado, y 
 repugnando la crudeza de los naturalistas franceses, ponderan la novela 
 inglesa y encomian cierta manera de naturalismo mitigado que le es 
 peculiar. Ya corre con fueros de opinión aristocrática y elegante la de 
 la supremacía de la novela inglesa, así en el terreno moral como en el 
 literario.

Por lo que hace á la moralidad, el lector no ignora cuán infundados y
 erróneos son á veces los juicios generales: podrá, pues, explicarse 
 fácilmente cómo en nuestra tierra católica y latina está en olor de 
 santidad una literatura hija legítima del protestantismo y adecuada á 
 las costumbres meticulosas, mojigatas, reservadas y egoístas que en la 
 antigua Isla de los Santos aclimató el triste puritanismo unido
 al instinto mercantil de raza.—Y no es que Inglaterra no tenga sanas 
 tradiciones realistas é ilustre abolengo literario. Chaucer, padre de su
 poesía, era ya un realista, y sus Cuentos de Cantorbery, 
 cuadros tomados del natural; el astro mayor del firmamento británico, el
 egregio Shakespeare, llevó el realismo hasta donde no osará seguirle 
 acaso ni Zola. Mas si florecieron tempranamente en la Gran Bretaña la 
 poesía y el teatro, la novela nació tarde, cuando ya el país pertenecía 
 irrevocablemente á la Reforma.

¡La Reforma! Donde quiera que prevaleció su espíritu, fué elemento de
 inferioridad literaria; y bien sabe Dios que no lo digo por encomiar el
 Catolicismo, cuya excelencia no pende de estas cuestiones estéticas, 
 sino por dar á entender que la novela inglesa se resiente de su origen. 
 De cuantos géneros se cultivaron en Inglaterra desde Enrique VIII acá, 
 la novela es donde más se infiltró el protestantismo: por eso los 
 ingleses no produjeron un Quijote, es decir, una epopeya de la vida real que pueda ser comprendida por la humanidad entera.

Desde su misma cuna dominan en la novela inglesa tendencias 
 utilitarias que la atan, digámoslo así, al suelo, y la impiden volar por
 los espacios sublimes que cruzó la libre y rauda fantasía de 
 Shakespeare y Cervantes. Con tanto como ponderan á Foe dándole el 
 pomposo dictado de Homero del individualismo, Robinsón no pasa de ser una obra incomparable.... para los niños de dos á tres lustros. Swift, el misántropo coetáneo del autor de Robinsón,
 es de más honda lectura, pero no le va en zaga respecto á intenciones 
 docentes, que al fin y al cabo la sátira representa una dirección 
 radical del docentismo. El Vicario de Wakefield, de Goldsmith, á trechos suave idilio, grata pintura doméstica, encierra un ideal propiamente inglés, patriarcalista: y mientras el ejemplo de las hijas del Vicario enseña á huir de la vanidad, Clarisa y Pamela
 condenan irrevocablemente la pasión, y abren la serie de las novelas 
 austeras, donde el corazón rebelde es siempre vencido. En cuanto á 
 Walter Scott, no ha tenido descendencia legítima. Walter Scott es un 
 fenómeno aislado en la literatura inglesa, ó, para hablar con más 
 exactitud, un hijo de otra nacionalidad diferente, la escocesa, que 
 tiene de soñadora, idealista y poética lo que la inglesa de práctica y 
 utilitaria. No procede Walter Scott de Shakespeare, no por cierto; mas 
 tampoco discurre por sus venas la pacífica y prosaica sangre de Foe. Es 
 el barda que vive en un pasado teñido de luz y color, semejante á ocaso 
 espléndido; que reanima la historia y la leyenda, demandando tan sólo á 
 la realidad aquel barniz brillante nombrado por los románticos color local; en suma, es el último cantor de las hermosas edades caballerescas, the last minstrel.

Cuando Walter Scott evocaba desde la residencia señorial de 
 Abbotsford las tradiciones de su romancesca patria, empezaba ya á 
 congregarse en el campo de la novela inglesa la hueste de 
 novelistas-hembras que tanto influyó é influye en el carácter de aquel 
 género literario, prestándole especial sabor pedagógico y ético: 
 comenzaban las mujeres á conquistar el territorio que hoy señorean, y se
 leían con afán los Cuentos morales de miss Edgeworth, y 
 sonaban los nombres de miss Mary Russell Milford, miss Austen, mistress 
 Opie, lady Morgan, mistress Shelly. El elemento femenino, una vez dueño 
 de la novela, ya no soltó la presa. Hoy se cuentan por docenas las authoress
 que hacen gemir anualmente las prensas de Londres con frutos de su 
 ingenio, y desde que faltaron Dickens, Thackeray y Lytton Bulwer, el 
 primer novelista inglés fué una mujer, Jorge Elliot.

Á consecuencia de este predominio de la mujer, la novela inglesa 
 propende á enseñar y predicar, más bien que á realizar la belleza. 
 Apenas la hija del clergyman ase la péñola, se encuentra á la 
 altura de su padre, y, ¡oh inefable placer!, ya puede ir y doctrinar á 
 las gentes; no sólo posee una cátedra y un púlpito, sino que dispone de 
 medios materiales para la propaganda de la fe. Escribe Carlota Yonge el Heredero de Redcliffe;
 véndese bien la edición, y con el producto compra la autora un navío y 
 se lo regala á un obispo misionero. Así es que en las modernas 
 novelistas inglesas llegó á extinguirse casi del todo aquel noble 
 orgullo literario que aspira á la gloria ganada por medio de la 
 concentración del talento y del esfuerzo constante hacia la perfección 
 suma:—amor propio de artista, que tan varonilmente manifestó Jorge 
 Sand;—y lejos de aspirar á producir obras hermosas y duraderas, se 
 lanzan al espumoso torrente de la producción rápida, porfiando no á 
 quién lo hará mejor, sino á quién lo despachará más pronto. La extensión
 obligada de las novelas inglesas son tres gruesos tomos; y las novelists
 que están de moda, como Francés Trollope, no se conforman con menos de 
 una novela por trimestre, ó sean doce tomos al año. ¡Qué estilo, qué 
 invención, qué carácteres habrá que no inunde y devaste tan caudaloso 
 río de tinta!

Y es que para la nación inglesa la novela ha llegado á ser artículo de primera necesidad y consumo ordinario, como el beefsteack
 que repara sus fuerzas, como el carbón cuyo calórico templa sus días 
 glaciales y alegra sus largas noches. Hay para la novela concurrencia 
 diaria y segura, lo mismo que aquí para los cafés. Y la novela se hace 
 eco de las aspiraciones del lector, y cumple su oficio político,. 
 religioso y moral; se inspira en las exigencias del público, y ya es 
 filosófica como las de Carlos Reade; ya republicana, igualitaria y socialista como en Joshua Davidson; ya teológica como en Carlota Yonge; ya política como en Disraeli; ya fantasmagórica del género de Ana Radcliffe,
 que todavía entretiene y gusta; ya histórica, al estilo de Walter 
 Scott, que aún cuenta discípulos. Los geógrafos y autores de paisajes y marinas,
 que siguen las huellas de Fenimore Cooper—el capitán Mayne Reyd, el 
 capitán Marryat y otros capitanes—gozan asimismo del favor de aquel 
 pueblo viajero, colonizador y turista; y los norte-americanos Bret Harte y Mark Twain cortan las nieblas de la atmósfera inglesa con unas chispas de humorismo,
 esa penosa y dolorida jovialidad del Norte. Lisonjeadas así sus 
 inclinaciones, atendido en sus gustos menos literarios que prácticos, el
 pueblo inglés á su vez consagra á los novelistas un cariño personal de 
 que aquí no conocemos ejemplo: díganlo los innumerables peregrinos que 
 todos los años acuden en romería al presbiterio de Haworth, donde nació y
 pasó los primeros años de su vida la novelista simpática que ilustró el
 pseudónimo de Carrer Bell. No es el lauro literario, es un 
 afecto más íntimo el que rodea de una aureola el nombre de los 
 novelistas favoritos y caros á la nación británica; porque la novela no 
 se considera allí pasatiempo ni mero deleite estético, sino una 
 institución, el quinto poder del Estado, y porque, según dijo en público
 el novelista Trollope, las novelas son los sermones de la época actual.
 Su influencia se extiende no sólo á las costumbres, sino á las leyes, 
 influyendo en las deliberaciones de las Cámaras, en las continuas 
 reformas que experimenta el Código de una nación tan eminentemente 
 conservadora. ¡Qué diversidad de tierra!, diremos con el protagonista de
 Verry well. No sino váyanle á proponer á este revuelto y 
 declamatorio Congreso español una modificación legal sugerida, v. gr., 
 por la lectura de la Desheredada ó de Don Gonzalo González de la Gonzalera... y ya verán con qué homérica risa acogen la propuesta nuestros graves padres de la patria!

En Inglaterra, reconocido ya el dinamismo social de la novela, todas 
 las clases se jactan de poseer novelistas, y los hay ministros, marinos,
 diplomáticos y magistrados.—Magistrados, sí; ¡y qué se diría acá en las
 Audiencias, Dios de Israel, si un presidente de sala publicase una 
 novelita! Para dar á entender el influjo y acción de la novela en la 
 raza sajona, baste citar una, La choza de Tom, cuyos efectos antiesclavistas no ignora nadie.

Pero ¿y el naturalismo inglés? Vamos al caso del naturalismo. Repito 
 que las tradiciones de la literatura inglesa son realistas, y añado que 
 realistas fueron Dickens y Thackeray, quizá los nombres más ilustres que
 honran á la novela británica. Carlos Dickens no temió, en la entonada 
 nación inglesa, descender al estudio de las últimas capas sociales, 
 ladrones, asesinos y mendigos; Thackeray, con más inclinación á la 
 sátira, también estudió en el mundo que le rodeaba sus tipos 
 característicos, de caricaturesco perfil. Y por lo que hace á Jorge 
 Elliot, en cuyas obras resuena hoy la nota más aguda del naturalismo 
 inglés, su programa es realista á la manera de Champfleury, 
 proponiéndose por objeto de sus observaciones, no á las brillantes y 
 excepcionales criaturas tan predilectas de los románticos, sino á la 
 generalidad de los individuos, á los personajes comunes y corrientes, á 
 la clase media, digámoslo así, de la humanidad. Pues con todo eso, hay 
 en los novelistas ingleses, por muy realistas que sean, propósito moral y
 docente, empeño de corregir y convertir, afán de salvar al 
 lector,—según dice con gracia un reciente historiador de la literatura 
 británica,—no del aburrimiento, sino del infierno, y esto se 
 transparenta lo mismo en la pietista Yonge, que en la librepensadora y 
 filósofa autora de Adán Bede, y les roba aquella serena 
 objetividad necesaria para hacer una obra maestra de observación 
 impersonal, según el método realista, y detiene su escalpelo antes de 
 que llegue á lo íntimo de los tejidos y á los últimos pliegues del alma.

Parte de esta culpa debe imputarse al público, factor importantísimo 
 de toda obra literaria. Según queda dicho, el público inglés pide 
 incesantemente novelas, y no de las que saborea á solas en su gabinete 
 el lector sibarita que gusta de admirar primores, contar filigranas y 
 penetrar en abismos psicológicos, si no de las que se leen en familia y 
 pueden escuchar todos los individuos de ella, inclusa la rubia girl y el imberbe scholar.
 á los autores que satisfacen esta necesidad, el público inglés les paga
 espléndidamente: la primera edición de una novela se vende á razón de 
 unos tres duros el volumen, y la edición se agota pronto; de suerte que 
 la multitud de honradas misses hijas de clergymen, en 
 vez de ponerse á institutrices, se ponen á novelistas, y de su prolífica
 pluma brotan tomos de incoloro estilo, de incidentes enredados como los
 cabos de una madeja. De aquí la creciente inferioridad, el descenso del
 género.

Perdóneme la dilatada y fecunda familia de noveladores de allende el 
 Estrecho si cometo injusticia al hablar de su general decadencia. Podré 
 preciarme de conocer algunas obras suyas; pero ¿quién se alabará de 
 haberlas leído todas? Mi juicio es el que emiten los críticos que 
 consideran principalmente el aspecto literario, y en segundo lugar, como
 es justo, el moral, y ven que la fabricación precipitada y la sujeción 
 al gusto del público redunda en perjuicio de las cualidades de frescura,
 inspiración y energía de pensamiento. Si sobre ese océano de cabezas 
 vulgares descuella la noble frente de Jorge Elliot, ó se destaca la 
 graciosa fisonomía de Ouida, lo cierto es que la mayoría de los
 novelistas ingleses se ha empeñado—expresémoslo con una metáfora—en 
 llenar tres jicaras con una onza de chocolate.

Por añadidura trae la novela inglesa—aun cuando es superior—tan 
 fuertemente impresa la marca de otra religión, de otro clima, de otra 
 sociedad, que á nosotros, los latinos, forzosamente nos parece exótica. 
 ¿Cómo nos ha de gustar, v. gr., la predicadora metodista, heroína de Adán Bede?
 Ya sé que es de moda vestir con sastre inglés: mas la literatura, á 
 Dios gracias, no depende enteramente de los caprichos de la moda. La 
 malicia me sugiere una duda. Si la novela inglesa tiene hoy entre 
 nosotros muchos admiradores oficiales, ¿tendrá otros tantos lectores?

XVIII. En España

Allá por Inglaterra y Francia la novela tiene un ayer; acá en España, sólo un anteayer,
 si es lícito expresarse así. Allá los noveladores actuales se llaman 
 hijos de Thackeray, Scott y Dickens, Sand, Hugo y Balzac, mientras acá 
 apenas sabemos de nuestros padres, recordando sólo á ciertos abuelos de 
 sangre muy hidalga, del linaje de los Cervantes, Hurtados, Espineles y 
 otros apellidos no menos claros. Es tanto como decir que no hubo en 
 España más novela que la del siglo de oro y la hoy floreciente.

Sin embargo, la vida de la novela contemporánea española puede ya 
 dividirse en dos épocas distintas: la del reinado de Isabel II, y la que
 empezó con la revolución de Septiembre. Suscitó la guerra de la 
 Independencia grandes poetas líricos, pero hasta que el torrente 
 romántico salvó el Pirene, no tuvimos novelistas. Walter Scott hizo su 
 entrada triunfal en nuestras letras, y comenzó el reinado de la novela histórica. Muy curioso libro se podía escribir, por el estilo del Horacio en España, reseñando las peregrinaciones de la idea walterescotiana
 al través de los cerebros ibéricos. El espíritu del bardo escocés 
 encarnó en seres tan diversos entre sí como Espronceda, Martínez de la 
 Rosa. Gil, Escosura, Cánovas del Castillo, Vicetto, Villoslada, 
 Fernández y González y otros cuyos nombres ahora no quieren venírseme á 
 la memoria. También se nos coló en casa Jorge Sand, traída de la mano 
 por su insigne compañera la Avellaneda, y no se quedó atrás Eugenio Sué,
 apadrinado por Pérez Escrich y Ayguáls de Izco.

Entre los walterescotianos, gente toda de provecho, se 
 contaba uno que, á no haber derrochado sus singulares facultades y 
 empleado mal sus preciosas dotes, pudo llamarse, mejor que seide, rival 
 del autor de Ivanhoe. El ingenio de Fernández y González 
 semejaba árbol frondosísimo cuya madera servía para obras de talla y 
 escultura; por desgracia la malgastó su dueño en mesas y bancos de lo 
 más común. ¡Riquísima fantasía y variada paleta descriptiva y numerosa 
 invención la de Fernández y González? Al principio fué el poeta del 
 pasado, que remozaba los libros de caballerías y prestaba á la tradición
 heroico- nacional esa vida nueva que de vez en cuando le otorgan 
 privilegiados genios como Zorrilla, Walter Scott y Tennyson. Cómo 
 concluyó, nadie lo ignora: por entregas interminables, por tomos 
 vendidos á ínfimo precio, por obras de baja ley, escritas pro pane lucrando. Dos ó tres novelas de las primeras que dió á luz son las columnas en que se apoya su nombre para no caer en el olvido.

Acaso poseyó la simpática y tierna autora de La Gaviota el 
 talento más original é independiente de cuantos se señalaron en el 
 renacimiento de nuestra novela. A pesar de todas sus digresiones y 
 reflexiones y su idílico optimismo, adornan á Fernán Caballero un 
 encanto especial, una gracia característica suya, y ostenta una 
 imaginación alemana en los ensueños y española en el despejo y viveza. 
 Mientras los novelistas de su época metían en tinta lienzos de asunto 
 histórico, á lo Walter Scott, Fernán tomaba apuntes de las costumbres 
 que veía, de la gente que alentaba á su alrededor, pintando asistentas, bandidos, gaviotas,
 curas, pastores, labriegos y toreros, y algunas veces en sus bosquejos 
 andaluces brillaba el sol del Mediodía, el que Fortuny condensó en sus 
 cuadros. Hay patio de Fernán que no parece sino que lo estamos 
 viendo y que nos alegra los ojos con sus flores, y el oído con el rumor 
 del agua, el cacareo de las gallinas y la inocente charla de los niños. 
 Más real, más sincera y sencilla inspiración es la de Fernán que la de 
 casi todas las novelas de pendón y caldera, capa y espada, ó cimitarra y
 turbante, que se estilaban entonces.

Trueba no alcanza la talla de Fernán Caballero. Un país idólatra de 
 sus propias tradiciones y recuerdos labró el pedestal en que se encumbra
 el pintor vascuence, cuya paleta no atesora sino medias tintas y 
 colores claros, graciosos, pero sin vigor ni intensidad. El verde, el 
 rosa y el azul celeste dominan, faltando casi del todo los negros, las 
 tierras, los betunes, de que Fernán mismo hizo uso con medida. Algunas 
 escenas rurales de Trueba agradan, como agrada contemplar el curso de un
 riachuelo poco profundo y de márgenes amenas.

Selgas no describió campesinos, ni pertenece á la escuela de los 
 paisajistas: era un Alfonso Karr, un violinista caprichoso que ejecutaba
 primorosas variaciones sobre un tema cualquiera, bordándolo de 
 arabescos delicados y airosos. Más bien que novelista, fué un humorista
 cáustico, ingenioso y risueño, como suelen ser los humoristas en los 
 países donde el sol pica fuerte. Su estilo desigual se parecía á esos 
 rostros de facciones irregulares que compensan la falta de corrección 
 con la repentina luz de la sonrisa, ó con el fuego de la mirada. Selgas 
 brinda al lector mucha grata sorpresa, regalándole, cuando no se 
 percata, rasgos de observación, parodojales agudezas, frases felices, 
 chispazos de ideas originales ó al menos presentadas de un modo picante y
 nuevo. Otro atractivo de Selgas es haber comenzado á estudiar la vida 
 moderna en las grandes ciudades, dejándose de guerreros, moros, 
 odaliscas y castellanas.

Ahora bien: si queremos buscar el eslabón que enlaza con la actual 
 esa época anterior de la novela española, donde figuran Fernán, la 
 Avellaneda, la Coronado, Trueba, Selgas, Fernández y González y Miguel 
 de los Santos Álvarez; esa época en que la novela humanitaria de Escrich
 convivía con la lírica y vertheriana de Pastor Díaz, y la cota
 de malla de Men Rodríguez y el brial de la Sigea se rozaban con el frac
 del héroe á quien sus malandanzas obligaron á emigrar de Villahermosa á la China; si queremos, repito, dar con la soldadura de los dos períodos, es fuerza escribir el nombre de Don Pedro Antonio de Alarcon.

Infiltrado de romanticismo hasta la medula de los huesos, El final de Norma deleitó á nuestros padres, lo mismo que el precioso capricho de Goya llamado El Sombrero de tres picos
 nos deleita á nosotros; y he aquí cómo mi ilustre amigo Alarcon, sin 
 llegar á viejo todavía, puede jactarse de haber cautivado á dos 
 generaciones degusto bien diferente. En efecto, los otros noveladores, 
 los que ayer fueron regocijo de su edad, ya desaparecieron, arrastrados 
 por la incontrastable corriente del tiempo, de nuestros actuales 
 horizontes literarios, y los que no bajaron á la tumba muérense en vida,
 de la indiferencia del público inteligente, del desdeñoso silencio de 
 la crítica, y en suma, del olvido, que es la peor muerte para un 
 escritor; mientras Alarcon, resistiéndose como el que más á aceptar las 
 nuevas tendencias, reina aún, es dueño de los corazones y de las 
 imaginaciones, y sostiene con sus hábiles manos el ruinoso edificio de 
 la novela idealista. No sé si habrá algún novelista contemporáneo que 
 hechice al público como el autor de El escándalo; no sé si 
 existirá alguno tan leído y predilecto de todos, sin distinción de sexos
 ni edades; pero sé que harta gente me pide prestada «una novela de 
 Alarcon» con preferencia á las de otros autores. Y no es el público de 
 Alarcon aquel que devora con bestial apetito entregas y tomos de Manini;
 es el que Spencer llamaría la mediania ilustrada; se compone 
 de personas que demandan á la novela entretenimiento ó, como se decía 
 antaño, honesto solaz, y abundan en él las damas. ¿Agradará Alarcon por 
 conservar aún cierto perfume romántico? Pienso que no: á los españoles 
 les dan mucho que hacer los partidos políticos y poco que pensar las 
 escuelas literaria. Lo que atrae en Alarcon es el ingenio amable, «la 
 buena sombra», la galantería morisca que respiran sus retratos de mujer,
 tocados con pincel voluptuoso y brillante; el estilo suelto, fácil y 
 animado, el interés de las narraciones, y en suma, una multitud de 
 cualidades ajenas al romanticismo y que no le deben nada á nadie, salvo á
 Dios que se las privilegió con larga mano. Si en los tipos de la Pródiga, del Niño de la Bola, de Fabián Conde y de otros héroes y heroínas de Alarcon se descubre la filiación romántica, en cambio el ya citado Sombrero de tres picos
 ostenta un colorido español neto, una frescura tal, que le hacen en su 
 género modelo acabado. Y es que el ingenio de Alarcon gana con reducirse
 á cuadros chicos: su cincel trabaja mejor exquisitos camafeos, ágatas 
 preciosas, que mármoles de gran tamaño. Descuella en el cuento y la 
 novela corta, variedad literaria poco cultivada en nuestra tierra, y que
 Alarcon maneja con singular maestría. Por todas estas peregrinas dotes,
 es Alarcon poderoso mantenedor de la antigua divisa novelesca y temible
 adversario de la nueva; mas los del campo enemigo, pedimos á Dios que 
 desista de colgar la pluma.—¿Dictará su resolución la coquetería de 
 retirarse cuando más le ama el público, dejando de sí radiante memoria? 
 ¿Será por cansancio? Lo cierto es que se halla en la plenitud de sus 
 facultades, y que jamás su fantasía pareció tan lozana como estos años 
 últimos.

Con la retirada de Alarcon, pierde el idealismo el adalid más fuerte;
 Valera, aunque idealista, es un novelista aparte, que no formará 
 escuela, porque es recio de imitar, según se entiende, á poco que 
 reflexionemos en las condiciones que reúne. La más alta valla que separa
 de Valera á la profana turba de imitadores, es su elegante y pura 
 dicción, tomada, mejor que del espontáneo Cervantes, de los místicos, 
 escritores castizos por excelencia. No sólo bebió en ellos Valera la 
 limpieza un tanto arcaica de su estilo, sino el esmero y perspicacia 
 conque escrutan y sondean los arcanos misteriosos del alma para 
 explicarlos en frases de oro y párrafos de labrado marfil. Así es que, 
 cuando se tradujeron al francés las novelas de Valera, bajo el título de
 Narraciones andalusas, fué forzoso suprimir mucho de ellas, porque, según la Révue littéraire, contenían trop de théologie. Pensaban nuestros vecinos que las hijas de Dom Valera
 eran unas gitanas alegres, armadas de castañuelas, dispuestas á bailar 
 seguidillas y jaleo, y se encontraron con unas monjas contemporáneas de 
 Santa Teresa y Fray Luis de Granada, que apenas dejaban asomar por entre
 los pliegues de la toca su bello rostro helénico, donde lucía una 
 volteriana sonrisilla! Con efecto, Valera enamora á los sibaritas de las
 letras, fundiendo la nata y flor de tres ideales de belleza literaria: 
 el pagano, el de nuestro siglo de oro, y el de la más refinada cultura 
 moderna; á todo lo cual hay que agregar una vena andaluza, dicharachera y
 jocosa. Como además Valera es muy sagaz, muy psicólogo, muy dueño de 
 sí, parece que los hados le reservaban en la novela española el lugar de
 Stendhal en la francesa—un Stendhal perfeccionado, impecable en la 
 forma cuanto fué pecador el verdadero perora Valera le alejan del 
 realismo varias cosas, y sobre todo su condición atildada y 
 aristocrática, que le mueve quizá á considerar el naturalismo como algo 
 tabernario y grosero, y la observación de lo real como trabajo indigno 
 de una mente prendada de la hermosura clásica y suprema. Así es que el 
 mayor título de gloria de Valera será la forma, esa forma aún más 
 admirable aislada, que relacionada con los asuntos de algunas de sus 
 obras.

No cabe duda que Pepita Jiménez, Doña Luz y otras 
 heroínas de Valera hablan muy bien, y con muy concertadas y discretas 
 razones; mas tampoco puede negarse que, por desgracia, hoy nadie habla 
 así, á estilo de personaje de Cervantes. Y cuenta que si nombro á 
 Cervantes para encarecer la perfección con que disertan los héroes de 
 Valera, no omitiré advertir que el genio realista de Cervantes le 
 impulsó á hacer que Sancho, por ejemplo, hablase muy mal, y cometiese 
 faltas, y que Don Quijote le enmendase los voquibles. En Valera
 no hay Sanchos; todos son Valeras, y esto hace que se le estudie más 
 bien como á un clásico que como á un novelista moderno; lo cual para 
 unos será elogio, y para otros censura, y allá se las hayan, que yo por 
 mi parte leo á Valera hasta con nimia delectación. Y si es cierta una 
 teoría literaria que hallé no sé en qué famoso crítico francés, y 
 establece que los novelistas copian la sociedad, pero ésta á su vez 
 imita y refleja á los novelistas, aun pudiera ocurrir que nos entrase á 
 todos tentación de hablar como los héroes de Valera, y redundaría en pro
 del idioma. Dejemos á un lado hipótesis, y pasemos á nombrar los 
 novelistas que representan en España el realismo.

XIX. En España

Para decir dónde empieza el realismo español 
 contemporáneo, hay que remontarse á algunos pasajes de las novelas de 
 Fernán Caballero, y sobre todo á los autores de las Escenas matritenses y Ayer, hoy y mañana, sin olvidar á Fígaro
 en sus artículos de costumbres. á pesar de lo mucho que se diferencian 
 el razonable y discreto Mesonero Romanos y el benévolo Flórez del alado,
 cáustico y nervioso Larra, sus estudios sociales coinciden en cierto 
 templado realismo, salpimentado de sátira. Cuando tanta novela de 
 aquella época pasó para no volver, los escritos ligeros de Fígaro y del Curioso Parlante
 se conservan en toda su frescura, porque los embalsama la mirra 
 preciosa de la verdad. Acrecienta su interés el ser espejo de las añejas
 costumbres nacionales que desaparecían y las nuevas que venían á 
 reemplazarlas; en suma, de una completa transformación social.

Pereda es descendiente en línea recta de aquellos donosos, perspicaces y amables costumbristas.
 Adhirióse francamente á su escuela, pero trasladándola de las ciudades 
 al campo, al corazón de las montañas de Santander. Bizarro adalid tiene 
 en Pereda el realismo hispano: al leer algunas páginas del insigne autor
 de las Escenas montañesas, parece que vemos resucitar á 
 Teniers ó á Tirso de Molina. Puédese comparar el talento de Pereda á un 
 huerto hermoso, bien regado, bien cultivado, oreado por aromáticas y 
 salubres auras campestres, pero de limitados horizontes: me daré prisa á
 explicar esto de los horizontes, no sea que alguien lo entienda de un 
 modo ofensivo para el simpático escritor. No sé si con deliberado 
 propósito ó porque á ello le obliga el residir donde reside, Pereda se 
 concreta á describir y narrar tipos y costumbres santanderinas, 
 encerrándose así en breve círculo de asuntos y personajes. Descuella 
 como pintor de un país determinado, como poeta bucólico de una campiña 
 siempre igual, y jamás intentó estudiar á fondo los medios civilizados, 
 la vida moderna en las grandes capitales, vida que le es antipática y de
 la cual abomina; por eso califiqué de limitado el horizonte de Pereda, y
 por eso cumple declarar que si desde el huerto de Pereda no se descubre
 extenso panorama, en cambio el sitio es de lo más ameno, fértil y 
 deleitable que se conoce.

Pereda, á Dios gracias, no cae en el optimismo, á veces empalagoso, 
 de Trueba y Fernán: al contrario, sus paletos, por otra parte 
 divertidísimos, se muestran ignorantes, maliciosos y zafios, como los 
 paletos de veras, y no obstante, los tales rústicos son hijos 
 predilectos del autor, á quien visiblemente enamora la sana, apacible y 
 regeneradora vida rural, tanto como le repugnan los centros obreros é 
 industriales y su desconsolada miseria. Pereda traza con amor los 
 perfiles de jándalos, labriegos y mayorazguetes de aldea, gente 
 sencilla, apegada á lo que de antiguo conoce, rutinaria y sin muchos 
 repliegues psíquicos. Si algún día concluyen por agotársele los temas de
 la tierrica,—peligro no inminente para un ingenio como el de 
 Pereda,— por fuerza habrá de salir de sus favoritos cuadros regionales y
 buscar nuevos rumbos. No falta, entre los numerosos y apasionados 
 admiradores de Pereda, quien desea ardientemente que varíe la tocata: yo
 ignoro si el hacerlo sería ventajoso para el gran escritor; siempre 
 reina cierta misteriosa armonía entre el estilo y facultades de un autor
 y los asuntos que elige; esta concordia procede de causas íntimas; 
 además el realismo perdería mucho si Pereda saliese de la montaña. 
 Pereda observa con gran lucidez cuando la realidad que tiene delante no 
 subleva su alma, antes le divierte con el espectáculo de ridiculeces y 
 manías profundamente cómicas; pero acaso rompiese el pincel por no 
 copiar las llagas más hediondas y la corrupción más refinada de otros 
 sitios y otras gentes.

Para el realismo, poseer á Pereda es poseer un tesoro, no sólo por lo
 que vale, sino por las ideas religiosas y políticas que profesa. Pereda
 es argumento vivo y palpable demostración de que el realismo no fué 
 introducido en España como mercancía francesa de contrabando, sino que 
 los que aman juntamente la tradición literaria y las demás tradiciones, 
 lo resucitan. Cosa que no cogerá de nuevo á los inteligentes, pero sí á 
 la turba innumerable que cuenta la era realista desde el advenimiento de
 Zola.

Si Pereda tiene el realismo en la masa de la sangre, no así Galdós. 
 Por cierto fondo humano y cierta sencillez magistral de sus creaciones, 
 por la natural tendencia de su claro entendimiento hacia la verdad, y 
 por la franqueza de su observación, el egregio novelista se halló 
 siempre dispuesto á pasarse al naturalismo con armas y bagajes; pero sus
 inclinaciones estéticas eran idealistas, y sólo en sus últimas obras ha
 adoptado el método de la novela moderna y ahondado más y más en el 
 corazón humano, y roto de una vez con lo pintoresco y con los personajes
 representativos para abrazarse á la tierra que pisamos. Aunque no gusto
 de citarme á mí misma, he de recordar aquí lo que dije de Galdós, hará 
 sobre tres años, en un estudio no muy breve que consagré á sus obras en 
 la Revista Europea. Desde aquella fecha, mis opiniones 
 literarias se han modificado bastante, y mi criterio estético se formó 
 como se forma el de todo el mundo, por medio de la lectura y de la 
 reflexión; desde entonces me propuse conocer la novela moderna, y no 
 sólo llegó á parecerme el género más comprensivo é importante en la 
 actualidad, y más propio de nuestro siglo, que reemplaza y llena el 
 hueco producido por la muerte de la epopeya, sino el género en que, por 
 altísima prerrogativa, los fueros de la verdad se imponen, la 
 observación desinteresada reina, y la historia positiva de nuestra época
 ha de quedad escrita con caracteres de oro. No obstante, entonces como 
 hoy Galdós era para mí novelista de primer orden, sol del firmamento 
 literario, porque en él se reúnen las dotes de equilibrio y armonía, 
 abundancia y vigor; porque su estilo, si no cabe en la estrecha y 
 cincelada ánfora de Valera, fluye á oleadas de una urna preciosa; porque
 posee felicísima inventiva y ese don de la fecundidad, don funesto para
 los malos escritores y aun para los medianos que propenden á dormitar, 
 prenda de valor inestimable para los grandes artistas. Con una sola 
 novela ó con un fragmento de oda, puede ganarse la inmortalidad, es 
 cierto; pero hay algo que cautiva y suspende en la manifestación de la 
 energía creadora de esos escritores y poetas que son ellos solos un 
 mundo, y que dejan en pos de sí larga posteridad de héroes y heroínas; 
 los Shakespeare, los Balzac, los Walter Scott, los Galdós.

Mas lo que desaprobaba entonces en el Galdós de los Episodios,
 lo que me parecía el lado flaco de su extraordinario talento, era la 
 tendencia docente,—en un sentido amplio é histórico, es cierto, pero 
 docente al cabo,—el alegato sistemático contra la España antigua, las 
 paletadas de tierra arrojadas sobre lo que fué; y está tendencia, que 
 cada vez se iba acentuando más en la magnífica epopeya de los Episodios, hasta declararse explícitamente en la segunda serie, hizo explosión, digámoslo así, en Doña Perfecta, en Gloria, en la Familia de León Rock,
 novelas trascendentalísimas, de tesis, y hasta simbólicas. Por fortuna,
 ó más bien por el tino que guía al genio, Galdós retrocedió para huir 
 de ese callejón sin salida, y en El Amigo Manso y en La Desheredada
 comprendió que la novela hoy, más que enseñar ó condenar estos ó 
 aquellos ideales políticos, ha de tomar nota de la verdad ambiente y 
 realizar con libertad y desembarazo la hermosura. ¡Bien haya el ilustre 
 escritor, bien haya por haber sacudido el yugo de ideas preconcebidas! 
 Sus desposorios con el realismo le preservarán de la tentación de 
 hacerse en sus novelas paladín del libre pensamiento y del sistema 
 constitucional, cosas que yo aquí no juzgo, pero que en los admirables 
 libros de Galdós no hacen falta como espíritu informante.

Contando, pues, en la falange realista á Galdós y Pereda, como en la 
 idealista hemos visto descollar las figuras de Valera y Alarcon, podemos
 decir que en España está entablada la lucha—lo mismo que en 
 Francia—entre las dos escuelas. Es verdad que aquí la batalla se da 
 callandito y sin gran ardor bélico; es verdad que aquí no se toma la 
 cuestión—¡qué se ha de tomar!—con el calor que en Francia; puede 
 consistir en varias cosas: en que aquí los idealistas no se van tan por 
 los cerros de Úbeda como allá, ni los realistas recargan tanto el 
 cuadro, ó sea que ninguna de las dos escuelas exagera por distinguirse 
 de la otra; ó acaso en que el público es indiferente á la literatura, 
 sobre todo á la impresa; la representada le produce más efecto.

El escritor es un factor de la producción literaria, mas no olvidemos
 que el otro es el público; al escritor toca escribir, y al público 
 animarle y comprar y poner en las nubes, si lo merece, lo escrito; pues 
 bien, en España casi no se puede contar con el público; la amante del 
 público español no es la literatura, es la política, y sólo cuando esta 
 querida imperiosa le deja unos minutos libres, se le ocurre decir á las 
 letras algún requiebro é ir á buscarlas al rincón donde se empeñan en no
 morirse de tedio. No afirmo yo que las novelas carezcan en absoluto de 
 lectores, si bien la novela, en nuestra tierra de garbanzos, dista mucho
 de ser, como en Inglaterra, una necesidad social; pero aquí, que no 
 somos ni comunistas ni tacaños, guardamos el comunismo y la tacañería 
 para las novelas, y todo el mundo se asusta de que una novela cueste 
 tres pesetas y hasta dos, como la primera edición de los Episodios.
 Dos pesetas se gastan pronto en el café, en una butaca para el teatro, 
 en cohetes, en naranjas, ¡pero en una novela! Todo español se tienta el 
 bolsillo. Novela tengo yo de Alarcon, Valera ó Galdós, que ya he 
 prestado á una docena de personas acomodadas, y á cada una que me la 
 pide le aconsejaría, por su bien, que la comprase, á no recelar que 
 atribuyese el consejo á mala voluntad de no prestarla. En fin, ¿qué más?
 ¡hubo quien me pidió prestadas mis propias novelas! Y sin embargo, no 
 sé si llegaría á cincuenta duros lo que costase formar una biblioteca 
 completa de novelistas españoles contemporáneos.

¿Qué puede esperar aquí el novelista? Fijemos el plazo de medio año para planear,
 madurar, escribir y limar una novela, esmerada en la forma y meditada 
 en el fondo: ¿cuál es el producto? Valera declara que su Pepita Jiménez—su
 perla—le habrá valido unos ocho mil reales, ¡De suerte que no asciende á
 mil duros al año lo que el ingenio novelesco de Valera puede reportar! 
 Casi comprendo que prefiera la embajada.

Y es de advertir que si el novelista español no saca provecho 
 materialmente hablando, tampoco gana mucha honra, ni esas ovaciones 
 embriagadoras que elevan veinte palmos del suelo á los autores 
 dramáticos. Para éstos son todas las ventajas, las pecuniarias y las 
 literarias, amén de verse libres y exentos de la innoble competencia que
 la novela por entregas y las malas traducciones del francés hacen á los
 noveladores que se precian de respetar el idioma y el sentido común.

Y no me diga nadie que la cuestión de dinero es baladí, y que basta 
 con la prez de haber escrito algo bueno, aunque nadie manifieste 
 estimarlo. Si el sacerdote vive del altar, ¿por qué no ha de vivir el 
 novelista de la novela? Y puesto caso que no necesite para vivir lo que 
 la novela produzca, ¿no ha de apreciar el dinero, única señal evidente 
 de que no le falta público? Con este sistema de empréstito que se estila
 en España, una novela puede tener treinta mil lectores y sólo mil 
 ejemplares de edición.

Entre las causas que hacen improductiva la novela en España, no 
 debería contarse la escasez de lectores, pues nosotros tenemos un 
 público inmenso, si atendemos á las repúblicas de Sud-América que hablan
 nuestro idioma. Pero gracias á la indiferencia con que se mira cuanto á
 las letras atañe» los libreros é impresores de por allá pueden saquear á
 los escritores hispanos muy á su sabor, y ese público ultramarino 
 resulta estéril para la prosperidad de la literatura ibera.

Asi es que, bien considerado, todavía es admirable que gocemos de 
 tantos buenos novelistas en España, y de tanta excelente novela, y que 
 en ese género, que Gil y Zarate y Coll y Vehi ponen á la cola y hoy 
 marcha á la cabeza de los demás, nos hallemos á la altura de las 
 primeras naciones europeas. No contamos por docenas los grandes 
 novelistas vivos, pero tampoco los cuenta Francia, ni menos, que yo 
 sepa, Inglaterra, Alemania é Italia. Comparadas obras con obras, no cede
 nuestra patria el paso. Además de Pereda, Galdós, Alarcon y Valera, de 
 quienes más especialmente traté, hay la cohorte donde figuran Navarrete,
 Ortega Munilla, Castro y Serrano, Coello, Teresa Arroniz, Villoslada, 
 Palacio Valdés, Amos Escalante, Oller, unos representando los antiguos 
 métodos, otros los nuevos, pero todos enriqueciendo la novela patria.

¡Quiera Dios que el homenaje públicamente tributado á Pérez Galdós 
 estos días sea indicio cierto de que el público empieza ú recompensar 
 los esfuerzos de la falange sagrada! ¡Quiera Dios que el entusiasmo no 
 se disipe como la espuma del Champagne conque brindaron!

XX. Y último

Hemos llegado al fin de la jornada, no porque se 
 agotase la materia, sino porque se cumplió mi propósito de reseñar la 
 historia del naturalismo, sobre todo en la novela, campo donde con más 
 lozanía crece esa planta tenida por ponzoñosa. Tela queda cortada, no 
 obstante, para el que venga atrás: aparte del interesantísimo estudio 
 que podrán hacer sobre la novela italiana, alemana, portuguesa y rusa—en
 todas ellas ha penetrado, con más ó menos pujanza, el espíritu del 
 realismo—le dejo intacto y virgen el casi pavoroso problema de la 
 renovación del arte dramático y la poesía lírica por medio del método 
 naturalista. Yo bien diría mi parecer acerca de todo eso que paso por 
 alto; sólo que si de la novela italiana, rusa y alemana conozco lo más 
 culminante,—las obras de Farina, Turgueneff, Evers, Freytag, Sacher 
 Masoch,—apenas me formo clara idea del conjunto, y sentiria proceder con
 esas literaturas del modo que suelen los críticos franceses con la 
 nuestra, hablando á tun tun y sin conocimiento de causa; y por lo que 
 hace al naturalismo en las tablas, se me ocurren tantas cosas, y algunas
 tan peregrinas y desusadas por acá, que me sería forzoso escribir otro 
 libro si había de exponerlas debidamente. Quédese para pluma más experta
 en achaque de literatura dramática.

Tocante al naturalismo en general, ya queda establecido que, 
 descartada la perniciosa herejía de negar la libertad humana, no puede 
 imputársele otro género de delito: verdad que éste es grave, como que 
 anula toda responsabilidad, y por consiguiente, toda moral; pero 
 semejante error no será inherente al realismo mientras la ciencia 
 positiva no establezca que los que nos tenemos por racionales somos 
 bestias horribles é inmundas como los yahús de Swift, y vivimos
 esclavos del ciego instinto y regidos por las sugestiones de la 
 materia. Antes al contrario, de todos los territorios que puede explorar
 el novelista realista y reflexivo, el más rico, el más variado é 
 interesante es sin duda el psicológico, y la influencia innegable del 
 cuerpo en el alma y viceversa, le brinda magnífico tesoro de 
 observaciones y experimentos. '

Sin detenerme en el punto anterior, ya suficientemente tratado, no 
 quiero omitir que si abundan los acusadores rutinarios del naturalismo, 
 en cambio no falta quien asegure que no existe, ó que bien mirado es 
 idéntico al idealismo, como dicen algunos historiadores de la filosofía 
 que son, en el fondo, Platón y Aristóteles. Y hay autores, por más señas
 realistas hasta los tuétanos, que repugnan ser clasificados con el 
 nombre de tales, y protestan que al escribir sólo obedecen á su 
 complexión literaria, sin ceñirse á los preceptos de escuela alguna: así
 el insigne Pereda, en el prólogo de De tal palo tal astilla. ¿á
 quién no agrada blasonar de independiente, y quién no se cree exento 
 del influjo, no sólo de otros autores, sino hasta del ambiente 
 intelectual que respira? No obstante, ni al mayor ingenio es lícito 
 jactarse de tal exención; todo el mundo, sépalo ó no, quiéralo ó no, 
 pertenece á una escuela á la cual la posteridad le afilia no respetando 
 sus protestaciones y atendiendo á sus actos. La posteridad, ó dígase los
 sabios, eruditos y críticos futuros, procediendo con orden y lógica, 
 pondrán á cada escritor donde deba hallarse, y dividirán y clasificarán y
 considerarán á los más claros genios como representantes de una época 
 literaria; así se hará mañana, porque así se hizo siempre. ¡Ay del autor
 á quien no reclame para sí escuela alguna! Los más excelsos artistas 
 están clasificados: sabemos qué fueron—según rasgos generales, y por 
 modo eminente—Homero y Esquilo, Dante y Shakespeare. ¿Pierde algo Fr. 
 Luis de León porque se le llame poeta neo-clásico y horaciano? ¿Vale 
 menos Espronceda por byroniano y romántico? ¿Es mengua de Velázquez ser pintor realista?

Una ventaja tenemos hoy, y es que la preceptiva y la estética no se construyen a priori
 y las clasificaciones ya no son artificiosas y reglamentarias, ni se 
 consideran inmutables, ni se sujetan á ellas los ingenios venideros, 
 antes ellas son las que se modifican cuando hace falta. Se ha invertido 
 el papel de la crítica, ó mejor dicho, se le ha señalado su verdadero 
 puesto de ciencia de observación, suprimiendo sus enfadosos dogmatismos y
 su impertinente formulario. En el día, la crítica se concierta á los 
 grandes escritores, pasados y presentes, y los define, no como debieron 
 ser en opinión del preceptista, sino como ellos se manifestaron, y el 
 árbol es conocido por sus frutos. Así el artista independiente, que 
 repugna las clasificaciones arbitrarias, no tiene por qué sublevarse 
 contra la crítica nueva, cuyo oficio no es corregir y distribuir 
 palmetazos, sino estudiar y tratar de comprender y explicar lo que 
 existe.

Hoy más que nunca se proclama que, dentro de cualquier dirección 
 artística, conviene al individuo conservar como oro en paño su carácter 
 propio y afirmarlo y desenvolverlo lo más constante y enérgicamente que 
 sepa, y que de esa afirmación y conservación y desarrollo pende, en 
 última instancia, el sabor y colorido de sus obras. Va es casi una 
 perogrullada decir que cada cuál debe abundar en su propio sentido, y de
 hecho, si inventariamos á un autor según sus rasgos generales, lo 
 distinguimos después por los particulares, al modo que suelen las 
 hermosuras dividirse en tipos morenos, rubios y castaños, y cada uno de 
 ellos posee sus peculiares gracias y fisonomía.

Zola siente acertadamente que el naturalismo más se ha de considerar 
 método que escuela; método de observación y experimentación, que cada 
 cual emplea como puede; instrumento que todos manejan en diferente 
 guisa. Tengo para mí que en esto hemos adelantado, y que se parecían más
 entre sí dos líricos, ó dos autores dramáticos antiguos, de lo que se 
 parecen hoy, por ejemplo, dos novelistas. Pienso que antes eran las 
 escuelas más tiránicas y menos abundante el juego de los registros que 
 podía tocar un autor. Hasta en copiarse unos á otros se me figura que 
 hacían menos escrúpulo los antiguos. No me concierne decir si los 
 estudios que hoy termino ayudarán al conocimiento de las tendencias de 
 las nuevas formas y á la demostración de que llevan la mejor parte en la
 lid y son dueñas y señoras del último tercio de nuestro siglo. Yo no 
 desconozco la gallardía, la riqueza, la fecundidad de otras formas hoy 
 expirantes, ni trato de probar que las que se nos van imponiendo sean 
 límite fatal de la humana inteligencia, que, ávida de belleza, la 
 buscará siempre consultando con ansiosa ojeada los más remotos puntos 
 del horizonte. La belleza literaria, que es en cierto modo eterna, es en
 otro eminentemente mudable, y se renueva como se renueva la atmósfera, 
 como se renueva la vida. No pronostico, pues, el perenne reinado, sino 
 sólo el advenimiento del realismo; y añado que su noción fundamental es 
 imperecedera, y que su método será tan fértil en resultados dentro de 
 diez siglos como ahora.

Un fiel pintor de paisaje no pone en la paleta para copiar el sol y 
 el firmamento de Andalucía las mismas tintas que empleó para celajes del
 Norte. En España, realismo y naturalismo han de tener muy distinto 
 color que en Francia. Es el realismo tradición de nuestra literatura y 
 arte en general; nuestros narradores se distinguieron por la frase 
 gráfica y la observación franca y sincera; y desde los tiempos gloriosos
 de nuestra mayor prosperidad intelectual, Cervantes hizo al lector 
 trabar conocimiento con jiferos y rameras, arrieros, galeotes y picaros 
 de la hampa, y lo condujo á la almadraba y á la casa non sancta de la Tía Fingida;
 que por entonces no se le daban á la literatura polvos de arroz, ni 
 nadie la perfumaba con almizcle, ni era remilgada damisela atacada de 
 vapores y desmayos, sino matrona robusta y bizarra, enamorada de la vida
 real y de la aventurera y heroica existencia del Renacimiento. Pues 
 bien, hoy que los tiempos han cambiado, tanto se engañará quien piense 
 que podemos repetir en todo aquella novela picaresca, como quien 
 pretenda calcar servilmente la francesa contemporánea. Nuestro pueblo no
 es el de Bougival, ni el del arrabalde San Antonio, ni el que frecuenta
 el Assommoir; nuestras damas no se asemejan á Renata, la esposa de Rougon, ni nuestras comediantas á la Faustin; pero tampoco hoy viven los huéspedes de Monipodio, ni la heroina de La fuerza de la sangre, ni Preciosa,
 la gitanilla, ni.... ¿á qué cansarnos? La España actual no es la del 
 siglo XVI, ni menos es Francia, y las novelas contemporáneas españolas 
 tienen que retratarla en su verdadera figura.

No estamos muy lucidos, en cierto respecto, los iberos; mas los 
 pensadores de la nación vecina hablan de una cosa terrible que llaman finís Galliæ
 y explica las sombrías tintas del naturalismo francés. Acá, los que 
 estudiamos el pueblo, no ya en las aldeas, no en las comarcas 
 montañosas, que gozan fama de morigeradas costumbres, sino en un centro 
 obrero y fabril, notamos—sin pecar de optimistas—que, á Dios gracias, 
 nuestras últimas capas sociales se diferencian bastante de las que 
 pintan los Goncourt y Zola. Así el realismo, que es un instrumento de 
 comprobación exacta, da en cada país la medida del estado moral, bien 
 como el esfigmógrafo registra la pulsación normal de un sano y el 
 tumultuoso latir del pulso de un febricitante.

Dije al principio de estos artículos que me concretaría á exponer el 
 naturalismo con imparcialidad, y, en efecto, me esmeré en señalar los 
 que tengo por errores y vicios suyos, lo mismo que los que me parecen 
 aciertos singulares. Ha recompensado mis esfuerzos la atención que el 
 público otorgó á esta serie:—atención extraordinaria comparada con la 
 que acostumbra conceder á los trabajos de orden puramente crítico é 
 histórico.—El interés con que se buscaron y leyeron mis artículos; las 
 observaciones, felicitaciones y elogios ardentísimos que les prodigaron 
 varones eminentes; las voces que ya en son de aprobación, ya de 
 protesta, llegaron á mis oídos, probáronme, no la excelencia de mi 
 trabajo (cuyos defectos no se me ocultan), sino su oportunidad, y si la 
 frase no parece inmodesta, lo muy necesario que en la república de las 
 letras era ya alguien que tratase despacio la cuestión, á la vez 
 trillada y ardua, y, sobre todo, realmente palpitante, del naturalismo.

Lo que me resta desear es que venga en pos de mí otro que con más 
 brío, más ciencia y autoridad que yo, esclarezca lo que dejé obscuro, y 
 perfeccione lo que imperfecto salió de mis manos.

Respuesta á la epístola

del señor marqués de Premio-Real

Ex Inglaterra

Muy señor mío: La cortés epístola que V. se ha servido dirigirme en las columnas de La Epoca,
 correspondiente al domingo 8 del actual, puede dividirse en dos partes.
 Redúcese la primera á dedicarme elogios inmerecidos y referir cómo 
 llegaron á conocimiento de V. mis obras literarias; la segunda á 
 impugnar algunos hechos y opiniones que se contienen en el artículo XVII
 de la serie que bajo el epígrafe de La Cuestión palpitante he publicado.

Á la primera parte de su epístola no tengo, pues, nada que contestar,
 como no sea inclinarme agradeciendo las alabanzas, aceptando la amistad
 que me brinda, y dispensando de buen grado la ceremonia sajona de la 
 previa presentación, abrogada en la campechanísima república de las 
 letras, donde todos nos introducimos en casa de la persona más 
 respetable para nosotros—el público—sin más padrinos que nuestro propio 
 arresto y desenfado. Respecto á la segunda, empiezo advirtiendo que no 
 es V. el primero en poner objeciones á La Cuestión palpilante, y
 que yo había resuelto no responder sino á los impugnadores de todo el 
 cuerpo de doctrinas que contiene la serie, si alguno se presentaba; 
 obedeciendo esta determinación al deseo de que la polémica tuviese 
 carácter grave y tal vez redundase en beneficio de las letras españolas.
 Mas su epístola de V. no sólo censura doctrinas mías, pero niega hechos
 concretos que cité en su apoyo: ya no puedo hacerme la desentendida.

Empieza V. á objetarme diciendo que le falta espacio para demostrar 
 la gran diferencia que existe entre el realismo de Shakespeare y el de 
 Zola. Si se refiere V. á diferencias de método, de concepto filosófico, y
 sobre todo históricas, no creo piense V. que las desconozco, cuando 
 precisamente toda mi serie de artículos está basada en la idea de la 
 incesante transformación que sufre la literatura, adaptándose, ó, mejor 
 dicho, concertándose á la edad en que nace y vive; pero si (como se 
 desprende del sentido del párrafo) lo que quiere V. dar á entender es 
 que Shakespeare fué más pulcro y comedido que Zola, y presentó la 
 realidad envuelta en más tupidos cendales, entonces sostengo mi 
 afirmación de que el gran autor de Midsummer night's dream 
 llegó hasta donde Zola, con todo su naturalismo, no osará seguirle. 
 ¡Shakespeare! Un año entero le traduje en alta voz, en unas reuniones 
 íntimas, casi de familia, conque engañábamos las noches en esta su casa;
 y aunque á ellas no asistían doncellitas inocentes, en mi vida me he 
 visto en tales aprietos, variando acá y saltando acullá pasajes que no 
 eran para leídos. V. me encarga que repase el texto shakesperiano.
 Bien, pues haga usted el favor de acompañarme, y lo repasaremos á 
 medias: yo indicaré el pasaje, V. lo recorrerá y me dirá luego qué le 
 parece de él.

Descartemos el Titus Andronicus, que sea original ó sólo 
 refundido por Shakespeare, siempre es un espeluznante dramón, y hablemos
 sólo de las obras maestras. ¿Recuerda V. en Hamlet los groseros equívocos con que éste abochorna á Ofelia (acto 3.° escena II); That's a fair thought…. It would cost you.... y los consejos que da á la reina (acto 3.°, escena IV) Let the bloat King....
 diálogo entre un hijo y una madre que ningún autor dramático se 
 atrevería hoy á escribir? ¿Se ha fijado V. en varios pasajes de Otelo, desde lo que Yago dice á Brabancio (acto I.°, escena I) Even now, even now an old black ram.... y lo que diserta con Rodrigo (acto I. °, escena III) If the balance of our lives.... hasta la escena III del acto 3.°, donde el mismo Yago enciende la sangre del moro: O, beware, my lord.... y todos los cuadros que después le pinta? ¿Qué me cuenta V. de Romeo and Juliet, con aquella conjuración de Mercucio (acto 2.º, escena I) by her fine foot, straight leg.... y aquellas chanzonetas subidas de color que se permite la nurse, cuando en el mismo acto 2.°, escena V, exclama dirigiéndose á Julieta, Then hie you hence? ¿Y All's well that ends well?
 ¿Cómo se las compondría V. para referir á una dama el argumento (del 
 cual han hecho recientemente una opereta que escandalizó á los nacidos y
 dió pie á la gente gárrula para declamar contra el impudor del moderno 
 teatro?) ¿Cree V. que, así y todo, el libretista contemporáneo habrá 
 osado reproducir textualmente pláticas como la del acto I.°, escena I, 
 entre Parolles y Helena ó el convenio entre Beltrán y Diana, «When midnight comes...?»

Por mucho que Zola extreme la grosería exterior, ¿llegará á cosas tan indecorosas como es la escena IV del acto 3.º de King Henry V, la lección de inglés que da á la princesa Catalina de Francia su camarista Alicia? Por mucho que acentúe la nota horrible, ¿alcanzará al episodio del ojo arrancado y pisoteado, en King Lear? ¿Hay estudio más cruel de la flaqueza humana que la escena en que Ricardo III, asesino de los hijos de Eduardo,
 pide á la madre de las inocentes víctimas la mano de su hija, y 
 deposita en su frente un beso filial? ¿Qué le quedó á Shakespeare por 
 analizar, ni qué respetó su musa, después de presentarnos á los 
 príncipes de Gales corriéndola (no encuentro palabra más expresiva) con los Falstaff y los Poins y tomando la corona de la frente del agonizante padre, y á los magnates y obispos tratándose como se tratan Gloster y Winchester en la escena IV del acto 5.º de King Henry VI, y al severo Angelo de Measure for measure murmurando al oído de Isabel fit thy consent to....?»
 En fin, señor Marqués, el lector se impacientará de tanta cita inglesa;
 mas si á V. le parecen pocas, dispuesta estoy á multiplicarlas, porque 
 aún perdoné la mención de Troilus and Cressida, que, como V. sabrá, es la madre de las actuales desvergonzadas óperas bufas, y de Merry wives of Windsor,
 donde hay sal y pimienta y hasta guindillas valencianas, y de otras mil
 cosas de Shakespeare ante las cuales—insisto en ello—se queda Zola 
 tamañito.

Y ahora dígame V. por su vida: ¿dejará Shakespeare de ser un genio 
 portentoso y único en Inglaterra porque yo haya tenido que comerme 
 pasajes del texto shakesperiano cuando lo leía de recio? ¿Serán 
 superiores á él, podrán siquiera mirarle sin cegar con su luz esos novelists de ambos sexos que amenizan las veladas del ¡tome
 británico? Reconozcamos de una vez que la belleza de la obra de arte no
 consiste en que se pueda leer en familia: es más; creo que apenas 
 existirá familia en el mundo cuyos individuos tengan todos la 
 inteligencia al diapasón de las obras maestras de alta literatura; y 
 añado que ni los mismos escritores místicos, ni la sublime Imitación, ni
 la Biblia, ni el Evangelio, son para todas las cabezas. Los 
 protestantes, metiendo este divino libro en manos indoctas, hicieron 
 hartos fanáticos y muchos locos de atar.

Le llama á V. la atención mi aserto de que donde quiera que 
 prevaleció el espíritu de la Reforma, fué elemento de inferioridad 
 literaria. No sé si se fijó V. en el valor de la palabra espíritu.
 Por prevalecer el espíritu entiendo yo, y creo que entiende todo el 
 mundo, no la victoria material, sino el predominio moral y completo en 
 las costumbres sociales y en los ideales artísticos. Así Alemania no es 
 argumento en contra de mi tesis, porque allí el protestantismo no logró 
 nunca hacer la sociedad y las letras á su imagen. Inglaterra, Suiza, 
 Norte América, son los países donde el espíritu reformista logró 
 infiltrarse y dominar; Inglaterra, al enterrar con Shakespeare la última
 savia católica, enterró también, para siempre, el drama; suizos y yankees
 ya sabemos lo que han dado de sí. Por lo demás, el aserto rio es 
 hallazgo mío; lo deduje de la lectura de Taine, autor poco sospechoso de
 parcialidad católica.

Acúsame V. de demasiado severa con mis compañeras las novelistas 
 británicas. Lo sentiria si fuese verdad, porque me parecen del peor 
 gusto las envidillas entre señoras; pero me tranquiliza el haber dicho 
 que desde la muerte de Dickens, Bulwer y Thackeray, el cetro de la 
 novela inglesa pertenece á la ilustre Jorge Elliot. También asegura V. 
 que mis observaciones sobre la influencia de las autoras hijas de 
 clérigos pierden su valor, porque éstas sólo componen una mínima parte 
 de las damas que escriben. Pues Ajémonos sólo en las novelistas más 
 conocidas, y resulta que deben el ser á ministros, rectores y vicarios, Jane Austen, Jorge Elliot, Francés Trollope (tronco de la numerosa y célebre familia novelista Trollope), las tres nombradísimas Currer, Filis y Ación Bell, Elisa Linn Linton, Elisabeth Gaskell (hija de un reverendo
 y mujer de otro, por más señas). Si esto sucede con las principales, lo
 mismo pasará con las secundarias; por lo demás, claro está que no 
 pretendo que todas las novelists sean hijas de clergymen; ya sé que las hay hasta ladies, en el sentido restrictivo de la palabra, y que la primer authoress
 de Inglaterra—por orden de jerarquía social—es la Reina Victoria. Mas 
 no por eso es menos cierto lo que digo del carácter predicador que 
 aquellas diaconisas imprimen á las letras, y de lo que se esmeran, como 
 miss Yonge y miss Sewell, en usar su pluma in aid of religión.

No cité á Ouida y J. Elliot como únicos que se destacan sobre un 
 Océano de cabezas vulgares, pero confieso ingenuamente no conocer á las 
 autoras ó autores de esas novelas de relevante mérito, publicadas en los
 seis últimos meses y que V. nombra (á excepción de Miss Oliphant, de la cual tengo noticia). á los restantes misters, mistress y ladies, Greville, Diehl, Ridell, Adams, Cashel Hoey, Gerard, Say, los he buscado en balde, no sólo en el Diccionario biográfico de escritores contemporáneos
 de Gubernati sobra bastante incompleta, es cierto), sino en la 
 detallada reseña que de la literatura inglesa contemporánea hace el 
 volumen 2.000 de la colección Tauchnitz, sin poder dar con ellos ni 
 tropezados en Revista alguna de las que leo para seguir el movimiento 
 literario. Estarán, pues, esos y esas novelistas en la aurora de su 
 celebridad, y yo no puedo (según indico en mi artículo sobre la novela 
 inglesa) leer cuanta novela se imprime en Inglaterra, ni siquiera la 
 mitad ó la cuarta parte; cuando la fama, salvando el Estrecho, trompetea
 una y otra vez un nombre de autor y lo levanta á la altura, no ya del 
 de Dickens ó Elliot, pero al menos del de Ouida ó miss Braddon, es 
 cuando los extranjeros podemos atrevernos á pedir sus obras, sin temor 
 de que nos pase como á cierto amigo mío, que se perecía por los estrenos
 y compraba muy cara la butaca, y luego salía renegando de haber gastado
 tanto dinero en aburrirse y oir simplezas.

He respondido á lo concreto; tocante A aquello que empieza 
 V. á devanar, en mis artículos constan mis opiniones, y si tiene V. 
 paciencia asaz para buscarlas, allí las encontrará.

Una pregunta antes de concluir. ¿Por qué hace V. que Echegaray pague,
 como suele decirse, los platos rotos en esta escaramuza? Yo le aseguro á
 V. que Echegaray está inocente de los motines realistas que empiezan á 
 estallar; yo le respondo á V. de que el ilustre autor de El Gran Galeoto
 no viste nunca el prosaico gabán de Zola, y prefiere la ropilla de Lope
 de Vega; no me meto en si le viene estrecha ú holgada; digo que viste 
 ropilla y usa espada de cazoleta y chambergo con plumas, y bizarro 
 cintillo de pedrería. Y en cuanto á si diluye ó no los argumentos para 
 que completen los tres actos, siempre sería grave defecto, hiciéralo él ó
 hiciéralo el mismo Lope; mas yo creo que no es argumento ni recursos 
 dramáticos lo que falta á Echegaray.

Quiero terminar dando á V. gracias por haber confirmado de todo en 
 todo mi aserto de que es opinión aristocrática la de la supremacía de la
 novela inglesa. Ya ve V. si tenía yo razón: el primer paladín que sale á
 romper lanzas por esa miss pulcra y formal y derecha como un huso, es un título de Castilla.

Celebra está coyuntura de haber conocido á V., y se ofrece de V. con especial consideración afectísima y segura servidora.

Q. B. S. M.,

Emilia Pardo Bazán.

La Coruña, 12 de Abril de 1883.

Emilia Pardo Bazán

Emilia Pardo Bazán (La Coruña, 16 de septiembre de 1851-Madrid, 12 de mayo de 1921), condesa de Pardo Bazán, fue una noble y aristócrata novelista, periodista, ensayista, crítica literaria, poeta, dramaturga, traductora, editora, catedrática y conferenciante española introductora del naturalismo en España. Fue una precursora en sus ideas acerca de los derechos de las mujeres y el feminismo. Reivindicó la instrucción de las mujeres como algo fundamental y dedicó una parte importante de su actuación pública a defenderlo. Entre su obra literaria una de las más conocidas es la novela Los Pazos de Ulloa (1886).

Pardo Bazán fue una abanderada de los derechos de las mujeres y dedicó su vida a defenderlos tanto en su trayectoria vital como en su obra literaria. En todas sus obras incorporó sus ideas acerca de la modernización de la sociedad española, sobre la necesidad de la educación femenina y sobre el acceso de las mujeres a todos los derechos y oportunidades que tenían los hombres.

Su cuidada educación y sus viajes por Europa le facilitaron el desarrollo de su interés por la cuestión femenina. En 1882 participó en un congreso pedagógico de la Institución Libre de Enseñanza celebrado en Madrid criticando abiertamente en su intervención la educación que las españolas recibían considerándola una "doma" a través de la cual se les transmitían los valores de pasividad, obediencia y sumisión a sus maridos. También reclamó para las mujeres el derecho a acceder a todos los niveles educativos, a ejercer cualquier profesión, a su felicidad y a su dignidad.

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Un Náufrago — Cuento

Un Parecido — Cuento

Un Poco de Ciencia — Cuento

Un Sistema — Cuento

Un Solo Cabello — Cuento

Un Viaje de Novios — Novela

Una Cristiana — Novela

Una Pasión — Cuento

Una Voz — Cuento

Vampiro — Cuento

Vendeana — Cuento

Vengadora — Cuento

Vida Nueva — Cuento

Vidrio de Colores — Cuento

Viernes Santo — Cuento

Vitorio — Cuento

Vivo Retrato — Cuento

Vocación — Cuento

Vocación — Cuento

Volunto — Cuento

Voz de la Sangre — Cuento

Zenana — Cuento