Efectos de la Superproducción. —Muy contadas impresiones de arte nos ha dado la última semana cinematográfica. El más sonado estreno puede ser En artículo de muerte, con Vivian Martin de protagonista. Y el film está a una legua de ser extraordinario.
Veamos a grandes rasgos su asunto: Ante la amenaza de perder la herencia paterna, si no se casa, un gran señor libertino contrae enlace in articulo mortis con una chica lugareña, cuyo padre, herrero, debe grandes favores al señor. La chica (Vivian Martin) se sacrifica por deber filial, y con su propio sacrificio sacrifica también a su novio, un peón de campo (Harrison Ford). El gentilhombre libertino, que gusta en realidad de su rústica esposa, se esfuerza en vano en cumplir sus deberes y derechos de esposo, pues la pequeña esposa se obstina en no reconocerlo como tal: ella se casó in articulo mortis, y nada más. Si el moribundo revivió y exige su amor, ella no está dispuesta a concedérselo. Pero he aquí que el pastor que los unió en matrimonio no era tal pastor, sino un contrabandista disfrazado de ministro protestante, que huía de la policía.
El contrabandista es al final preso, denuncia su actuación en aquel matrimonio, y el gran señor libertino, que hasta entonces y desde el principio de sus días no había sido más que un mal sujeto inmoral y bebedor, hete aquí que dicho sujeto, en un arranque de generosidad, echa a su esposa en brazos de su novio. Telón lento.
Nos hemos detenido un tanto en el asunto de esta muy mediocre cinta, porque ella es la expresión fiel de un número desgraciadamente considerable de films cuyo argumento sufre la misma súbita cojera, la misma imprevista ruptura de su eje central.
En principio, sin embargo, cabe preguntarse: ¿Por qué el autor de En artículo de muerte no sostuvo hasta el final el carácter de su protagonista? ¿Le hubiera sido tan difícil orientar el drama hacia un desenlace que no desmintiera la actuación anterior y total de su libertino personaje? ¿Qué razones (si no son las derivadas de la pobreza mental del autor) puede invocar éste para disculpar el sacrilegio escénico de imponer de golpe y porrazo un corazón de oro a un pillete que desde que se ilumina la pantalla no ha dicho palabras ni ha obrado actos que no fueran los de un pequeño miserable? ¿Qué idénticos motivos pueden tener los innumerables libretistas de los incontables films insulsos, para jugar a las escondidas con la más elemental psicología? En el 80 por 100 de las cintas —sea cual fuere su marca— venimos asistiendo a estos trastrueques de modalidad de los personajes: pobres diablos convertidos de golpe en seres de carácter; generosos en sórdidos, miserables en apóstoles, y cuanto sea posible concebir de gratuito, falso y desconcertante. Lo que menos se puede exigir en un personaje cualquiera de novela, drama o film, es que responda a una determinada línea de psicología. Un cuerdo, que se nos mostró como tal en toda la cinta, no tiene por qué (y, sobre todo, al final de la obra) hacer de repente cosas de loco, ni un loco incurable puede recobrar súbitamente la razón en el desenlace, si el autor no nos ha aprestado a esta posibilidad en el transcurso del drama.
¿A qué obedecen estas continuas sorpresas de muy mediano gusto? Sin duda alguna a la superproducción de estos últimos años, que exige libretos y asuntos con urgencia febril. Si la empresa más desacertada en sus films se concretará a lanzar sólo una docena de cintas al año, es casi seguro que las doce serían buenas. Pero son cientos y cientos los films estrenados al año. ¿Cómo no concebir, ante este despilfarro de argumentos, que doscientos de entre ellos serán malos, cien pasables, y sólo veinte o treinta expresarán una idea artística, honradamente planeada y realizada?
La única defensa de los libretistas desconcertantes sería ésta: "Conocemos nuestro pecado; pero el público, el grueso público que es el que llena las salas, pide siempre un final de efecto; por esto no nos cuidamos de la verdad".
Lo que no es cierto. Porque si se recuerdan los grandes éxitos del film, se verá presto que el triunfo de los mismos se debió exclusivamente a dicha verdad psicológica, que es tan cómodo negar al libretista incapaz de sostenerla. Alguna vez lo hemos dicho aquí mismo: de dos cintas de argumento, ambiente y personajes casi iguales, una de ellas va al fracaso, aún ante el mismo grueso público; la otra obtiene el triunfo. Ejemplo son El jugador convertido y Yates el egoísta, ambas de William Hart. Pero en la primera, el fracaso se debe a que los personajes no tienen vida; y el éxito sonante de la segunda responde a que esos mismos personajes piensan, hablan y obran conforme a una modalidad rigurosamente delineada —lo que constituye la verdad de que venimos hablando.