Los “Trucs” del Perfecto Cuentista

Horacio Quiroga

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Los “Trucs” del Perfecto Cuentista

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Texto núm. 8148

Título: Los “Trucs” del Perfecto Cuentista
Autor: Horacio Quiroga
Etiquetas: Artículo

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 23 de enero de 2024
Fecha de modificación: 23 de enero de 2024

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Los “Trucs” del Perfecto Cuentista

Días atrás, en estas mismas páginas, comentábamos algunos trucs
 inocentes a que recurre todo cuentista que cuida en lo que vale de su
 profesión. Una historia —anotamos previamente— puede surgir de una
 pieza, sin que se haya recurrido a truc alguno para su confección. Se han visto casos. Pero ¡cuán raros y qué cúmulo de decepciones han proporcionado a su autor!

Pues, por extraño que parezca, el honesto público exige del cuento,
 como de una mujer hermosísima, algo más que su extrema desnudez. El arte
 íntimo del cuento debe valerse con ligeras hermosuras, pequeños
 encantos muy visibles, que el cuentista se preocupa de diseminar aquí y
 allá por su historia.

Estas livianas bellezas, al alcance de todos y por todos usadas, constituyen los trucs del arte de contar.

Desde la inmemorial infancia de este arte, los relatos de color local
 —o de ambiente, como también se les llama con mayor amplitud— han
 constituido un desiderátum en literatura. Los motivos son obvios: evocar
 ante los ojos de un ciudadano de gran ciudad la naturaleza anónima de
 cualquier perdida región del mundo, con sus tipos, modalidades y
 costumbres, no es tarea al alcance del primer publicista urbano. Lo
 menos que un cuento de ambiente puede exigir de su creador es un cabal
 conocimiento del país pintado: haber sido, en una palabra, un elemento
 local de ese ambiente.

Las estadísticas muy rigurosas levantadas acerca de este género
 comprueban el anterior aserto. No se conoce creador alguno de cuentos
 campesinos, mineros, navegantes, vagabundos, que antes no hayan sido,
 con mayor o menor eficacia, campesinos, mineros, navegantes y vagabundos
 profesionales; esto es, elementos fijos de un ambiente que más tarde
 utilizaron (explotamos, decimos nosotros) en sus relatos de color.

«Sólo es capaz de evocar un color local quien, sin conciencia de su
 posición, ha sido un día color de esa localidad». Esta frase concluye la
 estadística que mencionamos. Nosotros solemos decir, sin lograr
 entendernos mucho: el ambiente, como la vida, el dolor y el amor, hay
 que vivirlos.

Sentado esto, ¡cuán pobre sería nuestra literatura de ambiente si
 para ejercerla debiéramos haber sido previamente un anónimo color local!

Existe, por suerte, un truc salvador. Gracias a él los
 relatos de ambiente no nos exigen esa conjunción fatal de elementos
 nativos, por la cual un paisaje requiere un tipo que lo autorice, y
 ambos, una historia que los justifique. La justificación del color,
 mucho más que la del tiraje, ha encanecido prematuramente a muchos
 escritores.

El truc salvador consiste en el folklore. El día en que el
 principiante avisado denominó a sus relatos, sin razón de ser, «obra de
 folklore», creó dos grandes satisfacciones: una patriótica y la otra
 profesional.

Un relato de folklore se consigue generalmente ofreciendo al lector
 un paisaje gratuito y un diálogo en español mal hablado. Raramente el
 paisaje tiene nada que ver con los personajes, ni éstos han menester de
 paisaje alguno para su ejercicio. Tal trozo de naturaleza porque sí, sin
 embargo; la lengua de los protagonistas y los ponchos que los cobijan
 caracterizan, sin mayor fusión de elementos que la apuntada, al cuento
 de folklore.

No siempre, cierto es, las cosas llegan a esta amplitud. A veces es
 sólo uno el personaje: pero entonces el paisaje lo absorbe todo. En
 tales casos, el personaje recuerda o medita en voz alta, a fin de que su
 lenguaje nativo provoque la ansiada y dulce impresión de color local
 nacional; esto es, de folklore.

En un tiempo ya lejano se creyó imprescindible en el cuento de
 folklore el relatar las dos o tres leyendas aborígenes de cada rincón
 andino. Hoy, más diestros, comprendemos bien que una mula, una
 terminación viciosa de palabra y una manta teñida (a los pintores suele
 bastarles sólo lo último) constituyen la entraña misma del folklore
 nacional.

El resto —podríamos decir esta vez con justicia— es literatura.

Varias veces he oído ensalzar a mis amigos la importancia que para
 una viva impresión de color local tienen los detalles de un oficio más o
 menos manual. El conocimiento de los hilos de alambrado, por números;
 el tipo de cuerdas que componen los cables de marina, su procedencia y
 su tensión; la denominación de los gallos por su peso de riña; éstos y
 cada uno de los detalles de técnica, que comprueban el dominio que de su
 ambiente tiene el autor, constituyen trucs de ejemplar eficacia.

«Juan buscó por todas partes los pernos (bulones, decimos en
 técnica) que debían asegurar su volante. No hallándolos, salió del paso
 con diez clavos de ocho pulgadas, lo que le permitió remacharlos sobre
 el soporte mismo y quedar satisfecho de su obra».

No es habitual retener en la memoria el largo y grueso que puede
 tener un clavo de ocho pulgadas. El autor lo recuerda, indudablemente. Y
 sabe, además, que un clavo de tal longitud traspasa el soporte en
 cuestión —sin habernos advertido, por otra parte, qué dimensiones tenía
 aquél—. Pero este expreso olvido suyo, esta confusión nuestra y el haber
 quedado el personaje satisfecho de su obra son pequeños trucs que nos deciden a juzgar vivo tal relato.

A este género de detalles pertenecen los términos específicos de una técnica siempre de gran efecto: «El motor golpeaba», «Hizo una bronquitis».

He observado con sorpresa que algunos cuentistas de folklore cuidan
 de explicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado de
 las expresiones de ambiente. Esto es un error. La impresión de ambiente
 no se obtiene sino con un gran desenfado, que nos hace dar por
 perfectamente conocidos los términos y detalles de vida del país. Toda
 nota explicativa en un relato de ambiente es una cobardía. El cuentista
 que no se atreve a perturbar a su lector con giros ininteligibles para
 éste debe cambiar de oficio.

«Toda historia de color local debe dar la impresión de ser contada
 exclusivamente para las gentes de ese ambiente». Tercer aforismo de la
 estadística.

Entre los pequeños trucs diseminados por un relato, sea cual
 fuere su género, hay algunos que por la sutileza con que están
 disfrazados merecen especial atención.

Por ejemplo, no es lo mismo decir: «Una mujer muy flaca, de mirada muy fija y con vago recuerdo de ataúd», que: «Una mujer con vago recuerdo de ataúd, muy flaca y de mirada muy fija».

En literatura, el orden de los factores altera profundamente el producto.

Según deduzco de mis lecturas, en estas ligeras inversiones, de
 apariencia frívola, reside el don de pintar tipos. He visto una vez a un
 amigo mío fumar un cigarrillo entero antes de hallar el orden
 correspondiente a dos adjetivos. No un cigarrillo, sino tres tazas de
 café, costó a un celebérrimo cuentista francés la construcción de la
 siguiente frase:

«Tendió las manos adelante, retrocediendo…» La otra versión era, naturalmente: «Retrocedió, tendiendo las manos adelante…»

Estas pequeñas torturas del arte quedan, también naturalmente, en el borrador de los estilos más fluidos y transparentes.

Los cuentos denominados «fuertes» pueden obtenerse con facilidad
 sugiriendo hábilmente al lector, mientras se le apena con las
 desventuras del protagonista, la impresión de que éste saldrá al fin
 bien librado. Es un fino trabajo, pero que se puede realizar con éxito.
 El truc consiste, claro está, en matar a pesar de todo, al personaje.

A este truc podría llamársele «de la piedad», por carecer de ella los cuentistas que lo usan.

De la observación de algunos casos, comunes a todas las literaturas,
 parecería deducirse que no todos los cuentistas poseen las facultades
 correspondientes a su vocación. Algunos carecen de la visión de
 conjunto; otros ven con dificultad el escenario teatral de sus
 personajes; otros ven perfectamente este escenario, pero vacío; otros,
 en fin, gozan del privilegio de coger una impresión vaga, aleteante,
 podríamos decir, como un pájaro todavía pichón que pretendiera
 revolotear dentro de una jaula que no existe.

En este último caso, el cuentista escribe un poema en prosa.

El arte de agradar a los hombres, el de aquellos a que se denomina
 generalmente «escritores para hombres», se consigue en el cuerpo
 bastante bien escribiendo mal el idioma. Me informan de que en otros
 países esto no es indispensable. Entre nosotros, fuera del arbitrio de
 exagerar por el contrario el conocimiento de la lengua, no conozco otro
 eficaz.

Sobre el arte de agradar a las mujeres, el de aquellos a que se
 denomina generalmente «escritor para damas», tampoco hemos podido
 informarnos con la debida atención. Parecería ser aquél un don de
 particularísima sensibilidad, que escapa a la mayoría de escritores.

Horacio Quiroga

Horacio Silvestre Quiroga Forteza (Salto, Uruguay, 31 de diciembre de 1878 – Buenos Aires, Argentina, 19 de febrero de 1937) fue un cuentista, dramaturgo y poeta uruguayo. Fue el maestro del cuento latinoamericano, de prosa vívida, naturalista y modernista. Sus relatos, que a menudo retratan a la naturaleza bajo rasgos temibles y horrorosos, y como enemiga del ser humano, le valieron ser comparado con el estadounidense Edgar Allan Poe.

La vida de Quiroga, marcada por la tragedia, los accidentes y los suicidios, culminó por decisión propia, cuando bebió un vaso de cianuro en el Hospital de Clínicas de la ciudad de Buenos Aires a los 58 años de edad, tras enterarse de que padecía cáncer de próstata.

Seguidor de la escuela modernista fundada por Rubén Darío y obsesivo lector de Edgar Allan Poe y Guy de Maupassant, Quiroga se sintió atraído por temas que abarcaban los aspectos más extraños de la Naturaleza, a menudo teñidos de horror, enfermedad y sufrimiento para los seres humanos. Muchos de sus relatos pertenecen a esta corriente, cuya obra más emblemática es la colección Cuentos de amor de locura y de muerte.

Por otra parte se percibe en Quiroga la influencia del británico Sir Rudyard Kipling (Libro de las tierras vírgenes), que cristalizaría en su propio Cuentos de la selva, delicioso ejercicio de fantasía dividido en varios relatos protagonizados por animales. Su Decálogo del perfecto cuentista, dedicado a los escritores noveles, establece ciertas contradicciones con su propia obra. Mientras que el decálogo pregona un estilo económico y preciso, empleando pocos adjetivos, redacción natural y llana y claridad en la expresión, en muchas de sus relatos Quiroga no sigue sus propios preceptos, utilizando un lenguaje recargado, con abundantes adjetivos y un vocabulario por momentos ostentoso.

Al desarrollarse aún más su particular estilo, Quiroga evolucionó hacia el retrato realista (casi siempre angustioso y desesperado) de la salvaje Naturaleza que le rodeaba en Misiones: la jungla, el río, la fauna, el clima y el terreno forman el andamiaje y el decorado en que sus personajes se mueven, padecen y a menudo mueren. Especialmente en sus relatos, Quiroga describe con arte y humanismo la tragedia que persigue a los miserables obreros rurales de la región, los peligros y padecimientos a que se ven expuestos y el modo en que se perpetúa este dolor existencial a las generaciones siguientes. Trató, además, muchos temas considerados tabú en la sociedad de principios del siglo XX, revelándose como un escritor arriesgado, desconocedor del miedo y avanzado en sus ideas y tratamientos. Estas particularidades siguen siendo evidentes al leer sus textos hoy en día.

Algunos estudiosos de la obra de Quiroga opinan que la fascinación con la muerte, los accidentes y la enfermedad (que lo relaciona con Edgar Allan Poe y Baudelaire) se debe a la vida increíblemente trágica que le tocó en suerte. Sea esto cierto o no, en verdad Horacio Quiroga ha dejado para la posteridad algunas de las piezas más terribles, brillantes y trascendentales de la literatura hispanoamericana del siglo XX.

(Información extraída de la Wikipedia)

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