Los Fantasmas del Museo del Prado

José María Salaverría

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Índice

Información

Evocaciones

Ronda de fantasmas

El caballero de la espada

Carlos V

Felipe II

Felipe IV

Carlos IV

Las lanzas

Velázquez y Zurbarán

Las Meninas

Las batallas y la universalidad

Los cielos primitivos

Brueghel el flamenco

Las pinturas macabras

Las vírgenes de Murillo

Goya, o el sublime plebeyo

Tapices de Goya

Autor

Otros textos

Texto núm. 8449

Título: Los Fantasmas del Museo del Prado
Autor: José María Salaverría
Etiquetas: Arte, historia

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 8 de diciembre de 2024
Fecha de modificación: 8 de diciembre de 2024

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Maison Carrée
c/ des Ramal, 48
07730 Alayor - Menorca
Islas Baleares
España

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Evocaciones

Hay en Madrid un lugar de reposo, a donde van los niños y los viejos
 paseantes en busca de sol y de paz. Antiguamente, cuando la villa
 coronada era más pequeña, en ese mismo lugar se concentraba la vida
 elegante, y bajaban al Prado las carrozas de los nobles señores, los
 apuestos jinetes, las damas de la Real Casa. Hoy el tumulto de la vida
 se ha desviado hacia otras partes de la ciudad.

Pero el sitio ha ganado en poesía, tanto como ha perdido en
 mundanidad y ajetreo. Bajo los viejos y mal cuidados árboles se respira
 un aura de soledad y de calma, y las personas que se asustan del lujo y
 el ruido vienen a pasearse al abrigo de su benéfica sombra. Los
 carreteros que bajan hacia los barrios populares se ponen a cantar
 perezosamente, mientras las muías cabizbajas campanillean. El sol tibio y
 sereno del cielo castellano pone su adorno de luz áurea y neta en los
 árboles, en las paredes, en las afiladas agujas de las torres. Y así,
 adornado por el sol, supremo artífice de Madrid, el Paseo del Prado
 aparece lleno de melancólicas nostalgias. Es un rincón romántico, con el
 romanticismo de las cosas desvaídas, viejas y nobles.

En el fondo de este paseo, un poco hundido en el hueco de unos
 desmontes, se levanta un edificio grande, rosa y gris. Atrevámonos a
 decir que acaso resida en ese edificio la mayor potencia gloriosa y
 jerárquica que posee actualmente España. Una vez que los triunfos
 guerreros se acabaron, España vive hoy en la conciencia de los pueblos
 civilizados merced a su historia y a su Museo del Prado. La historia de
 España pesa como un bloque abrumadorsob re la memoria del mundo; pero la
 historia es cosa muerta. Si nada más que historia poseyese España, las
 gentes no se acordarían de ella mucho más que de Persia o del país de
 los etruscos. Tiene España su Museo y gracias a él se mantiene viva en
 la conciencia del mundo. Y un incendio repentino y enorme, al abrasar
 todos los lienzos del Museo, sumiría a España en la mayor indigencia.
 Desaparecidos los tesoros de Velázquez, del Greco, de Murillo, de Ribera
 y de Goya, España no podría presentar al mundo sino pavesas, cenizas de
 gloria, sombras de genialidad. Las cosas definitivas, eternas y
 universales que ha dejado España al mundo, son El Quijote, América y un
 centenar de lienzos geniales.

Se entra en el edificio por una doble escalinata, que termina en un
 vestíbulo acristalado. Cuando un hombre sensible y culto llega a este
 vestíbulo, irremediablemente percibe una mayor celeridad en el pulso; es
 esa grave e inefable sensación a la que llamamos religiosidad.
 Efectivamente, en el interior del edificio están congregadas las obras
 culminantes de los genios, y cada obra mantiene dentro de sí como un
 trozo del alma del pasado. Si los muertos nos sugieren ideas religiosas,
 las obras geniales nos producen una idéntica sensación, pero más
 intensa todavía, porque percibimos en torno de ellas el halo del
 espíritu creador. El genio que las produjo murió, la tierra lo ha
 disuelto en tierra; pero las obras están vivas, y a través de las obras
 creemos atisbar la figura depurada del creador, que viene a saludarnos
 como un fantasma propicio.

Al pasar el vestíbulo, el aura religiosa nos posee. Sentimos un
 involuntario deseo de descubrirnos, como en un templo, y nuestros pasos
 apenas quieren rozar el pavimento, por temor de turbar el reposo sereno
 de los fantasmas.

La pintura, por lo mismo que es un arte concreto, causa al espíritu
 emociones más directas. La música nos produce emociones nihilistas,
 incoherentes e indeterminadas; la literatura se apodera tanto de la
 mente, que la absorbe y la conduce por caminos puramente intelectuales:
 ambas emociones son egoístas y conducen a la absorción y a la soledad.
 Pero la pintura habla al mismo tiempo a la mente, a la imaginación, a
 los sentidos materiales. Se traba una comunicación ideal entre las
 figuras del cuadro y el espectador, y surge el efecto dramático. La
 pintura es un arte dramático y por eso nos produce tan viva emoción. Las
 figuras del cuadro nos miran e interrogan; nosotros, por nuestra parte,
 vemos positivamente el desarrollo del drama. Creemos asistir al acto, y
 somos espectadores a la vez que cómplices del drama.

Pero si un solo cuadro nos sugiere esas dramáticas emociones, ¿qué
 clase de abundantes, intensas emociones nos sugerirá un Museo en donde
 están colgados cientos de cuadros geniales de diferentes autores, climas
 y edades? Entonces el alma del hombre culto y sensible se figura
 asistir a un congreso de fantasmas pretéritos; la atmósfera tiene para
 él no se sabe qué ocultos pliegues, que extrañas y acumuladas
 interpretaciones; las personas, las leyendas, los Reyes, héroes y
 mendigos de varias centurias, las batallas y las apoteosis, los gestos
 beatos y los trágicos ademanes, todo esto se arremolina ante los ojos
 del espectador. Llega un momento en que el espectador se olvida del día
 actual, piensa que él, únicamente él es un fantasma inactual, y que los
 personajes de los lienzos son los que tienen verdadera y real
 existencia...

Pasado el vestíbulo, se abre una rotonda que ofrece al visitante
 varias puertas. Por la mano izquierda está la entrada a la sala de la
 escuela italiana; por la derecha mano solicitan al visitante la sala de
 los retratos y la de los pintores primitivos; enfrente, una amplia
 puerta da acceso a la sala principal del Museo. Se entra en ella, y uno
 se siente encogido, abrumado.

De repente, sin una preparación gradual, el espectador se encuentra
 dentro de una sala en cuyos muros están colgados los lienzos de los
 pintores españoles más fuertes y representativos. El espectador queda
 abrumado bajo aquella pesadumbre genial. Salen a su paso el Greco,
 Velázquez, Zurbarán, Goya. Toda la España artística está allí. Todo el
 espíritu realista, y a la vez macerado, de la España vieja, se congrega
 en aquellas paredes. Los príncipes de Velázquez, los monjes ascéticos de
 Zurbarán, las apoteosis místicas del Greco, las sangrientas y pavorosas
 figuras de Goya, viven allí una vida anacrónica, pero tan humana y
 real, que a pesar del tiempo que los separa, parecen todos
 contemporáneos, hijos de la misma mente y del mismo instante. Sin duda
 está allí España, toda la España vehemente, violenta, altiva y
 caballeresca. Y el espectador siente que viene a besarle un viento
 trágico: el viento de España, la nación de la tragedia.

¿Existe una melancolía más profunda que la del noble arruinado,
 condenado a guardar los restos gloriosos de sus antecesores? Vedle en la
 estancia de su palacio secular. De las paredes cuelgan viejos retratos
 de capitanes, obispos y comendadores; en las panoplias se reúnen las
 espadas que brillaron al sol de la victoria; en los rincones duermen las
 arcas que en un tiempo guardaron el oro de pasmosas riquezas. El noble
 personaje mira estas preseas antiguas y su alma se llena de dolor,
 porque ya no le quedan criados ni feudos, ni riquezas, ni apenas un
 pedazo de pan, y cuando su necesidad le grita, al levantar los ojos
 tropieza con los nobles vestigios que hacen todavía más penosa su
 indigencia.

Así le ocurre a España con su Museo. Están allí reunidas las preseas
 artísticas de varios siglos. En aquella época de poderío, de fuerza,
 cada pintor pagaba su contribución a la gloria hispánica. Los Reyes
 llamaban a los más célebres artistas y les mandaban grabar en lienzos la
 apoteosis de la dinastía triunfante. El insuperable Tiziano retrataba a
 Carlos V en actitud magnífica, a caballo sobre un victorioso bruto,
 armado de lanza y casco. Desde Flandes e Italia acudían los pintores a
 ofrecer la ofrenda de su genio. El mismo Greco, abandonando su patria
 natal, se establecía en Toledo, y allí se identificaba con el espíritu
 castellano.

Pantoja de la Cruz pinta a Felipe II en aquel talante noble, severo y
 espectral que se ha hecho famoso; Velázquez se encarga de sublimar la
 figura de Felipe IV y de los Príncipes, poniéndoles sobre grandes
 corceles, con los ricos mantos tendidos ante un paisaje solemne y
 teatral. Y para colmar la medida de la apología hispánica, pinta su
 célebre cuadro de «Las Lanzas», en donde los soldados flamencos rinden
 sus espadas a las históricas picas castellanas. Acude también Rubens, y
 añade su arte aparatoso a la apoteosis española. Todo son grandezas,
 victorias, batallas campales, reyes y capitanes triunfadores. Las
 paredes del Museo del Prado parecen temblar bajo la pesadumbre de tanta
 grandeza. La historia española de dos siglos, de los dos siglos
 culminantes, vive en estas paredes, pero agrandada fastuosamente por la
 fuerza enfática de la pintura. Entretanto, el espectador se detiene
 entristecido y medita sobre el contraste que ofrecen esas glorias
 pretéritas en un país indigente de ilusiones.

La historia que se lee en los libros es incompleta, porque le falta
 el concurso de la emoción viva, dramática, visual; mientras que los
 cuadros, con su palpitación veraz y su fuerza expositiva, llegan adentro
 de nuestra alma, hasta el albergue íntimo. Sabemos, porque lo leímos,
 que España tuvo famosos príncipes, invencibles soldados, altos
 caballeros; pero ante la demostración tangible de los lienzos, nuestros
 propios ojos comprueban las acciones. Después de ver y palpar esa
 realidad antigua, el espectador se palpa y examina a sí mismo, y siente
 entonces la enorme distancia que le separa de la gloria pretérita.

¡Raza de soberbias y renunciaciones! Los principales componentes del
 carácter español están expresados en la sala central del Museo del
 Prado. La psicología ibérica la han grabado ahí los pintores, sin
 recatarse y tal vez sin proponérselo! Un fraile de Zurbarán, tendido en
 el suelo de piedra, apoyada la cabeza en una teja, mirando con los ojos
 errátiles la claridad mística que llega del cielo, nos manifiesta la
 voluntad fatal que el alma española ha sentido siempre por la
 renunciación. Los dislocados gestos que pinta Greco, las caras maceradas
 y los ojos de alucinado, nos muestran el impulso ciego con que el
 español se lanzó siempre hacia el fanatismo. La nobleza de las figuras
 de Velázquez nos representa vivamente el atormentado prurito de grandeza
 que socavó el alma española.

A la entrada de la sala central, Goya tiene acaparado aquel rincón
 medio en sombra. Goya es como el punto final de una narración épica. En
 la penumbra de aquel rincón, el alma rota y violenta de Goya traza sus
 escenas antitéticas. Aquí tiene colgado un Cristo, y cerca del Cristo ha
 puesto la insuperable maja desnuda. Frente a un cuadro popular en que
 bullen las carrozas, las majas y los chisperos, aparece el cuadro brutal
 donde «Malasaña», lanzándose a la grupa de un ginete francés le mete un
 puñal por los riñones, mientras que con su boca quisiera aún morder y
 despedazar al moribundo.

Pero el punto final de la epopeya española está en ese alucinante,
 ese macabro, ese feroz cuadro que se titula «El fusilamiento de la
 Moncloa».

Yo recuerdo que en la escuela donde aprendí a leer había, junto con
 otros cuadros de historia religiosa y profana, colgada una copia del
 cuadro de Goya. Mi imaginación de niño consideraba aquel cuadro con
 horror, y el pasado de España se me representaba con un fondo triste en
 que palpitaba el heroísmo desgreñado y la muerte sin apelación. Ahora
 mismo, cuando ha transcurrido tanto tiempo, no puedo mirar este cuadro
 sin que tiemble algo dentro de mí. Es la muerte sin apelación, en
 efecto, el heroísmo final y sin fruto. Sangre, vencimiento, decadencia,
 mezclado todo con hiel y con rabia.

Los aparatosos príncipes velazqueños están un poco más arriba; pero
 aquéllos terminaron su carrera. Estos Príncipes de la casa de Austria,
 decayendo, descendiendo, avillanándose, acaban en estos feroces hombres,
 rotos y descamisados, a quienes los soldados invasores de Francia van a
 fusilar.

Los soldados forman en fila. Sus cuerpos simétricos avanzan en
 actitud de apuntar. Están apuntando a unos hombres pequeños, hirsutos,
 feos, pobrísimos. Unos han muerto ya; otros se preparan a morir. Alguno
 tiembla a la hora capital. Alguno esconde el rostro, por no ver la boca
 de los fusiles. Pero uno de los hombres, el más feo, achaparrado y roto
 de todos, se yergue delante de los fusiles, abre la boca para maldecir a
 los verdugos, descubre el pecho para que las balas penetren con
 facilidad, y tiende los brazos abiertos, en cruz, ofreciéndose en
 holocausto a la patria. En ese hombre macabro, que abre los brazos, los
 ojos y la boca desmesuradamente, con un supremo gesto de desafío y
 maldición, en ese hombre feo y monstruoso, locamente heroico, parece que
 la España conquistadora pone su último rasgo. Es un movimiento
 galvánico. La nación venía muriendo durante dos siglos; al latigazo del
 invasor, la raza hace un esfuerzo de heroísmo. Aquel hombre de Goya,
 achaparrado, desgreñado, aquel supremo héroe, parece el último héroe de
 una raza que amó tanto la gloria.

Ronda de fantasmas

Entrando en el vestíbulo del Museo del Prado, a la mano derecha, hay
 una puerta humilde que da acceso a una de las Salas más valiosas del
 edificio. Es la Sala de los retratos. Allí están congregados los hombres
 y mujeres de cierto abolengo que tuvieron la fortuna de ser escogidos
 por los grandes pintores. Muchos de esos personajes son Reyes,
 Príncipes, héroes que alcanzaron notoriedad y cuyo renombre perdura hoy
 todavía; otros son individuos anónimos, cuyas hazañas desconocemos. Pero
 algunos de estos personajes anónimos tienen tal vida, están revestidos
 de tal fuerza vital, que se nos aparecen mucho más sugestivos que los
 Reyes o capitanes. Y todos juntos, anónimos o documentados, los
 personajes de los lienzos nos saludan y nos miran fijamente desde lo
 alto de las paredes.

Alguna vez he llegado yo a deshora hasta la Sala, y me he visto solo
 dentro de ella. El viejo guardián dormitaba en un rincón; el nublado día
 arrojaba por las ventanas una luz somera; y en aquella penumbra
 silenciosa he vagado yo como un hombre que sueña. Armonizados el
 silencio, la soledad y la media sombra, me he figurado asistir a un
 congreso de fantasmas. Las personas de los lienzos han tomado vida real,
 se han salido de los marcos que las contienen y han venido a hablarme
 esas raras palabras que solemos oír en el preámbulo de una alucinación. Y
 hasta he llegado a imaginar que yo era un ser ilusorio, fuera de tiempo
 y lugar, y que los seres retratados eran personas positivas y reales.
 Entonces toda la sala se ha poblado de ademanes, de gestos, de
 movimientos y de voces, Aunque a los diferentes personajes los separen
 tres siglos de fecha y grandes distancias jerárquicas, sin embargo,
 todos se han mostrado familiares unos con otros, y los Reyes, los
 guerreros y los eclesiásticos, los caballeros y los hidalguillos, se han
 cruzado entre sí miradas y frases de inteligencia.

¿Cómo vivieron esas gentes, cómo sintieron, qué dramas, qué idilios
 representaron en sus remotas existencias? Aquí el Tintoreto dejó sus
 caballeros de abundante barba, de erguida estatura, de mirada
 inteligente y penetrante. Son aquellos patricios de la Italia del
 Renacimiento, embargados por una ambición de poder y de grandeza;
 aquellos caballeros contemporáneos de los Médicis de Florencia, de los
 Borgias de Roma y de los Ducs de Venecia. Llevan ricos trajes de oro y
 terciopelo, y la mano derecha la tienen posada en la espada o en el pomo
 del puñal. Son aquellos hombres increíbles, dotados de una energía
 profunda, cuya moralidad nosotros no podemos conocer ni comprender;
 hombres fríos, y a la vez apasionados, que usaban del veneno o del
 puñal, y asesinaban sonriendo. Sus miradas penetrantes nos miran ahora
 todavía con aire de serenidad, de soberanía y de indefinible nobleza.

Enfrente de los hombres italianos, veo los reposados burgueses
 flamencos. No son éstos, como los caballeros y patricios italianos,
 almas batidas en la fiebre y la perfidia; son hombres grasos, abiertos y
 transparentes. Pero en sus rostros de mercaderes y burgomaestres,
 ¡cuánta nobleza cardinal, de esa que no llama a la tragedia, sino que
 está formada de civismo y de rectitud! Son los ejemplares del
 «ciudadano». Viven en las ciudades comerciales del Norte; tienen tiendas
 de lienzos o de especias en Brujas, en Gante o en Amberes; sostienen
 flotas nutridas que navegan por los mares y los ríos, y caravanas que
 van al interior de Alemania, o a las bellas ciudades de Lombardía,
 trayendo y llevando objetos preciosos, tapices artísticos, encajes y
 lienzos finísimos. Van a la casa de la ciudad y allí se congregan todos
 para juzgar sus pleitos y gobernar al pueblo. Viven una vida cívica,
 honesta. Les gusta poseer una casa abrigada con ventanas chiquitas,
 techos artesonados, calientes chimeneas y despensas bien provistas. Aman
 la vida glotona y rica. Saben reír abiertamente, y por debajo de su
 apariencia algo vulgar y tosca palpita un espíritu selecto,
 independiente y exquisito. En esos burgomaestres y mercaderes del viejo
 Flandes está el origen del trabajo, del estudio y de la prosperidad
 material que ahora disfruta el mundo civilizado. Aquellos patricios y
 caballeros del Tintoreto están socavados por la obsesión política;
 tienen el alma enferma de fiebre de poderío; mientras que estas otras
 almas flamencas sonríen a la vida de la acción, pero de una acción
 social, cívica y temperante.

Para paliar la demasiado fuerte impresión que dejan en el ánimo estas
 gentes del Renacimiento, en el centro mismo de la Sala se congregan los
 retratos de la época florida del siglo XVIII y finales del XVII.
 Estamos en plena influencia francesa. Los rostros tienen la amabilidad
 de la Corte de Luis XV, y la dulce, la infantil afectación de aquellas
 modas frívolas pone lunares postizos en las mejillas pintadas, rizos
 inverosímiles en las cabelleras femeninas teñidas de blanco. Ya no miran
 esos ojos como las otras pupilas de la época del Renacimiento; están
 exentos los semblantes de sabor dramático y las miradas carecen de
 profundidad. Parece que todos, augustos Reyes y magníficas duquesas,
 acaban de terminar un minué. Sin duda estas gentes amables conceptúan la
 vida como un tránsito frívolo. Es la época del buen tono y de los
 modales corteses. Cuando los ejércitos inglés y francés se encuentren
 frente a frente, los oficiales de una parte dirán: «Tirad vosotros
 primero». Y los soldados marcharán al asalto de la plaza de Lérida al
 son de una orquesta de violines... Toda esa vida arbitraria, elegante,
 demasiado exquisita, acabará fatalmente en una triste decadencia. La
 revolución francesa entrará a sangre y fuego, brutalmente, y la
 exquisitez de encajes, pelucas, sonrisas y minués, todo irá derecho a la
 guillotina.

De repente, en la trasera de un tabique, como si se ocultaran, veo
 los retratos del Greco. Sobre un fondo negro, muy negro, resaltan sus
 rostros pálidos. Nada se ha hecho tan «español» como esos retratos de
 hombres. ¿Quiénes son?... Son España. Tienen todos cara de enfermo. ¿Es
 porque el Greco estaba enfermo, o es porque la España de aquel tiempo
 empezaba a enfermar? Uno es un médico, otro es un caballero, otros son
 personas desconocidas, anónimas, indocumentadas; forman, pues, la
 muchedumbre, la nación. Entre ellos está un hombre joven, noble, sereno,
 supremamente aristocrático. Tiene el puño de la espada levantado sobre
 la cintura, como para atestiguar su condición de caballero; la mano
 derecha la tiene situada blandamente sobre la mitad del pecho, una mano
 blanca, fina y dulce. Y bajo la alta y pura frente, los ojos del
 caballero miran al epectador con una nobleza y una dulzura que
 obsesionan.

En el catálogo aparecen bajo el título de «hombres». No se sabe
 quiénes son. Como los expósitos, esos retratos están colgados ahí en
 espera de que alguien los reconozca. Pero ya nadie los reconocerá. Se
 sabe que son caballeros, porque los semblantes no mienten; son
 caballeros por ley de naturaleza, aunque nos falte la comprobación de
 los pergaminos y blasones; su caballerosidad está palpable en esos ojos,
 en esas frentes, en esa aura ideal que se desprende de los rostros. El
 catálogo dice: «retrato de hombre». Y no se sabe más. ¿Quiénes eran?...

Sabemos que eran hombres; sabemos que hoy mismo son «hombres».
 Ninguna evidencia puede haber tan fija y determinada como la realidad de
 hombría. Tampoco puede hacerse mejor elogio de una obra artística, que
 clasificarla con el título de hombre. Lo más difícil, lo más sublime que
 existe en arte, es crear «hombres». Cuando la potencia del artista
 carece de bastante nervio, en lugar de personas vivas surgen
 abstracciones, sombras, muñecos articulados; pero si el artista tiene
 fuerza interior, creadora de seres vivos y reales, entonces las figuras
 adquieren personalidad, viven su vida propia, se mueven como impulsados
 por sus propios deseos y pasiones, y muchas veces alcanzan una realidad y
 una resonancia superiores a las de su mismo creador. Así la Gioconda de
 Vinci se ha desprendido de su autor y vive una vida personal, íntegra y
 pasmosa. Así también Hamlet y Otelo se han independizado de su padre
 Shakespeare, y andan por el mundo solos, como seres vivos y reales; y
 acaso Hamlet y Otelo se nos presentan a nosotros mucho más definidos y
 concretos que el mismo autor. Este autor, a quien sus contemporáneos
 llamaban Guillermo Shakespeare, se nos muestra vagamente en la lejanía,
 en medio de dudas y de incertidumbres; no sabemos cómo era, ni podemos
 afirmar del todo que existiera; mientras que Hamlet y Otelo son personas
 reales, cuyos más íntimos pensamientos nos son familiares.

En España hubo una creación portentosa de ese género, como tal vez no
 haya ejemplo de otra igual; es Don Quijote una persona tan viva, tan
 consciente, tan conocida, noble y gloriosa, que su autor y padre,
 Cervantes de Saavedra, queda empequeñecido y abrumado por la grandeza de
 su hijo ideal.

Los hombres retratados por el Greco son de esta clase; están dotados
 de vida y personalidad, y vivirán personalmente hasta que la injuria
 fatal del tiempo quiebre la pintura, raje la tela y se deshagan en
 polvo. Son hombres. Si los contemplamos con fijeza, de sus ojos y de sus
 frentes, de sus rostros pálidos, se desprenderá una cierta aura
 misteriosa, que es la misma que rodea a las cabezas de los seres vivos y
 transeúntes. Y si paramos nuestra atención, conoceremos el carácter y
 los sentimientos, las tristezas o las pasiones de esos hombres. De esos
 hombres pálidos, vestidos de negro, que nos miran fija, atenta y
 melancólicamente.

Intensamente pálidos, sus rostros de palidez transparente resaltan
 sobre el fondo obscuro y sobre la negrura de los jubones y las capas.
 Uno de ellos es un médico, y él mismo conserva la tristeza de aquel que
 sabe que está enfermo de muerte. Solamente uno de los retratos se
 muestra sereno y vital; este es el Caballero de la Espada, el de la mano
 posada sobre el pecho.

El caballero de la espada

Aunque es hermano y contemporáneo de los otros, no participa de su
 decadencia y melancolía; él está sano, firme y vive; no ha llegado para
 él la hora de caer, abandonarse al destino y morir. También es pálido
 como sus compañeros; pero su palidez no tiene aquella transparencia y
 horror de muerte. Viste de negro también, pero su negra ropa de
 terciopelo posee una elegancia suprema. Todo en él es elegante, noble y
 fino. Tiene la sobriedad exquisita, tan difícilmente buscada, tan pocas
 veces conseguida. No hay en él las vestiduras recamadas en oro que se
 ven en los hombres del Ticiano o de Velázquez; no se viste como los
 ricos hombres de Italia, casi femeninamente, a fuerza de esplendor; a él
 le basta un traje negro, una gorguera de puntilla blanca, una espada, y
 nada más. Tampoco se peina con rizos y melenas; el pelo lo lleva
 cortado, de manera que su frente alta y pura aparezca en toda su
 extensión, como un nobilísimo adorno del semblante, al que parece
 iluminar. Las facciones son bellas e irreprochables. Sobre la recta y
 suave nariz, los ojos grandes y tranquilos se abren francamente; ojos
 que carecen de miedo, de violencia, de astucia, de odio, de envidia, de
 ambición y de reto; ojos nobles, definitivamente nobles; ojos que no
 contienen ninguna pasión vil, cobarde ni débil; ojos hidalgos,
 aristocráticos. Y la boca se pliega en un gesto natural, suave, acorde.
 Como único alarde de lujo, como única y disculpable expansión de
 vanidad, este caballero sobrio y elegante ha subido el pomo de la
 espada, recamado en plata, hasta la altura del pecho, por el lado del
 corazón. Es, en efecto, digna de mostrarse; es una espada rica y
 hermosa, con filigranas artísticas de sumo valor. Para un caballero, la
 espada supone el núcleo y el vértice de todo orgullo; este caballero tan
 sobrio, que huye discretamente de las redundancias en el adorno, no ha
 podido resistir a la tentación de recamar con filigranas el puño de su
 acero, y de mostrarlo después bajo el corazón. Pero como supremo rasgo
 de elegancia, ha levantado la mano diestra, y extendiendo los dedos, la
 ha posado en el centro mismo del pecho. La mano abierta sobre el pecho,
 una mano fina y dulce; la espada bajo el corazón, y los dos ojos serenos
 y graves que miran suavemente a quienes transcurren por delante, el
 hombre desconocido resume en su persona los dos atributos más caros del
 alma: la elegancia y la nobleza.

¿Quién fué este caballero que así trae la mano abierta sobre el pecho
 y que nos muestra alta la empuñadura de su espada? Nos está mirando
 recta y fijamente, acaso interrogándonos él también. Su alma de otro
 tiempo, su noble

alma de hace tres siglos nos pregunta el sentido de nuestras ideas,
 de nuestras preocupaciones, y acaso en el secreto de esa alma haya una
 sombra de desdén por nuestra plebeya curiosidad; esta curiosidad
 moderna, formada con heces de periodismo.

Su alma de caballero siente como un dejo de amargura ante nuestra
 avidez de conocimiento. Continuamente ve pasar ante sus ojos la
 irrespetuosa manada de los turistas que llegan poseídos de una grosera
 curiosidad y que, hombres y mujeres torpes, tal vez especieros o
 calceteros de Londres, Filadelfia y Berlín, se plantan ante él y lo
 examinan impertinentes, ensuciándolo con la irrespetuosa mirada, del
 mismo modo que sus gruesos zapatos ensucian la tersura limpia del
 pavimiento.

Y el pudor del caballero se sobresalta cuando los domingos, huyendo
 del tedio o de la lluvia, una muchedumbre heteróclita llega asimismo
 ante él y le mira con ojos incomprensivos. Son incapaces de comprender
 el espíritu de la nobleza que vive en el caballero de la espada y de la
 mano abierta sobre el pecho. Tres siglos de revolución asidua y
 encarnizada han distanciado tanto a la multitud y al caballero, que no
 pueden comprenderse. Aunque pertenecen a la misma raza y viven todavía
 sobre el mismo suelo, sus almas ya no están acordes en nada. El espíritu
 caballeresco flota y se evade a la consideración de los visitantes. El
 espectador contempla aquella espada, y no sabe que pensar de ella; mira
 aquel rostro sereno y puro, y no acierta a interpretarlo. Como los
 amuletos de los remotos salvajes, la muchedumbre contempla la espada, la
 mano, el rostro del caballero: los contempla, y pasa. Todo eso ha
 muerto. El motor íntimo que animaba esas cosas, desapareció de la
 conciencia moderna hace mucho tiempo.

Sin embargo, el caballero sabe muy bien que su espada, que su mano,
 que la serenidad de sus ojos, no son cosas sin expresión ni realidad. Su
 espada, por ejemplo, tiene para él una infinita intensidad. Si le
 preguntáramos el porqué de su espada, ese caballero se asustaría, así
 como el creyente, cuando le consultáramos acerca de la evidencia de su
 fe. Su espada es un mundo de interpretaciones religiosas, morales y
 sociales. Ha nacido con la convicción de que la espada y el honor son
 indivisibles. La espada es para él la prolongación de su individuo, un
 órgano tan necesario y natural como el brazo o la boca. ¿Con qué podría
 vengar la injuria vil? ¿Cómo, si no es con la espada, suprimiría al
 calumniador, al deshonesto, al salteador de su honra? ¿Cómo podría,
 además, defender al caído, a la mujer ultrajada, al indefenso, al
 perseguido? Ese caballero no concibe que se viva sin espada. Si le
 quitasen los fueros inherentes a su espada, inmediatamente se quitaría
 él la vida.

Los transeúntes llegan, se detienen ante el caballero y se marchan.
 El más culto ha podido interesarse por la sobria belleza de la pintura, o
 por el aire original y macerado que de ella se desprende. Pero son muy
 pocos los que descubren la idea capital del retrato. La idea capital es
 el «honor». En ese caballero que posa la mano abierta sobre el pecho,
 están sintetizadas una época y una moral.

Nosotros tenemos una moral que consiste en «no hacer daño al
 prójimo». La reserva secreta de esta moral positiva y democrática, tiene
 una apostilla inconfesada, que es: «procurar nuestro propio bien,
 aunque se tenga que cercenar un poco el bien ajeno». Por encima de esta
 moral, y exclusivamente en los momentos apasionados, se resucita en
 nosotros un resto de la moral caballeresca; pero siempre tiene un sabor
 trágico y termina de un modo feo, irritado, plebeyo; con insultos,
 bofetadas y tiros.

La moral del caballero no tenía reservas secretas ni apostillas
 inconfesadas. Decía simplemente: «procederás siempre con la más alta
 pulcritud». Decir honor caballeresco, es igual que decir pudor,
 pulcritud mental y cordial, pureza. Lo noble es lo opuesto a la avidez, a
 la envidia, a la codicia, a la traición, a la falsía, al miedo. El
 noble no puede reservarse: da cuanto tiene, tanto su bolsa como su
 sangre. La prodigalidad es su hábito necesario, así como la justicia y
 la verdad son sus imperativos morales. Siendo pródigo, se convierte en
 paladín del bien, en protector del débil; siendo justo y veraz, pone su
 esfuerzo a la disposición de las causas loables. No puede mentir jamás,
 aunque se atraviese la vida de su madre o la posible adquisición de un
 imperio o de fabulosas fortunas.

Todos estos imperativos morales llenan de trabas y limitaciones al
 caballero. Por eso su vida tiene un aire de religiosidad. Todos los
 caballeros, unidos por idénticas leyes morales, se entienden entre sí y
 se comunican, como los individuos de una masonería. El mutuo respeto les
 hace ser iguales y trabar relaciones tácitas de una inefable simpatía. A
 espaldas de las leyes seglares y de las prescripciones de la Iglesia,
 los caballeros forman entre sí una comunidad esotérica, una religión del
 honor, cuyo código sólo ellos pueden comprender y obedecer...

Y cuyo ejemplar representativo, caballero hasta la exageración, sublime bufo, es don Quijote.

Carlos V

Está el Emperador montado en un ágil caballo. Tiene puesta una
 armadura empavonada a la moda milanesa. Con una mano rige las riendas de
 su corcel; con la diestra empuña una lanza. La visera del yelmo la
 tiene descorrida, y así queda expuesto a la luz aquel rostro afilado,
 imponente, cuyo belfo sobresale en un gesto de arbitrariedad, de amenaza
 y de dominio. Ojos cansados, como enfermizos; nariz flaca y aguda;
 color pálido. Pero en todo el semblante de ese monarca triunfador, flota
 un aire de magnificencia y de voluntad que le hacen terrible,
 imperativo.

El viejo Tiziano ha sido llamado por el Emperador. Me haréis un
 retrato ecuestre para que los siglos tengan memoria de mí. Y el viejo
 artista veneciano pide a su paleta los colores más regios, y a sus
 pinceles su mejor maestría. El retrato, en efecto, era digno del pintor y
 del personaje; los dos genios se juntaron milagrosamente para componer
 esa obra suprema de Arte y de Historia, que cuelga por fortuna de las
 paredes del Museo del Prado.

A la vista del retrato, ¡cómo se mueven las fibras de nuestra
 sensibilidad! Llenan de golpe nuestra mente los recuerdos seculares, y
 por un fácil esfuerzo imaginativo logramos cruzar el trance de tantas
 generaciones, transportándonos a la época aquella en que el Renacimiento
 culminaba espléndidamente, como una gran explosión de luz. Trasladados a
 esa zona ardiente y luminosa, ¿podremos nosotros, españoles de la
 veinte centuria, soportar el riesgo del vértigo?

Sin embargo, el Emperador que acometía las grandes hazañas iba
 seguido de españoles. Capitanes de España le acompañaban; ministros
 españoles le aconsejaban; del fondo de España salían los caballeros a
 gobernar provincias o a imponer la ley como embajadores. Cuando se
 piensa en esto, el ánimo atribulado de un español necesita recurrir a
 toda su firmeza para no caer en el fondo de un irreparable pesimismo.

¿Cómo es posible, entonces, que así cambien las personas y pierdan
 hasta ese punto su virtud de poder, energía y eficacia? ¿Es por un
 milagro histórico? ¿Es porque el tiempo trabaja en los hombres, como en
 todas las cosas de la naturaleza, y les roba el sabor esencial o el
 vigor de la entraña?

Ese Emperador Carlos V que nuestros ojos ven retratado, no muestra en
 su apariencia nada de excepcional. Ni es más grande ni más robusto que
 los otros hombres; su mirada no revela una luz sobrehumana; cabalga
 sobre un corcel normal. Es un rey; ¿pero no son reyes también los que
 miramos ahora a nuestro lado? Tiene súbditos numerosos; ¿pero los reyes
 de ahora no los tienen también en gran número? Aquel monarca con sus
 vasallos acometía empresas gloriosas; ¿y nuestro rey con nosotros, sus
 vasallos, es posible que no podamos realizar una acción de gloria mínima
 ni de somera eficacia?

¡Sí, el tiempo trabaja! ¡El tiempo desgasta las aristas de la roca,
 tal como vulgariza a un pueblo, hasta convertirlo en una cosa estéril,
 lisa e ineficaz! Los hombres son idénticos acaso; hablan del mismo modo y
 tienen igual semblante; se reúnen en asambleas, labran sus campos,
 organizan sus batallones. ¡Pero algo queda perdido, hay algo ausente!
 Está ausente esa savia virtual que se llama espíritu, ánimo, valor,
 voluntad.

Por aquellos tiempos, cuando el Emperador llegaba de Flandes, subía
 España la cuesta gloriosa de su mayor poder. Era la hora de la plenitud.
 Era esa hora magnífica que conocen todos los seres nacidos, por
 pequeños que sean. La hora de la plenitud de la vida, la hora de la
 voluntad. Cuando esa hora saluda a un insecto, le vemos temblar y
 agitarse en su minúscula esfera de acción; el mundo, su mundo mínimo, le
 parece miserable para su expansivo y dominante entusiasmo. Pero la hora
 de plenitud llega a una alma generosa, y surge como milagrosamente un
 genio. ¡Esa misma hora, cuando visita a un pueblo profundo y alentado,
 produce la maravilla de un imperio, de una florida civilización!

Salía España de su terrible forcejeo con los árabes, y casi
 repentinamente, apenas Granada es sometida, las acciones españolas
 tienden su vuelo por el mundo. Metida en su territorio había
 permanecido, como un honesto labriego que cuida sus terrones; de pronto
 se lanza a correr países, nuevo caballero andante. Nada le arredra, todo
 lo encuentra fácil. Toma Nápoles, asalta Orán y Túnez, invade el
 Milanesado, saquea Roma, retiene Flandes, quita el trono a Moctezuma,
 roba el oro del Inca, rodea los apartados archipiélagos, arrostra la
 posesión de los mares que descubre.

Como un símbolo de la nación es Carlos V. Se mueve sin cesar, corre y
 viaja, acude a todos lados, emprende las guerras más terribles, desafía
 a los más poderosos. Amenaza a los Papas y embiste a los sarracenos en
 sus guaridas. Le asalta la insurrección religiosa, y pretende ahogar la
 herejía luterana con guerras, concilios y confabulaciones. Y entretanto
 concede a su sensualidad franquicias reales; boato, lujo, magnificencia,
 apoteosis...

Lo mismo que el rey hacen los vasallos. Es el tiempo en que la
 nobleza española halla su cumbre de esplendor; cuando los caballeros se
 arriesgan a las empresas difíciles es porque saben que tendrán un premio
 correspondiente. El último hidalgo rural intenta el camino de la
 gloria, porque sabe que la gloria es cierta, y no imaginativa. La gloria
 está allá, en todas partes. El español que se sienta capaz de algún
 esfuerzo, no necesita más que arriesgarse: le llevarán, como arrastrado,
 al éxito.

¿Todo consiste en eso, entonces?... Es indudable que los individuos
 poseemos dos fuerzas: una nos pertenece a nosotros mismos, y la otra es
 refleja o adjunta, puesto que pertenece a la colectividad. Cuando
 nuestra fuerza propia es ilustre y halla la ayuda de la fuerza
 colectiva, en tal caso nos vemos ascendidos, flotantes, elevados como
 sin esfuerzo, como naturalmente; pero si de la colectividad nos viene,
 en vez de ayuda, un eco lánguido y fofo, sentimos que dentro de nosotros
 se nos deshace la energía. ¡Así en los períodos decadentes de un pueblo
 es inmensamente triste y trágico saber que infinitos hombres valerosos y
 geniales se deshacen, se desvirtúan y malogran en el fondo de vulgares
 empresas!

La fuerza colectiva es la que arranca a un Pizarro de su ciudad
 oculta, y en lugar de convertirlo en bandolero o cazador furtivo, lo
 empuja hasta el trono de un Inca. ¡Cuántos hombres tan recios y
 decisivos como Pizarro habrán gastado su energía en las poblaciones de
 Extremadura, y allí habrán muerto en un miserable olvido, ajenos a toda
 noble y universal hazaña!

El Emperador había llamado al artista impecable: «Hacedme un retrato
 bello». Y el viejo Tiziano puso al Monarca sobre el caballo piafante,
 armado de yelmo y lanza, en actitud segura y confiada de triunfo.

Seguro y confiado del triunfo, ése es el secreto de todo. ¿Acaso el
 triunfo se entrega a los que carecen de fe? ¿Se humilla la fortuna a
 quien no sabe o puede raptarla?...

Como una persona, un pueblo tiene alguna vez un momento de seguridad.
 No vacila, y por supuesto, vence. A la manera del jugador que pasa por
 el trance de una racha afortunada, un pueblo pujante siente que ha de
 vencer a toda costa. Cruza entonces por un momento exaltado que le
 impide dudar. Acepta los conflictos, se adelanta a los riesgos, y en los
 minutos de mayor zozobra halla todavía refuerzos sobrehumanos que le
 rinden a los pies el éxito. Todo el pueblo está en un tono agudo de
 seguridad y de entusiasmo. Cada hombre no es un hombre solo, es una masa
 ascendente que se empuja ella a sí misma.

En las épocas de decadencia, al contrario, la colectividad tira del
 hombre y lo abate hasta el suelo. Entonces la masa empuja hacia atrás,
 hacia abajo. Cualquier modesta empresa toma el aspecto de lo
 insuperable. Si un inventor descubre sus trabajos preliminares, pronto
 los amigos le reducen al silencio; si algún capitán osa algún acto
 temerario, en seguida le atajan, lo licencian o lo fusilan; si un
 escritor titubea palabras geniales, el público, tácitamente, le indica
 lo estéril de su camino. Y el propósito de conquistar una aldea de
 africanos, le suena al pueblo como una horrible temeridad.

Al subir a la meseta de Méjico, después de abandonar la provincia y
 la población de Centoalla, Hernán Cortés conduce sus escuadrones por los
 ventisqueros de la montaña. Necesitan salvar los ramales de la
 cordillera. El frío es intenso, el país estéril y desolado. Caminan con
 valor y un día se ven en medio de una fértil, cultivada y populosa
 llanura. Acude el cacique de la región y se pone al habla con Hernán
 Cortés. Este le pregunta al cacique: «¿Sois súbdito de Moctezuma?», y
 responde el cacique: «¿pero quién no lo es?»...

Entonces contesta Cortés que él es súbdito de otro rey más grande,
 más ilustre, más poderoso, que manda en muchos y esforzados príncipes.
 He ahí que aquel capitán, frente a un puñado de hombres, sentíase
 orgulloso de su Emperador Carlos V, y sentíase sobre todo protegido por
 el poder de su monarca, acaso más bien por el poderío de su nación,
 ¡monarca y nación que estaban tan lejos, y que en aquel instante no
 podían ofrecerle ninguna ayuda!

Pero existía la ayuda espiritual. Las gentes de Cortés ¿se hubieran
 aventurado a una empresa que era locura, si no sintiesen el contacto
 espiritual de su pueblo? Ellos, al fin, como obscuros soldados, podían
 vacilar algunos momentos, pero su capitán no vacila nunca. La ilusión de
 la fuerza de su patria le rodea y protege, le alienta y empuja.

En vano el cacique hace mención de las tropas de Moctezuma, los
 ejércitos, las riquezas, los enormes recursos; había, sin duda, motivo
 para reflexionar; aconsejándose por la lógica, el intento era absurdo,
 imposible. Pero Cortés no reflexionaba mediante una razón decadente. El
 aliento triunfal de su raza le mandó seguir adelante. El Imperio de
 Moctezuma cayó a sus plantas...

Felipe II

Ciertos hombres poseen la rara virtud de quedar indelebles en la
 historia, como surco trazado vigorosamente sobre una lámina de acero,
 que dura tanto como el acero mismo. La esencial condición de todo ser
 vivo consiste en dejar una huella tras sí; una vida equivale a una
 huella.

La huella que dejó Felipe II es imborrable. Preguntad a los hombres
 de cualquier parte del mundo por el rey español, y os hablarán como de
 algo que no puede separarse ni desprender de la época del Renacimiento.
 Está adscrito su nombre a los puntos cardinales de las controversias y
 disputas que originara el despertar de la edad moderna. Y en la mente
 del mundo, la silueta del Rey se acopla a la imagen de España, hasta
 formar un cuerpo, o dos sombras que une el mismo destino.

En el centro de la pared, en la sala de los retratos del Museo del
 Prado, pende la grave efigie del Monarca. Fué pintado por Pantoja de la
 Cruz, y es un retrato íntegramente hermoso, justo, sincero, impecable
 como dibujo y color. Estriba su encanto en la sagacidad psicológica,
 penetrante, del artista, que supo describir el carácter del Rey y
 presentarlo en una forma insuperable. La sobriedad del colorido, la
 sencillez unida a la majestad, y la exactitud de aquella luz que le cae
 sobre la frente, son perfecciones geniales. Ninguna clase de adulación
 se permite el artista intercalar en la efigie del Monarca; su pincel se
 contiene en cada instante, corre preciso y atento sobre la tela, excluye
 la licencia más mínima, y llega a parecemos que la voluntad acerada,
 fría, terminante del Rey opera sobre el pintor y le dicta su retrato. Si
 el propio Felipe II hubiera sabido pintar, pensamos que a si mismo se
 habría retratado como lo hiciera Pantoja de la Cruz.

En otro tiempo, ya distante, el Tiziano pintó al Rey en traje de
 corte, con arreos militares, o presentando místicamente una ofrenda al
 Cielo. Entonces era joven y acaso le halagaban las adulaciones de los
 artistas. Tenía en aquel tiempo la barba rubia, los labios gruesos y
 caídos como su padre el Emperador.

Pero ahora es viejo. Ha llegado a la cumbre de la vida y su mirada
 muestra el indecible cansancio de quien conoce la síntesis del vivir, de
 quien adivinó las soluciones de su destino. Es viejo, pero sin asomo de
 decrepitud. Cruza por esa edad, la más sabia y serena de la vida, en
 que el hombre, como quien reposa en una altura, contempla el panorama
 del mundo sin afán, sin miedo y sin indignación. La edad filosófica,
 saturada de estoicismo, rizada, en los hombres buenos, por una tenue
 melancolía.

Las galas no le solicitan el ánimo. Lleva puesta una ropa negra, un
 sombrero redondo, alto, sin alas, y una gorguera de impecable rizado.
 Pero aunque desdeñe las galas, su alma real no podría substraerse a la
 necesidad del adorno. La elegancia es inevitable en la naturaleza
 aristocrática. Tiene pues, la figura de Felipe II un aura de distinción y
 de elegancia que la hace inconfundible. De la rica sutilidad de la
 gorguera, blanqueando sobre la negra ropa, de la originalidad del
 sombrero que ciñe y corona regiamente el rostro, surge un efecto
 señorial que se completa con la blancura de la piel, por la barba
 pulcra, por la mirada de esos ojos impávidos, cuyas cejas sutiles y
 largas se curvan hacia lo alto de la frente; una frente elevada y lisa,
 de marfil, tan tersa como el marfil, exenta de toda arruga, limpia de
 toda emoción exterior; frente de soberano, que estima cosa de plebeyos
 el manifestar las ideas o las emociones al público. Frente fina. Pero
 todo el semblante, no sólo la frente, posee una finura suprema.

Vivimos de supersticiones, y el más despreocupado no se ve libre de
 ellas; a pesar de las revoluciones y de las democracias, la superstición
 de la realeza tiene culto en nuestras viejas almas. Pensamos
 racionalmente que un rey se halla sujeto a las mismas necesidades que el
 resto de los humanos. Sin embargo, algo atávico hay en nosotros que nos
 induce a considerar la persona de un rey como imagen sobrenatural. Los
 campesinos hablan del rey como de un ser casi religioso; las gentes
 encumbradas por el favor del comercio o de la industria, se consideran
 dichosas con recibir de los ojos del monarca una mirada exclusiva; los
 mismos convencidos de la democracia se detienen perplejos ante la
 persona del rey. Así, los jacobinos franceses del 93 discutieron,
 calcularon, retardaron temerosamente el ajusticiamiento de Luis XVI.

Dentro del raro concepto que nos inspira la majestad, el rey Felipe
 II concentra plenamente la idea real. Si alguien tiene derecho a ser
 llamado Rey, ése es el misántropo de El Escorial. Su efigie, que
 llamaremos estupenda, está hablándonos de todas aquellas dignidades que
 son inherentes a la majestad. Sus ojos nos miran un poco soslayados.
 Pero esta ligera desviación de la mirada no debe conceptuarse síntoma de
 desdén, soberbia o temor. El caballero pintado por el Greco, aquel que
 tiene sobre el pecho la mano abierta, mira al espectador de frente; pero
 la rectitud de esa mirada indica caballería, bondad, reconocimiento de
 la ley caballeresca. Un rey no puede mirar así; un rey se encuentra más
 allá de la caballería, por encima de la bondad, mucho más alto que toda
 ley caballeresca. En tanto que en la idea de caballería hay un fondo de
 democracia —los caballeros entre sí se conceptúan iguales y hermanos,—
 el rey no concibe que existan otros hombres iguales a él. Su fatalismo
 real le impide abandonarse nunca a un sentimiento dadivoso, mirar de
 frente ni abrir la mano sobre el pecho; es un pináculo y un fin, y todos
 los hombres han de estar situados por debajo de él.

Su mirada es fría, escrutadora e inteligente; pero sobre todo fría,
 aceradamente fría. Su rostro entero está sellado por esa marca de
 frialdad. La blancura mate del rostro, la nitidez imponderable de la
 frente, hielan los ojos del espectador. Pero no se advierte ni un matiz
 de soberbia o desdén en ese rostro helado. La soberbia sería un delito
 de lesa majestad. Tiene opción a la soberbia y al desdén quien no goza
 su valor o su grandeza por derecho divino, o dicho en el lenguaje
 actual, por ley determinista. El uso de la soberbia, la vanidad y el
 desdén se otorgará, por ejemplo, al hombre cuyo poder ha sido adquirido o
 prestado; el mismo esfuerzo de la adquisición, al henchir de fuerza la
 personalidad, proporciona una amplificación o redundancia de energía que
 se traduce en soberbia, en vanidad y desdén. Mas quien recibe el
 poderío consubstancialmente con la propia naturaleza personal, ése no
 puede conocer ciertas pasiones. Es así como nadie se asombra ni
 enorgullece de poseer sangre, corazón y nervios. Felipe II nos mira
 desde su cumbre real serenamente, con serena indiferencia.

Pero está viejo ya. Ha llegado a la edad de la fatiga. Sus mayores
 empresas las ha consumado; destruyó en Lepanto a los turcos, y en San
 Quintín humilló decididamente a los franceses. ¿Se siente satisfecho?...
 En vano interrogaremos a su semblante; ni una arruga, ni el menor
 rictus de los labios nos descubrirá el secreto de sus ideas. Tal vez
 acaba de concluir y amueblar su celda de El Escorial, y allí dentro se
 somete a su voluntario ascetismo castellano.

En la flor de sus años, su padre el Emperador le llevó consigo a
 Alemania, con intención de presentarlo a los rubios tudescos y procurar
 que se aficionasen al joven príncipe; y así, más tarde, podrían
 escogerlo para Emperador. Pero cuentan que el Príncipe era tan seco, tan
 hermético, tan obscuro en el vestir y tan español en sus gustos y en su
 lenguaje, de cuyo uso castellano jamás quiso prescindir, que su padre
 el Emperador lo restituyó a España, atento al fracaso de su propósito.
 Aquel Príncipe sólo servía para gobernar españoles.

¿Qué piensa el Rey, ahora que es viejo y ha llegado al límite de su
 camino? Más allá de su rostro impenetrable debe de haber una sombra
 obscura: Fracaso. Su vida, que tuvo principios tan brillantes, declina
 tristemente.

El Emperador le legó una corona ilustre, grandes provincias, naciones
 enteras, y allá lejos, tras el mar, continentes y archipiélagos
 fabulosos. Su palabra tenía en Europa el valor de un mandato; sus
 embajadores podían hablar recio en las más altas cortes; sus ejércitos
 eran temidos...

Una vez armó la escuadra más potente que sustentaron nunca las olas,
 la envió contra los ingleses contumaces, y aquella flota magnífica fué
 deshecha miserablemente. Unas provincias de su patrimonio levantaron
 bandera de rebelión y de herejía; llevó allá la flor de sus tercios,
 encomendó la empresa al gran duque de Alba, y los Países Bajos
 cubriéronse de sangre y de hogueras. Pero las provincias rebeldes se le
 escurrían, y su contumacia triunfaba de la sangre y las hogueras. La
 herejía extendíase por Europa, se insinuaba en todas partes, hasta en
 sus propias provincias de la amada España. El enemigo infernal se
 multiplicaba, y él, arma del Cielo, Rey Católico, poderoso paladín de la
 Virgen María, veíase impotente contra aquel enemigo. Sus años
 declinaban; faltábale salud; el Príncipe heredero anunciaba bien cortas
 energías. ¡Era preciso apartarse, camino del sepulcro, sin haber logrado
 la única, la obsesionante ambición de su vida..!

El Escorial, sede y tumba de Felipe II, representa como ningún otro
 monumento la idea de la muerte sublime. Un día helado y transparente del
 mes de enero sería la hora oportuna para ingresar en ese ámbito
 silencioso, sagrado, que albergó alguna vez el enigmático pensamiento
 del Rey poderoso, y donde duermen los cuerpos de tantos Monarcas y
 Príncipes.

Sin embargo, he ahí una tarde luminosa de primavera, tarde llena de
 calor y alegría, en que mi destino decidió llevarme a los páramos
 peñascosos de El Escorial. Toda la comarca resplandecía bajo la caricia
 del sol, y era de ver con qué ruda ternura se conmovían aquellos
 peñascos, aquellas montañas yermas, en cuya cumbre blanqueaba la última
 nieve del invierno.

Ante la portada del monumento, seducido por el alegre y agrio chillar
 de las golondrinas, permanecí largo rato como en un éxtasis de
 contemplación. El hada Primavera, sobre el lomo de la brisa, había
 querido saludar también a la severa casa de Felipe II, y un hálito de
 renovada juventud hacía que las viejas cosas venerables se esponjaran
 como si las hinchara la eterna substancia del amor... Nada tan augusto y
 sublime como la ternura que demostraban las ancianas piedras
 memorables, al ser conmovidas por el influjo de la magia primaveral. A
 lo lejos, en la infinita llanura castellana, los campos solitarios
 parecían sonreír tímidamente con un puro, con un incomparable verdor de
 hierba nueva.

Pero una vez traspasada la puerta del Monasterio, el sortilegio
 primaveral se desvaneció, y mi espíritu fué agarrado violentamente por
 otra clase de sortilegio histórico y artístico. La historia se me echó
 encima bruscamente, y con pisadas huecas y extrañas comencé a vagar por
 los corredores y las salas que sirvieron de refugio semiclaustral a
 aquel Rey de cuya alma nos ha transmitido la leyenda tan sombría
 versión.

Por libre que presuma estar nuestro ánimo de cualquier sugestión
 supersticiosa, es imposible que podamos reprimir un movimiento de
 estupor cuando el conserje nos lleva a las habitaciones de Felipe II y
 va noticiando uno a uno los distintos detalles: Aquí está la cámara de
 despacho; aquí el oratorio donde acostumbraba rezar; ésta es la mesa en
 que escribía, ésta la silla en que reposaba, éste el taburete donde
 reclinaba su pierna, enferma por la gota; aquí está el lecho donde
 dormía y murió; aquí, por mediación de esta puerta que se abría a
 voluntad del Rey, el ilustre Monarca podía ver todo entero el altar
 mayor de la iglesia...

En efecto, todos esos detalles se hallan ahí, mostrándonos o
 revelándonos los más ocultos pasos de Felipe II. Las habitaciones, sin
 que sean pobres en absoluto, aparecen frías, escuetas y sobrias. No hay
 más que los muebles indispensables. En lugar de tapices y ricas
 cortinas, pueblan las paredes algunos cuadros de temas históricos o
 místicos. En una mesilla, dentro de un marco acristalado, muestra aún
 sus gráficos rasgos enérgicos un documento; es una nota escrita por el
 secretario de Su Majestad, referente a ciertos asuntos de administración
 y buen gobierno; y en el margen, con pulso firme, el propio Monarca
 había escrito las observaciones que el caso exigía. ¿Es cierto, pues,
 cuanto ha dicho la leyenda...? ¿Podía ser un infame aquel Príncipe
 preocupado, constantemente inquietado por la idea de la justicia y del
 deber?

Después, cuando se contempla el lecho, y la alcoba en penumbra, y los
 someros cortinajes del pabellón dormitorio; cuando se mira la puerta
 que da sobre el altar mayor del templo y se comprueba la inmensa
 obsesión religiosa del Rey extraño, el ánimo más frívolo necesita
 interrumpir sus juicios ligeros. El hombres aquel que se acostaba en el
 lecho, y que de pronto, a la hora de maitines, mandaría abrir la puerta
 que da sobre el altar mayor del templo, es imposible que sea considerado
 según un sentido vulgar y común. Una palabra acude a los labios:
 ¡Fanatismo..! Pero bien, ¿existe nada que merezca tanto nuestro respeto
 como ese impulso indefinible que arrastra a los hombres a las más
 grandes empresas? Por decisión del destino, Felipe II reconcentró en su
 persona la idea máxima de la autoridad católica; acertó a expresar la
 idea culminante de la época; fué la decisiva fuerza que arrostró el
 terrible empeño de la inalterabilidad del dogma. Sus reinos le
 secundaron en esa idea. Y marchó a combatir con las fuerzas hostiles.
 Fracasó... Pero todo fracaso de una voluntad gigantesca debe inducirnos
 al respeto. Y hoy que el tiempo ha realizado la obra de las libertades
 del espíritu, Felipe II se levanta en el fondo de la eternidad como una
 de las figuras que arrostraron con más vigor y hondura el más temerario
 empeño.

Como exacta expresión del fundador es el Monasterio de El Escorial.
 Si estuviera asentado en otro sitio, ya no sería tan justo y auténtico
 como es. La casa del Rey austero no podía construirse en los lugares
 floridos del litoral español, ni en la riente y fértil Andalucía, ni en
 las frondosidades de Aranjuez. Necesitaba el marco de los agrestes
 montes del Guadarrama, y la vecindad de los desolados peñascales, con la
 llanura solitaria del fondo. Y es así como Felipe II, que no dejó
 huellas de magníficos edificios, que ni siquiera adornó su nueva corte
 de Madrid con monumentales iglesias y palacios, hizo el milagro de este
 Escorial, por donde el Monasterio parece una cosa que se ha desprendido
 del espacio y se ha posado, todo enorme y suntuoso, en mitad de un
 desierto.

Entre tanto, he ahí la mole del silencioso edificio. El sol de la
 tarde vierte en sus muros una luz cernida, densa y calma. Y el regio
 monumento, parto de la mente de un Rey y lleno de sarcófagos de Reyes,
 se diría que al beso del sol hace un sensible movimiento de
 incorporación, en una grave postura regia, para recibir el homenaje
 dorado de la eternidad.

¿Qué sentido vario tiene entonces la vida, y a qué humildes
 equivocaciones nos llevan las falaces palabras? ¿Llamamos enfáticamente
 vida al turbulento vibrar de una muchedumbre trepadora, ávida de un
 éxito efímero, y llamamos, al revés, muerte y amodorramiento a esa otra
 aspiración de la vida inmortal que trasciende de la casa de Felipe II?

En la media ladera del monte, puesto como un balcón sobre la llanura
 infinita, la mole de El Escorial afronta frente a frente la temerosa
 proposición de la eternidad. Y en aquel mismo sitio, en una tarde
 semejante, ¡cuántas veces el propio Felipe II, con su ropa negra y su
 clara mirada de acero, interrogaría a la inmensidad de la llanura y a la
 otra inmensidad, dorada de rayos crepusculares, en donde amanecen los
 luceros, tan pronto como el sol huye sobre las crestas nevadas de los
 montes! Y en su aparente reposo monástico, y en su conocida
 inalterabilidad del gesto, sin ademanes ni brincos, sin timbres ni
 corrientes eléctricas, sin la plebeya gesticulación jactanciosa de los
 devotos de la vida intensa, ¡cuánta actividad, sin embargo, y qué vida
 tan intensa en aquel Rey de quien partían los hilos innumerables que
 iban a las guerras de Francia, al gobierno de Milán, a la atención de
 los puertos y los campos peninsulares, a la población de los continentes
 y los archipiélagos..!

Se hizo más tarde, y casi rozaba el sol la cresta de la colina,
 cuando en la explanada del Monasterio, recostados en el pretil,
 distinguí a dos yanquis, mudos y absortos en la contemplación de la
 llanura, que verdaderamente hacíase solemne y majestuosa en aquella hora
 trascendental de la primavera. Y me figuré entender que los dos yanquis
 estaban cogidos, dominados por la grandeza de la obra, de los
 recuerdos, de la hora y del sitio. Y esa inevitable petulancia que
 acompaña siempre un poco a los hijos de las naciones ricas, entonces
 estaba ausente de los yanquis. Era conmovedora la actitud de sumisión
 que ponían ambos en sus personas. Por un momento, la América juvenil y
 despreocupada, exitista y sin historia, se sometía al prestigio de la
 España secular, y era como un piadoso homenaje a la tierra que, en suma,
 dejó la prueba de su ambición de vida inmortal, en la obra descubridora
 y colonizadora de los dos continentes.

Felipe IV

Este Rey decadente pulula por las salas del Prado, como el efectivo
 señor del Museo. Se le ve en todas partes, en todas las formas, ahora
 joven o niño, luego adulto y provecto. Se le ve a caballo y a pie,
 vestido para las batallas como para los torneos. Es el Rey familiar y
 habitual del Prado, el Rey cotidiano. ¡El Rey madrileño! Parece arrancar
 de él toda esta turbia burocracia del Manzanares, en que titubea España
 hasta nuestros días.

Le vemos, pues, retratado de cien posturas, y no hallamos ocasión de
 dudar. Su carácter, su contextura espiritual y su miserable amasijo de
 decadencias saltan a nuestros ojos sin remedio. Ha tenido mala fortuna.
 Se ha servido para el viaje gráfico de la posteridad de un hombre
 funesto: Velázquez. El gran artista andaluz no sabe mentir; si acierta a
 encorvar su talle enfrente de la Majestad de su amo y señor, no logrará
 nunca infundir a su pincel aquellas palaciegas artimañas de la lisonja
 artística que hacen ilustre a un semblante idiota. La mano pulcra y
 magistral de Velázquez pone en el lienzo la verdad auténtica; tiene el
 artista, acaso, una inteligencia ingenua y una destreza manual
 insuperable; con otra alma complicada, la mano, más diestra, sabría
 corregir la realidad. Pero Velázquez sólo sabe pintar. Y así, cuantas
 veces arrostra la reproducción del talante monárquico, lo retrata
 lealmente como es. Y bien sabemos cómo es él: un hombre frívolo, a quien
 le pesan la vida y la corona. Le pesa la corona de España, todavía
 grande cuando cayó sobre su frente. ¡Esa corona sagrada, tan responsable
 y crítica, que ya, desde entonces, no ha de hallar la cabeza propicia
 en el curso del tiempo!

Esos ojos de párpados abultados, ¿podrán resistir la luz
 estremecedora de las batallas campales? Esa frente abultada e
 inexpresiva, ¿será capaz de contener la pesadumbre de los destinos
 españoles? Y esa mano blanda, que sabe acariciar el rostro de las
 actrices y la vanidad de los poetas, ¿es la mano que ha de retener con
 vigor las ligaduras de tantas naciones, Nápoles, Sicilia, Cerdeña,
 Milán, Flandes, Rosellón, Granada, Orán, Algarbe, Portugal, Méjico,
 Perú, las Indias de Oriente y las Occidentales..? De esa mano débil irán
 desprendiéndose las provincias una a una, como de la mano del niño y
 del manirroto.

En el rostro opaco, los bigotes trazan dos altas guías, que simulan
 un gesto de suficiencia y de valor. ¿A quién, sin embargo, podrán
 intimidar? Richelieu no hace caso de tales mostachones puntiagudos; les
 ha perdido el miedo, y ladinamente arrebata al predio español tierras,
 prestigios e influencias.

He ahí que los embajadores y los capitanes de España conservan el
 estímulo heredado, la idea de grandeza, la presunción de una nativa
 superioridad; sostienen el boato de sus abuelos y piensan que el valor
 esencial de la estirpe les pertenece como un derecho de mayorazgo. Pero
 tienen demasiada confianza en las formas. Ignoran que el valor, entraña
 de la nobleza, no es como el pergamino, que se transmite de mano a mano;
 se han olvidado de continuar el hilo tenso de la voluntad antigua. Se
 sienten demasiado perezosos. ¡Quisieran disfrutar de los afanes de sus
 antepasados, y de los tesoros que conquistaron sus abuelos! No puede
 ser. El prestigio y el mando necesitan un ojo vigilante y una voluntad
 jamás fatigada.

La nación ha llegado a ese momento crítico en que se trasluce la
 decadencia con hechos irremediables. La decadencia es correlativa de
 penuria. Y la peor penuria es la que se significa con una imposibilidad
 desesperante de producir genios. El genio virtual se ha concluido en
 España. No surge ya el capitán ni el gobernante que puedan reactivar el
 paso moroso de la raza. Saltan los conflictos, pero no salta el hombre
 adecuado. Parece que la fortuna pone a prueba a España y le incita a
 reponerse; le da continuas y numerosas ocasiones de despertar; la agobia
 con desastres y complicaciones; pero no brota el hombre, no salta el
 genio. Convencida del hecho, la fortuna abandona a España.

Los ociosos de Madrid pensarán que el mundo es todavía suyo, y no se
 enterarán nunca enteramente de cuantas cosas circulan por el orbe.
 España, que antes corría el mundo y que se enteraba, desde ahora se
 ocultará en Madrid, lejos de Europa. Empieza, pues, la era madrileña.
 Torneos, cañas, autos de fe, camarillas, favoritos; Madrid se ha
 consolidado.

Hasta Felipe IV, ha sido Madrid una cosa indecisa. Aunque Felipe II
 pusiera su corte al margen del Manzanares, Madrid conservaba un carácter
 subalterno e impreciso. La mente de Felipe II podía reposar en el
 paisaje de Madrid y pedir a los aires del Guadarrama el vigor que exigía
 su cuerpo flaqueante; pero su preocupación se ampliaba a todo lo ancho
 de sus Estados y abarcaba los continentes. Era Madrid para el Rey el
 sitio material donde se habita; su espíritu miraba al mundo.

Este otro Rey modesto carece de fuerza para mirar lejos. Se ha hecho
 «madrileño»... ¡Cómo estima a Madrid! Le concede regalos y fiestas.
 Levanta conventos e iglesias. Planta jardines. Construye teatros.
 Organiza cosos y procesiones. Favorece los mentideros. Crea oficinas y
 empleos. Mima a las comediantas. Fomenta las camarillas. Se interesa por
 lo que dicen los escritores.

¿Qué será desde entonces la moral de las gentes? He ahí que, en una
 forma que intimida, se producirá un trastrueque angustioso; he ahí que
 se verificará en España una confusión absurda; se creerá, por ejemplo,
 que los empleos son para los hombres y no los hombres para los empleos.

¿Es preciso, pues, buscar otra causa para la explicación de las
 decadencias nacionales? La moral que sigue un curso ascendente reclama,
 para existir, la virtud del sacrificio. De esta manera, el hombre que
 aspira al bien de la colectividad, pide el empleo por el cual pretende
 hacer más valioso sacrificio. Si quiere ensalzar a la Iglesia, se
 dispondrá a toda suerte de injurias y penalidades, como San Ignacio o un
 San Francisco de Borja; si desea la gloria de su raza, llevará su
 espada siempre la primera, como un Gonzalo de Córdoba o un duque de
 Alba, y sabrá en último término morir pobre y retirado; si aspira a la
 fama de las letras, fraguará como Cervantes su libro genial en la
 pobreza, lejos de las mercedes. Después será todo lo contrario.

Un conde-duque de Olivares exigirá el gobierno para su lucro; los
 poetas se harán clérigos por la cuenta de las prebendas; el mismo Rey
 pensará que la corona se hizo para su comodidad, y no él para la corona y
 para los vasallos.

No se puede mirar sin pena el retrato de Felipe IV, cubierto de
 armadura y en trance de marchar a la batalla. Su rostro fofo está
 desmintiendo los arreos militares. ¿A qué batalla pensará acudir? ¿Qué
 proeza pretenderá consumar? En cuanto arrostre el empeño, una provincia
 se le caerá de las manos.

Vive ese Rey de ficciones; y su pueblo está ya condenado a debatirse
 en el seno de una ilusión contumaz. Los españoles, desde ahora, se
 alimentarán con residuos. La gloria y el poder pasados gravitarán sobre
 el alma española como fardo abrumador. El pasado, hostigando a España,
 la obligará a soñar grandes empresas.

Es la era de la ilusión. La ilusión de creerse apto, no siéndolo
 realmente, ilusión de creer que se puede. Cuando se pierda una
 provincia, los cortesanos le dirán al Rey que es más grande cuanto más
 le quitan, a la manera de un pozo. El Rey, sonriendo, agradecerá la
 lisonja, y el pueblo se sentirá también lisonjeado.

Carlos IV

Deberíamos llamar a Francisco Goya y Lucientes, de sobrenombre, el
 pintor exasperado. Su alma grande hubiera querido ensalzar la grandeza.
 Merecería, como el Tiziano, tener para tipo de loa al Emperador Carlos
 V, y poder ponderar la soberbia granada de los españoles del
 Renacimiento. Pero su mala suerte le dió por modelo a Carlos IV. Y como
 objeto de ponderación le dieron majos, chulas, toreros, petimetres.

El gesto de Goya, todo indignación y escarnio, está revelado
 poderosamente en el gran lienzo que retrata y engloba a toda la familia
 real. Detrás de los Reyes y de los Príncipes, en una modesta lejanía,
 Goya se ha retratado a sí mismo. Tiene la mirada severa; la boca se
 comprime despectivamente.

¡Qué feliz sería Goya si poseyera el alma clara de Velázquez, el alma
 neutral, que se inhibe y no juzga ni analiza¡ Pero Goya vive en un
 constante comentario. Tiene el espíritu agudo, atormentado, crítico y
 exigente. Y para la moral exigencia de su crítica le ofrecen a Carlos
 IV, y a la Reina María Luisa, y al Príncipe Fernando. Le dan por modelos
 una corte envilecida que representará en uno de los instantes más
 difíciles de la Historia, una serie de espectáculos cobardes, egoístas y
 abyectos. Llegará Napoleón, en suma, y la corona se la disputarán el
 padre y el hijo, la Reina y el favorito; y cuando Napoleón los desprecie
 y los despoje, todos ellos se revelarán a su país en una miserable
 pobreza de ánimo.

¡Oh, pobre efigie de Carlos IV! No dirás que te faltó la suerte; un
 verdadero genio te ha de traspasar al lienzo. Te ha de pintar de varios
 modos; en plena corte, en pleno campo, con bandas y toisones, o armado
 de tu escopeta de caza. ¡Tu querida escopeta, que fusilaba a los ciervos
 del Pardo, cornudas bestias simbólicas!

¡Oh, pobre efigie real, rostro encarnado, mejilla carnosa, nariz
 abundante, barriga prócer! ¡Pura efigie del siglo XVIII! ¡Oh, naturaleza
 sensual, hombre blando, ánimo débil, frente que huye hacia atrás y
 nariz que cae sobre la boca glotona! ¡Y esos ojos que no saben ver el
 ludibrio de la familia! ¡Esos ojos delincuentes que se evaden a la
 investigación del oprobio y que sonríen cobardemente, porque se asustan
 de tener que indignarse..!

Pues bien, el destino se ha consumado. La curva ascendente que
 arrancaba de Castilla y Aragón y que culminó en Carlos V, abrumada por
 su misma temeridad, ha descendido y cae ya en el cansancio de las cosas
 excesivas. La nación ha caído. Y mientras, el Rey dispara escopetazos a
 las inocentes bestias de sus parques.

No se puede mirar la efigie de Carlos IV sin sentir vergüenza y
 piedad. Vergüenza, por considerar que un Monarca haya podido rebajarse
 tanto; piedad por un Rey que no ha tenido completamente toda la culpa.
 Esa cara fofa y rubicunda nos mira, en efecto, como suplicando
 indulgencia. Su sonrisa bonachona, su sonrisa de hombre débil, parece
 decirnos: ¿qué podía hacer yo..? ¡Nada! ¡No podía hacer nada! Es ley del
 destino que los grandes hombres no aparezcan sino cuando el pueblo
 exige que surjan. Un poco antes o un poco después... y Napoleón no sería
 más que un capitán impaciente, pero obscuro. Así, Cristóbal Colón llama
 en vano a las cortes, y no le contestan sino en la corte de España. La
 oportunidad del hombre y del pueblo que ha de seguirle no es casual, es
 fruto de una lógica cierta.

Al pueblo de Carlos IV no podía reavivarlo un Rey. Cuando se cae del
 todo, tal vez conviene esperar, hasta que acuda la reacción adecuada. He
 ahí que la reacción llegó pronto. ¡Dos de Mayo! ¡Bailen! ¡Zaragoza!
 ¡Gerona! ¡Mina! ¡El Empecinado..! España es la eterna sorpresa heroica.

Las lanzas

Siempre que acierto a pasar por delante de la «Rendición de Breda»,
 espontáneamente me detengo, con ganas de hacer un saludo ceremonioso.
 Todo el cuadro respira caballerosidad. Pocas veces, de manera tan íntima
 y noble, se ha hecho historia de un fracaso y de un triunfo.

Se lucha, en efecto, con todas las consecuencias de la ira y de la
 crueldad. Armas blandidas, pescuezos segados, cabezas machacadas por el
 tiro de los mosquetes. Pero después, cuando la fortuna se ha decidido,
 ¿para qué ensañarse? ¿Qué objeto tendrían los ademanes rencorosos de los
 vencidos, ni las miradas injuriantes de los vencedores? Así en el
 cuadro de Velázquez, los flamencos acuden a ponerse en manos del
 triunfador, reconociendo su impotencia, en tanto que los españoles
 aceptan la sumisión del adversario como el mandato del destino, que
 ahora les muestra la cara de frente y mañana tal vez les llevará a la
 ignominia. Soldados jugadores... ¡El éxito es la suma de los
 imprevistos!

Así, pues, Spínola sonríe al recibir las llaves de la plaza. Sonríe
 con su más urbana sonrisa, con una sonrisa dulce y compensadora. Y se
 inclina ceremoniosamente. Parece querer destruir el efecto incómodo del
 suceso. Bajo su sonrisa, el Marqués estará pronunciando algunas palabras
 amables. Y allá al fondo, categóricas, contundentes, las lanzas están
 todas erguidas... Y más lejos aún, las trincheras y las granjas se
 consumen al fuego de la artillería.

En el primer plano del cuadro, vuelto de espaldas al espectador, un
 soldado holandés está contemplando fijamente el grupo de los capitanes
 españoles. Está ensimismado en sus

ideas, con el sombrero en la mano, mientras con la otra sujeta una
 lanza breve y robusta, de hierro corto y ancho. Es un hombre fornido. La
 espalda la tiene maciza y formidable, Y con sus ojos pensadores examina
 a los adversarios. ¿Por qué han vencido?

El rubio poblador de las llanuras verdes pregunta a los hados la
 causa y la razón de esos hombres morenos que han salido de las cálidas
 guaridas meridionales. ¿Qué vienen a traer? ¿Qué vienen a traer a los
 Países Bajos esos hombres del Mediodía? Acaso una intención religiosa,
 un sentido más firme; solidario, universal, católico, de la Fe...

Entre los capitanes que rodean a Spínola, ved ahí, noble presencia de
 viejo militar, ese guerrero calvo, armado de peto, la gorguera a la
 antigua usanza; Descansa las manos en el pomo de su acero. Y doblada un
 poco la cabeza, hondamente pensativo, mira de cerca el acto de la
 rendición. Mira la llave grande de la ciudad que se entrega. Es de todos
 los capitanes el que presta más atención al acto. Los otros capitanes
 se distraen; pero él no puede separar la vista y el alma de aquel acto
 de sumisión en que la llave de una ciudad fuerte pasa al dominio del
 Rey, su Señor.

¡Viejo capitán! ¡Vestido a la antigua..! Es de otro tiempo,
 efectivamente; es de otro siglo más grande. Para él la guerra no es sólo
 un oficio, es una misión espiritual. Trae del tiempo de Felipe II la
 intención profunda de confirmar la Fe legítima, y de extenderla por el
 mundo, y de que sea precisamente España la fuerza que difunda, confirme y
 selle dicha Fe. Asiste al acto de la rendición como a una ceremonia
 mística.

No se ha quitado el sombrero por motivo del cansancio, por librarse
 del sudor ni por cortesía a los señores adversarios. Se ha descubierto
 como suele en la iglesia. Para el viejo capitán de los tercios de
 Flandes, la batalla que se ha ganado importa una función trascendente en
 la continuidad de la misión española en el tiempo y en el espacio.

Los otros capitanes son jóvenes. Caras castizas. Miradas de empeño,
 bigotes erguidos, pelos hirsutos sobre la frente y las mejillas, a la
 moda cuartelera del tiempo. Miran a un lado y a otro; conversan entre
 sí. Ninguno de ellos posee el «fervor del momento». Han triunfado. ¡Está
 bien! Ya conocen el sabor de la derrota... Saben también reír en el
 triunfo, y mañana se tomarán la compensación junto a una amable doncella
 de la ciudad. Soldados, capitanes, gentes de armas. Ganar, perder, ¡es
 el oficio! Tienen valor para el ataque, y empujados por la fortuna, se
 sienten capaces de una noble heroicidad. Ahora bien, si la fortuna se
 les vuelve, también saben no entristecerse demasiado.

Estos son jóvenes y, por tanto, no han conocido el siglo de la
 trascendencia hispánica. Son buenos vasallos de Felipe IV. Entienden de
 comedias, suspiran por los mentideros de Madrid. Hablan de mercedes y
 regalías. Murmuran del reparto de las gratificaciones. Manejan las
 intrigas y mueven los parientes para el logro de los grados. Si
 consiguen una licencia oportuna, correrán a Madrid y formarán en las
 filas de los palaciegos. Suspiran por la banda de coronel, de general.

Entre tanto, las lanzas vencedoras, todas erguidas, forman al fondo
 una muralla terrible, inexorable. Abajo, en segundo término, se ven los
 batallones enemigos que rinden las armas. Una bandera tricolor, blanca,
 roja y azul, se abate y capitula. Después, las granjas y las trincheras
 que consume el incendio. Todo el país asolado bajo el cielo nubarroso.

Y el soldado holandés de espalda robusta y lanza corta, sigue
 contemplando al enemigo, sigue mirando la desolación de la patria, y se
 obstina en preguntar para adentro: ¿Por qué, por qué?

Velázquez y Zurbarán

Tal vez insoportable en verano, quizá desapacible en invierno, el
 clima de Madrid halla en otoño su mejor prestigio, y el grave campo que
 se tiende a los pies del Guadarrama cobra entonces un tono augusto y
 señorial. Como una síntesis de Castilla es ese campo tan noble, tan
 severo, de una sugestión tan hondamente literaria y evocativa. Es
 imposible contemplar el paisaje de la Sierra, los montes de El Pardo y
 la extensión semiarbolada que bordea el Manzanares, sin sentir llenarse
 el espíritu de ideas eternas.

Otros paisajes tienen la ternura bucólica de la granja, del seto
 florido, de la hierba patriarcal, y en ellos el alma del hombre se
 abandona confiada con un fácil panteísmo, como un sujeto familiar que
 roza la tierra y participa del regocijo de otros seres. Pero el campo
 castellano elude toda familiaridad; es preciso mirarlo con ojos
 respetuosos, a la manera bíblica, sagrada, como se mira un fenómeno
 extraordinario y espectacular de la Naturaleza.

Este paisaje austero y noble encuentra correspondencia en el Museo
 del Prado, y es en otoño, acaso, cuando el Museo procura mejores halagos
 al espíritu. Recorriendo las salas del insuperable palacio,
 inevitablemente procuramos sorprender la relación que pueda existir
 entre los grandes artistas españoles y el tono del campo castellano. Son
 dos, en mi opinión, los pintores representativos de España, por lo
 menos de la España histórica: Velázquez y Zurbarán.

Uno de ellos representa la distinción, y el otro la austeridad. Lo
 fundamental y más resaltante de España se halla en esos dos artistas
 meridionales, no del todo castellanos, hijos natales o adoptivos de la
 hermosa Sevilla. Velázquez ha pintado algunos trozos de paisaje;
 Zurbarán prescinde foscamente de interpretar los árboles y los ríos.
 Pero no importa; actúan sobre las figuras de los hombres, y en el
 hombre, verdaderamente, suele residir toda la Naturaleza.

Elegante, suntuoso y aristocrático como una puesta de sol vista desde
 una colina de El Pardo: éste es Velázquez. Todo lo que toca su pincel
 se convierte en distinción y en belleza. En su pintura queda excluido lo
 grosero; hasta cuando reproduce tipos miserables, maltrechos y
 monstruosos, brota del cuadro un algo de salud moral, de fuerza varonil.
 Carece su musa de morbosidad, de comentario enfermizo, de literatura,
 en el sentido moderno y decadente de la palabra. Carece, pues, de la
 literatura del Greco. Elude toda decadencia y complicación patológica y,
 más bien que del siglo XVII, necesitaba haber sido Velázquez un hombre
 del Renacimiento, súbdito de Carlos V y compañero de los escritores
 varoniles, sanos, fuertes, como Hurtado de Mendoza, Herrera, Granada y
 el propio Cervantes. Es un alma que no se queja, que no decae, que no
 tiene amargura ni pesimismo. Sus Menipos, Pablillos, Esopos, sus Enanos y
 sus Borrachos, tienen una monstruosidad saludable, una alegría franca y
 normal. Toma a los Príncipes más linfáticos y los exalta asimismo. Los
 Infantes y el Rey, las meninas y las ayas, todos salen a la vida
 inmortal del arte supremamente ennoblecidos. El rostro pálido y caído
 del Rey, halla singular relieve sobre el terciopelo denso. Las frágiles
 Infantas, en sus atavíos huecos, de tonos delicados, cobran virtud de
 muñecas, semejantes a joyas. Los ágiles perros participan de la común
 nobleza. Pero son sobre todo aristocráticos, monárquicos, reales, esos
 caballos suntuosos a quienes Velázquez transporta al seno de la
 inmortalidad. Ved ese retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón;
 nada tan regio y ceremonioso como el amplio manto bordado en oro cayendo
 con la opulencia de un tapiz a modo de singular gualdrapa. Y el caballo
 blanco es igualmente regio. Este pintor caballeresco asiste al
 espectáculo de la Naturaleza como un hidalgo sublime que en todo
 instante sabe adoptar la postura más digna. Sus dos pequeños paisajes de
 la villa de Médicis son realmente caballerescos, íntimamente nobles, al
 modo de una gran reverencia cortesana. El fondo del retrato del Conde
 Duque de Olivares serviría bien para un desfile de ópera wagneriana:
 caballeros armados y ronda de semidioses.

El paisaje de Madrid es rico en blancos y amarillos; mientras el
 Mediterráneo tiene los tonos rojizos, azules y verdes intensos, y el
 Centro y el Norte de Europa cuentan sus verdes delicados y sus grises.
 La luz blanca y limpia, fría y fina, de Madrid, da unos blancos
 elegantes que insisten en su nitidez eternamente, y que al apatinarse,
 como en el Palacio Real, cobran un valor exquisito y regiamente
 suntuario. La nieve del Guadarrama, que aparece al fondo, sirve de
 motivo a esta «sinfonía en blanco».

Los verdes apenas si existen en Madrid. Por la primavera hay una
 explosión de trigos unánimes, que desaparece pronto, y las encinas y los
 carrascales del Pardo son negros. El verde de Madrid se traduce pronto
 en amarillo. Un amarillo algo terroso y plebeyo por el lado de Vallecas,
 y otro amarillo aristocrático, señorial, hacia la banda de la Casa de
 Campo.

Al contrario, en el Centro y el Norte de Europa tienen los verdes una
 variedad inextinguible. Hay el verde del árbol en el bosque; el verde
 múltiple de los sembrados; el heno y los alfalfares en flor; la flor
 verdosoamarilla de las coles y los nabos; el verde cambiante de la
 pradera segada, que varía de tono a cada hora y a cada siega, y que da
 con el sol, tras de la lluvia, un verdor limpio, húmedo, amarillento y
 jocundo.

Los grises del Norte ofrecen igualmente una variedad infinita. La
 poeísa de los grises es tan inefable como inmensa. He ahí el gris
 delicado, el gris intelectual, el gris de ensueño, el gris místico, el
 gris nostálgico; he ahí el gris cernido sobre el verde de las colinas; y
 las manchas divinas de azul instantáneo, mágico, cuando se rompe el
 cendal del cielo y alumbra un pálido sol...

En otra sala está Zurbarán. Hay allí un cuadro de medianas
 dimensiones, alargado, bajito. Representa un fraile penitente. Se halla
 el monje tendido a lo largo, y muere. Muestra en pies y manos las
 huellas de los clavos de la crucifixión. Duerme, o agoniza, y se viste
 con un sayal de estameña burda y parda. Detrás de su cabeza, un
 crucifijo, y a los pies de la cruz, una calavera; y como almohada, el
 penitente guarda para apoyarse una teja, una grande, fría y dura teja. Y
 todo esto lo vemos pintado íntegramente, sin efectismos, sin argucias,
 sin habilidades, leal y espantosamente, sencillamente, sublimemente
 pintado.

En las visitas otoñales al Museo del Prado, yo no puedo prescindir de
 asociar a esos dos hombres paralelos, representativos de las esencias
 españolas. Noble, fuerte, señorial y distinguido Velázquez, él atestigua
 un aspecto fundamental de España: la facultad vigorosa del mando y
 señorío, y el fondo de distinción y de confiado empaque. Mientras que
 Zurbarán representa la cualidad negativa de la renunciación y el
 ascetismo; la inutilidad del esfuerzo ante lo fatal de la miseria del
 mundo; la estoica, simplista y varonil interpretación que hace el
 espíritu español del cristianismo. ¡Oh, España, la cosa más difícil y
 desconcertante, la mina más copiosa de sugericiones!

Las Meninas

Más de una vez he estimado acompañar al Museo del Prado a personas
 iletradas, exentas de erudición artística, y cuando, de repente, se han
 situado ante el máximo lienzo de Velázquez les he oído exclamar: Este es
 el cuadro mejor del Museo.

Positivamente hay un instinto universal que sabe, que descubre, que
 falla la obra del genio. Frente a la sanción manifiesta y espontánea de
 ese instinto universal, ¿qué valor tienen nuestros distingos estéticos?
 Nosotros mismos, por más llenos de reservas eruditas que nos veamos,
 ante el cuadro de las Meninas sentimos el agobio de la admiración
 suprema, y verdaderamente comprobamos que las Gracias suelen visitar por
 ventura una vez el espíritu de un hombre, de un pueblo, de un siglo. Es
 la visita sagrada de la que nace la obra genial.

El cuadro de las Meninas nos aturde y desarma, porque en él
 contemplamos la perfección unida a la verdad. Si fuera solamente bello,
 todavía podríamos libertarnos de la tiranía genial que ejerce el cuadro
 sobre nosotros; pero es bello, y además perfecto, y además real. Todo
 está bien: el dibujo, el ambiente, la composición. No bastando esto,
 después de tantas cualidades reunidas, el cuadro es elegante.

Hay una elegancia natural y positiva que no proviene de ninguna
 mixtificación; el pintor no ha tratado ahí de componer las figuras al
 arbitrio, ni exagerar su belleza o su carácter mediante las licencias
 que todo artista conoce y posee. No estamos, pues, frente a una
 deformación de la Naturaleza, como en los griegos o en Leonardo. He ahí
 Velázquez, alma fuerte y sincera de español, que absorbiendo en su
 espíritu toda la aptitud realista de la raza española, se coloca delante
 de la Naturaleza y la desafía. Es más fuerte que la Naturaleza, porque
 lucha con ella en el campo de la realidad, y no la soslaya como los
 simples estetas.

Lejos de él la intención de la obra bonita y angustiosamente
 atormentada. Lo atormentado puede suponer una excesiva agudeza y
 penetración del ingenio; pero también puede significar impotencia y un
 modo hipócrita de soslayar la pesadumbre y el resplandor de la
 Naturaleza... Velázquez representa, en este sentido, el «genio que se
 atreve». Parece limitarse a situar los personajes del cuadro unos junto a
 otros, y abrir las ventanas a la luz. Y la luz penetra, es cierto,
 ¡divina, idealmente real!

Saber que cada persona y cada objeto buscarán el lugar que por
 jerarquía estética les corresponde, y adquirirán el valor merecido: ved
 la serena convicción de Velázquez. La noble, rubia, frágil y decadente
 princesa no podrá confundirse con las otras figuras; la enana monstruosa
 hace su gesto habitual y correspondiente; la monja está donde debe
 estar, junto al ayo doméstico; el can aristocrático ocupa asimismo su
 puesto y llena oportunamente su función decorativa. Y el propio
 Velázquez, que tiene en las manos los atributos gloriosos de su oficio,
 se ha retrasado modestamente a un segundo término, y hasta en ese
 protocolar término secundario reclama el lugar que le corresponde: el de
 la inmortalidad.

En el fondo del cuadro, una puerta se ha abierto. Un caballero se
 aleja por unos escalones, descorriendo antes la cortina. Parece que el
 cuadro fuera una superchería... ¿Acaso nos engañan?... Aquella puerta no
 es pintada; aquel caballero que sale de la estancia no está inmóvil ni
 es de materia insensible; está vivo y animado, y sube realmente los
 escalones, con grave y señoril apostura. Y por esa puerta vemos y
 sentimos que penetran la luz y el aire. Esto se llama ambiente. Es la
 vida, en efecto. Y exclamamos, vencidos del todo: No es posible hacer
 más.

El cuadro de las Meninas es en la pintura, lo que el Quijote es en
 las letras. Es lo máximo, lo insuperado. Además, es la expresión del
 genio de la raza que halla una vez por ventura la forma definitiva.

Jamás pensaría nuestra imaginación que un escritor de otra
 nacionalidad pudiera escribir el Quijote, tal como es el Quijote. Cada
 país da a sus obras un sesgo particular, sobre todo a sus obras geniales
 y representativas. La fábula del Quijote sería sorprendentemente
 diversa cuando la interpretaran un francés, un inglés, un alemán, un
 ruso. Pero es vano imaginar nada en tal sentido, porque el Quijote no
 podía escribirlo nadie más que un español. Igualmente diremos de las
 Meninas: nadie más que un español pudo pintarlas.

Lo distinto y lo original es la gracia, entre tantas desdichas, que
 el Cielo quiso otorgar al genio español. Y es lo cierto que entre las
 naciones que ocupan el sitio central y propiamente continental de
 Europa, los matices y las diferencias suelen borrarse bastantes veces;
 mientras tanto, el genio español, como una fatalidad extra europea,
 busca espontáneamente la separación.

La palabra espontáneo tiene en las Meninas de Velázquez un valor
 insubstituible. Porque la obra genial nace ahí sin violencia, sin
 prurito de la genialidad, y si existió alguna angustia de germinación,
 el pintor lo ha disimulado con éxito. Igual efecto nos produce el
 Quijote; parece haber salido de la pluma creadora sin violencia ni
 angustia, sin el trágico prurito de la genialidad. Es también el efecto
 que nos producen las obras de Shakespeare. Pero, al contrario, la Divina
 Comedia de Dante viene a nosotros investida de un previo y trágico afán
 de genialidad; en el mismo caso se halla la Gioconda (y tal vez todo el
 arte italiano).

He ahí, por lo tanto, una cualidad del carácter español: la
 genialidad como sin esfuerzo, como espontáneamente, como por gracia del
 cielo. De esta cualidad participa también el carácter inglés, y acaso el
 ruso. Los otros pueblos europeos, los propiamente continentales,
 diríase que logran la genialidad con trabajo y con esfuerzo. Se proponen
 la obra genial, y esto quizá sea muy humano y admirable.

Pero la genialidad espontánea parece envolver una idea divina, una
 gracia especial de preferencia, y realmente es una gracia que el Cielo
 sin duda concede a los pueblos preferidos de quienes espera grandes
 cosas, o a los cuales escoge para cumplir por su mediación las acciones
 providenciales.

Las batallas y la universalidad

Apenas entramos en el vestíbulo del Museo, cuando unos grandes
 lienzos, de forma teatral y ostentosa, nos hablan de antiguas y crueles
 guerras. Los cuadros de batallas no escasean en el Museo del Prado, y
 suelen ser casi siempre fervorosos homenajes que hicieran alguna vez los
 artistas a la gloria de España. Ante esos cuadros, ¿qué clase de
 emoción se despierta en el alma de los españoles modernos? ¿Qué le dicen
 al alma del visitante esos lienzos ostentosos en que las batallas
 adquieren un sentido tan apologético y magnífico?

Un español moderno considera el acto marcial como un sacrificio,
 mejor que como una apoteosis triunfal y jocunda. Desde los últimos
 grandes hechos de armas en que interviniera España, Trafalgar y 1808,
 los españoles conocen el ácido sabor de la caída gloriosa, del
 sacrificio heroico. Por eso en el Prado, inmediatamente de pasar el
 vestíbulo, salen a nuestro encuentro los cuadros de Goya, y ellos se nos
 figuran lo más representativo de la guerra, por lo menos de la guerra
 en España. Vemos, en efecto, las turbas sublimes atacar con cuchillos y
 trabucos a los caballeros de Napoleón; y vemos después, en los
 descampados de la Moncloa, morir fusilados aquellos héroes a la luz de
 un farol pavoroso. Nos figuramos que ésta «es nuestra guerra», que ha
 sido siempre así: una forma de valentía desesperada y estéril.

En cambio, dos siglos antes tenían los españoles una idea gloriosa y
 universal de las batallas. En pleno período decadente, cuando Felipe IV,
 ya viejo, recibía constantes nuevas aciagas de la guerra, los españoles
 no dejaban entrar en sus espíritus al áspid del desconsuelo, ni mucho
 menos osaban menospreciarse y disminuirse a sí propios. ¿Era que estaban
 ciegos? ¿Era que no podían reaccionar contra el influjo cortesano y de
 sumisión monárquica? ¿O que la misma decadencia los había hecho
 excesivamente jactanciosos, vanos, imposibilitándolos para la crítica?

Como el sol, que después de ocultarse en el horizonte llena largo
 tiempo el cielo y la tierra con sus resplandores, igualmente los pueblos
 que han sido grandes alguna vez tardan mucho en extinguirse y pierden
 con dificultad los atributos y el prestigio de su grandeza. En el siglo
 XVII estaba ocultándose el sol de España, y sin embargo los hombres
 contemporáneos sentían como si viviesen en pleno mediodía victorioso. No
 era a causa, no, de la petulancia y la fanfarronería; era porque se
 hallaban próximos aún al meridiano, llenos de luz viva y refleja,
 incapaces de comprender el fenómeno de ocaso.

Sin esfuerzos adulatorios, espontáneamente, hace Velázquez a sus
 príncipes y señores cabalgar en aire de victoria. Pinta a sus soldados
 en tono de osadía y confianza, y expone en su cuadro de la rendición de
 Breda una apología real, sincera, de los famosos tercios españoles.
 Escuchad a Quevedo cuando la preocupación política y patriótica le
 aparta de los temas jocosos; su protesta contra la rapacidad de los
 franceses, su ingenioso y apasionado memorial dirigido al Rey Luis XIII y
 a su Ministro Richelieu, nos demuestra el grado de dignidad y orgullo
 que alcanzaban los espíritus españoles de aquel tiempo. Y si son los
 poetas, ¡con qué altivo calor hablan de los soldados! La misma
 eclesiástica musa de Calderón sabe dar marcial colorido, como en una
 «Ronda Nocturna» de Rembrandt, al movimiento cuartelero en aquellos
 breves y firmes trazos del «Alcalde de Zalamea»:

«Hola, soldado, id volando,

y a todas las compañías

que alojadas estos días

han estado y van marchando,

decid que bien ordenadas

lleguen aquí en escuadrones,

con balas en los cañones

y con las cuerdas caladas...»

Verdaderamente nos asustamos cuando alguna vez nos transporta la
 imaginación a los escenarios antiguos. Un simple envío de tropas a los
 riscos de Marruecos nos sugiere temblor y espanto; de tal modo nos hemos
 hecho, con las predicaciones caseras y cobardes de los últimos años,
 tímidos, limitados, «peninsulares». Las cuatro vueltas de llave al
 sepulcro del Cid y todas las exhortaciones disminuyentes y
 antitemerarias de Joaquín Costa y sus discípulos, han convertido al
 español en una cosa pedestre y, sobre todo, en un ser irreal y absurdo,
 desde que rompe el contacto con sus antepasados y con su tradición, con
 su instinto y con sus deberes geográficos e históricos.

Hace todavía dos siglos distinguíase el español por su cualidad
 universalista. Iban de España los capitanes, los embajadores, los
 pilotos y los evangelistas a recorrer las cuatro puntas del mundo, y
 esto lo realizaban sin zozobra, como un acto usual y sencillo. Entonces
 nuestra política estaba ligada con las de todas las naciones. Pactábamos
 con el Japón, reñíamos con Suecia, conversábamos con los emperadores
 turcos. Enviar un ejército de invasión a Inglaterra parecía un acto
 razonable; el duque de Alba atravesó Europa, desde Italia a Flandes, con
 sus viejos tercios, y nadie temió por la empresa. Era el tiempo de
 efectiva universalidad, cuando teníamos Virreyes en Nápoles y en
 Bruselas, en Milán y en Méjico. Entonces nuestros escritores conocían a
 Europa al detalle, y hoy mismo nos sorprende el modo con que Fajardo,
 Gracián y Quevedo describen y retratan a las distintas naciones de
 Europa. Hoy no existe acaso en España un escritor que pudiese, como
 Cervantes, hablar tan exactamente de media Europa. En el Licenciado
 Vidriera, por ejemplo, no es una descripción de Italia lo que realiza;
 es Italia entera, fresca y en viva síntesis, la que pasa veloz ante
 nuestros ojos.

Y cuando se decide a pintar el tráfago y la maniobra vistosa de la
 antigua milicia, su corazón de curtido soldado parece exaltarse y perder
 aquella habitual serenidad que es su distintivo. Así llega Don Quijote a
 la playa de Barcelona, y Cervantes, lo mismo que su héroe, se siente
 emocionado por la gravedad de la hora. «El mar alegre, la tierra
 jocunda, el aire claro, sólo tal vez turbio del humo de la artillería,
 parece que iba infundiendo y engendrando gusto súbito entre las
 gentes...»

Entonces, pues, «vieron las galeras que estaban en la playa, las
 cuales, abatiendo las tiendas, se descubrieron llenas de flámulas y
 gallardetes, que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua;
 dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cerca y lejos
 llenaban el aire de suaves y belicosos acentos. Comenzaron a moverse y a
 hacer modo de escaramuza por las sosegadas aguas, correspondiéndose
 casi al mismo modo infinitos caballeros que de la ciudad sobre hermosos
 caballos y con vistosas libreas salían. Los soldados de las galeras
 disparaban infinita artillería, a quien respondían los que estaban en
 las murallas y fuertes de la ciudad, y la artillería gruesa con
 espantoso estruendo rompía los vientos...»

En estos pasajes cobra la guerra un sentido de opulencia y de
 entusiasmo ditirámbico; hay una alegría brillante y loca que traspasa la
 idea de la muerte; la milicia se convierte en un ejercicio generoso y
 vital, único de majestad y de lujo, verdadero empleo del hombre, el
 objeto más honroso y lógico de la vida.

La batalla era entonces una fiesta y casi una ceremonia, y los
 guerreros entraban a combatir vestidos con sus mejores galas. Por tanto,
 estos cuadros del Museo del Prado nos describen los sitios y los
 combates a la manera de una apoteosis suntuaria. Está la estrategia
 contaminada de estética, de forma que los escuadrones en marcha cuidan
 tanto de parecer rítmicos y bellos, como de ofender. Esto se observa en
 el prurito de las bandas y plumas de los soldados, en las gualdrapas y
 adornos de los corceles, en los banderines y oriflamas que ondean en las
 puntas de las erectas picas, y en ese lujo de banderas, estandartes y
 gallardetes que llenan y cubren a las naves de guerra, con perjuicio
 todo, sin duda, de la buena defensa, y siendo seguramente un embarazo y
 estorbo para la acometida.

Cosa de sutil interés y de gran importancia es ese instinto, esa
 preocupación suntuaria y estética que se asocia al ejercicio marcial.
 Tal vez porque la frecuentación del triunfo excita la vanidad; o porque
 la sangre, el peligro y la necesaria crueldad predisponen a una especie
 de monstruosa complacencia o narcisismo varonil. Lo cierto es que la
 cualidad masculina y guerreadora va asociada entre los seres a la
 preocupación estética y al adorno. La fuerza y el triunfo son bellos y
 suntuarios por instinto, ya se trate del caballero Bayardo o del
 brillante gallo de pelea.

Los cielos primitivos

Como un arca milagrosa, el Museo del Prado está lleno de sorpresas.
 Tiene pasajes laberínticos, corredores misteriosos, subterráneos
 obscuros, escaleras secretas. Pero igual que en los cuentos orientales,
 los corredores, puertas y pasadizos del Museo conducen siempre a algún
 lugar mágico donde los ojos quedan seducidos.

Yo siento un gusto nunca fatigado en descender por la escalera que
 conduce a la sala de los pintores primitivos. Allí, en la discreta media
 luz de aquella especie de sótano, hallan refugio amistoso los cuadros
 flamencos y alemanes, entremezclados con los lienzos de la antigua
 escuela castellana. Allí Van Eyck y Memling muestran la viva magia de su
 colorido radiante y minucioso, y junto a la concienzuda manera de los
 flamencos, hacen los pintores españoles su ademán trágico.

Cuando el ánimo padece de acedía o de nostalgia, es grato entonces,
 en esas horas de vaga fatiga, entregarse a la contemplación de los
 fondos, cielos y paisajes de los primitivos. Es para mí un ejercicio
 gustoso el ir buscando entre los lienzos esos pedazos de cielo ideal que
 los viejos artistas supieron concebir, y cuyo secreto se lo llevaron
 consigo. Cuando los ojos descubren el cuadro estimable, el alma se
 regocija como si apareciera repentinamente una dulce y amada imagen que
 se había extraviado.

Esos cielos primitivos, en efecto, los ha visto el alma alguna vez,
 en alguna parte... ¿Dónde? No sé. Acaso en la infancia. Tal vez durante
 el sueño. Quizá nunca y en ningún sitio... O ¿quién sabe si el alma
 recuerda haber visto esos cielos mágicos en una vida anterior e
 hipotética?

Lo cierto es que los ojos quedan conquistados por el halo ideal que
 mana de esos cielos primitivos. Cielos dulces y tiernos; cielos
 verdaderamente celestiales; cielos místicos y profundos; cielos tan
 ingenuos como complicados; cielos que invitan al júbilo y al rezo;
 cielos trascendentales... ¡Por qué no serán verdad esos cielos! Pero
 después, cuando se mira el cielo real y auténtico, ¿qué valor conserva
 la realidad, ni qué importancia asume la claridad del sol meridiano..?
 Saliendo a la calle, después de mirar esos cielos primitivos, la celeste
 bóveda madrileña nos parece de una desconsoladora tosquedad.

En mitad de la sala hay unas tablitas de Petrus Cristus, donde el
 remoto pintor flamenco explicó los diversos episodios de la vida de la
 Santa Virgen. Los interiores y los personajes están pintados con la
 maestra y concienzuda prolijidad de los buenos tiempos del arte. Pero yo
 busco especialmente la magia divina de los fondos. Contemplo aquellos
 cielos de miniatura, y cuanto más agudizo y perfecciono la mirada,
 descubro nuevos y sucesivos encantos. Llego a pensar que el viejo Petrus
 Cristus pintó sus cuadros con un pincel inaudito e hiperbólico; se me
 figura que si hiciese uso de un microscopio, surgirían del cuadro nuevos
 y numerosos e increíbles detalles minúsculos.

¿Qué especie, pues, de religioso deliquio embargaba el espíritu de
 aquellos remotos artistas? Jamás, como entre ellos, ha sentido el
 creador con mayor intensidad la sagrada complacencia de la propia obra.
 Pero no la complacencia, un poco inmoral, de la obra terminada, sino la
 complacencia que se exime de la vanidad y que busca el goce en el simple
 hecho de la obra que va ejecutándose, y que va ejecutándose casi como a
 pesar y con independencia de la mano creadora... Momentos inefables en
 que la obra tiene personalidad y parece surgir por sí misma. Momentos de
 olvido y de inefabilidad, los más felices del artista, y lo único
 también que verdaderamente premia al artista.

Los árboles, por ejemplo, tienen en los artistas primitivos una
 encantadora complicación. Día vendrá en que los artistas pintarán los
 árboles con grandes, groseras y efectistas pinceladas; pero los
 primitivos entendían que un árbol posee tanta gracia decorativa como
 mística profundidad. Los árboles de los fondos primitivos no están
 puestos en el lienzo con una idea secundaria; no son meros comparsas
 anónimos; no sirven solamente para llenar un vacío. Sino que aquellos
 árboles tenían toda la trascendencia de la personalidad. Son árboles
 pensativos. Asisten, como personas efectivas, al asunto místico del
 cuadro. Por eso no son nunca numerosos, ni se hallan en montón, ni
 forman bosques. El pintor los ama efusivamente. Por eso los coloca en el
 sitio principal, en la abertura de una ventana o en el centro de un
 prado florido. Y los peina, los alisa, los recorta con un fervor
 entusiasta y minucioso. Les dibuja las hojas una a una, sin olvidar
 ninguna...

Pero en la misma sala de los primitivos hay otro pintor amado. He ahí
 a Patinir. Es el pintor visionario y abstraído, que tiene el alma llena
 de ensueño. Patinir, pintor flamenco... No se sabe gran cosa de él. No
 abundan sus cuadros en los Museos, ni tiene una fama clamorosa y
 universal. Se sabe que murió joven. ¡Se alejó temprano de este mundo
 terrenal, impaciente de contemplar los otros cielos divinos!

Mirando sus paisajes, yo busco en Patinir la explicación de un
 misterio. Ahí está un hombre que vió hace cuatro siglos la misma luz que
 yo he visto alguna vez en sueños... ¿Qué alma, pues, era la de aquel
 hombre meditabundo y soñador, para quien la tierra y los cielos se
 convertían invariablemente en un paisaje crepuscular?

Todos sus cuadros están iluminados por esa idéntica luz de
 crepúsculo; pero de un crepúsculo visionario que nunca ha existido en la
 tierra, sino en el reino del sueño y de las almas. Así en el cuadro de
 Caronte, las dos partes del lienzo quieren ser distintas; en un lado
 están las almas felices, gozando de la dicha del Señor, entre árboles
 fecundos y fuentes deliciosas, mientras en el otro lado lloran las almas
 protervas bajo una nube tormentosa. Pero en el lado de la felicidad
 como en el de la tristeza, aunque el artista pretendió diferenciar el
 cielo, resulta únicamente la misma luz de crepúsculo. Sólo se diferencia
 el tono del crepúsculo. En el lado de la bienaventuranza es un
 crepúsculo dulcísimo, blando, inspirado, gozoso. ¿Cómo era, pues, el
 alma de aquel hombre, que concebía la región de la eterna
 bienaventuranza como un dulcísimo crepúsculo bañado por una luz
 decreciente, por una luz intelectual, metafísica, y sin embargo tan
 tierna y cordial?

Hay en nuestra vida momentos trascendentes que hacen asomarnos a
 imprevistas y deslumbradoras posibilidades. Y en esos momentos raros y
 efímeros, los gruesos velos de la realidad cotidiana se rasgan, se
 abren, y columbramos de pronto escenas y cosas que no pueden expresarse
 con la palabra sublime, puesto que lo sublime es ya demasiado concreto;
 sino que necesitan nombrarse con la palabra inefable. Esos momentos
 raros nos son concedidos a veces en el transporte y la embriaguez de la
 música. Pero la música, que es ensueño también, se muestra incapaz de
 reducir a forma y color las creaciones del mundo fantástico.

Los paisajes y los cielos que hemos visto en el sueño, ¿en dónde
 existen, en qué vida diferente a la actual los hemos visto otra vez..? Y
 esa luz inmensamente inefable que llena el panorama de esos sueños,
 ¿cómo es que ha podido imaginarla nuestro espíritu, aunque éste sea
 nuestro espíritu subconsciente?

No existe para mí mayor amargura que el despertar de uno de esos
 sueños trascendentes. Toda mi alma llora entonces la dicha perdida, como
 un ángel rebelde pudiera llorar la pérdida de la gloria. Se me figura
 que he sido derribado a una sima negra. La luz del sol, la primavera, el
 mar, las flores, los cantos y la caricia del viento..., todo eso,
 después de la vida que ha sugerido el raro sueño, me parece inmensamente
 grosero y duro, hiriente al oído y a la vista, rodeado de maldad y de
 jactancia.

A veces, en la siesta, cuando a medias nos dormimos, o cuando más
 exactamente dormitamos, acude el ensueño, y se descorre ante nosotros el
 velo que oculta la vida trascendental. Este fenómeno ocurre también en
 la languidez de la convalecencia, cuando la enfermedad ha perdido su
 alto grado febril.

Recuerdo que siendo niño, en los períodos dolientes, si por la tarde
 me dormía, concedíame la fortuna la gracia de un sueño visionario. Y en
 aquel sueño yo veía abrirse un paisaje divino, lleno de trascendencia y
 de inefabilidad. ¿Cómo era que el alma infantil, el alma ignorante,
 podía realizar y comprender la trascendencia del paisaje y de la luz de
 aquel sueño..? ¿Era una rememoración que hacia el alma de otra vida
 recién abandonada..? ¿Era que en el alma infantil convergían
 potencialmente todos los cielos reales e imaginarios de todas las almas
 antepasadas? ¿Algo, en fin, como la acumulación de todos los esfuerzos
 que los espíritus anhelantes de los infinitos antepasados realizaron
 para la busca e invención de un cielo más profundo, más hermoso, más
 inefable que este grosero y material cielo que nos alumbra..?

Brueghel el flamenco

Frente a los lienzos de la escuela flamenca considero la idea
 supersticiosa de la predestinación de los pueblos. El país flamenco es
 uno de los grandes predestinados. Y ahora, como ayer y como siempre, las
 ambiciones y los antagonismos europeos buscan la grasa y blanda tierra
 de Flandes como el más propicio campo de batalla.

Jan Brueghel, materia rica y jocunda sensualidad... Yo busco siempre
 su compañía cuando he verificado una visita larga al Museo. Lo
 considero, para mi gusto, como el pintor flamenco más representativo. Yo
 busco su compañía, aunque sólo sea una ojeada fugaz, como lenitivo y
 reposo; me gusta descansar el alma en su ecuánime humor y en su riente
 abundancia después que el alma se ha sumergido con exceso en los grandes
 artistas de la pasión y de la tragedia (Zurbarán, el Greco, Goya), o en
 los pintores visionarios (Patinir, Durero), o en la magnificencia
 cortesana del Tiziano y Veázlquez. Mis ojos, después que han visto a
 Brueghel, parece que se lavan y depuran; parece que se visten de un poco
 de la necesaria vulgaridad, y en seguida pueden afrontar la
 contemplación de las cosas de la calle.

¡Oh feliz y honrado Jan Brueghel! No eres tú, sin embargo,
 completamente grosero y burlón como Teniers. No estás exento de
 elegancia ni te falta gravedad. Eres, sin duda, el pintor exacto de
 Flandes, menos adulador que Rubens, menos hiperbólico y carnal que
 Rubens.

Y bien, grasa y blanda tierra de Flandes, ¿eres el matadero de
 Europa..? Ahora, mientras contemplo estos gozosos cuadros, el cañón está
 rugiendo en Ostende, y los sables de Prusia arrastran su imperativa
 pesadumbre sobre las calles de Amberes, de Gante y de Bruselas. Cuando
 Brueghel pintaba estos mismos cuadros, los arcabuceros de España hacían
 sus sangrientas pendencias con los insurgentes. Antes había estado el
 duque de Alba. Antes estuvieron los príncipes borgoñeses, los
 austríacos, los imperiales, los bárbaros, los romanos. Después
 estuvieron los franceses. Para ser vencido del todo, Napoleón buscó ahí
 su campo en Waterloo. La sangre de los hombres ha estado ahí corriendo
 constantemente. Campo de batalla de Europa. Plano y propicio lugar de
 matanzas. Suelo empapado de tragedia.

Pero si miro los cuadros de este bueno de Jan Brueghel, la mayor
 perplejidad me asalta. Será igual que mire a Teniers o Snyders y a todos
 los flamencos; de su arte emana un perfume sano de vida, pero de vida
 sincera, alegre, feliz, abundante y agradecida.

¿Es cierto, pues, que la guerra produce la ruina y el llanto de los
 pueblos? Deberíamos imaginarnos a Flandes como un país melancólico,
 pensativo y miserable, lleno de tumbas, donde las poblaciones arrasadas
 no han podido ser reconstruidas, y los hombres, cegados por el rigor de
 sucesivas levas, no han podido formar nutridos centros populosos. Todo
 es al revés. El país ríe y prospera, crece y se rehace prodigiosamente.
 Las ciudades vuelven a surgir más bellas de sus cenizas. Las industrias y
 el comercio tienen constantes renovaciones. Los prados florecen
 fecundos y las huertas se aprietan unas junto a otras. Se multiplican
 los habitantes. Se enriquece el pueblo... Esto ocurrió antes, y esto
 ocurrirá también mañana, tan pronto cese el tronar del cañón.

Y surge, por tanto, la duda burlona y sarcástica: ¿Es cierto,
 entonces, que la guerra destruye y arruina a los pueblos? ¿Será esa
 opinión vieja y clásica una nueva mentira..? Quién sabe, pues, si la
 guerra y todos los obstáculos conocidos no serán formas estériles frente
 a la voluntad del hombre. La voluntad y la fuerza del hombre están por
 encima de la guerra y de todos los obstáculos, grandes o pequeños,
 naturales o políticos. Cuando el hombre quiere, transforma los arenales
 de Prusia en una comarca triunfante, y los yermos de California en
 fértiles huertas. Cuando el hombre no quiere (por no se sabe qué
 determinación del Destino), se arrastra perezoso y miserable sobre
 valles soberbios.

Jan Brueghel se halla agradecido a la vida y canta las glorias del
 mundo. Los sujetos de su arte sonriente y sano son aquellas cosas que
 los dioses otorgaron de regalo a los hombres de buena voluntad. Campos
 floridos, fiestas públicas, bodas, bailes, palacios a la orilla de los
 arroyos, apoteosis y triunfos pacíficos.

Una escena de caza, un castillo a lo lejos; árboles verdes y
 ampulosos; el archiduque Alberto, con un séquito cortesano, reposa en
 plena primavera. Molinos de viento; vacas pastando; gentes que viajan en
 un coche de caballos cascabeleantes. Un baile campestre donde mujeres
 rústicas, asidas de las manos, evolucionan en grandes círculos, mientras
 los músicos tañen sus violines. Una boda en la aldea; y van los
 convidados en procesión, vestidos con sus mejores galas, sobre un prado
 ameno, guiados por los tañedores de violín. Un mercado al aire libre,
 junto a un canal de aguas mansas, y un prado lleno de ropa blanca,
 puesta a secar, y una alquería entre los árboles. Unos señores que
 pasean a la sombra estival. Unos barquitos en la ribera del mar.
 Campesinos que ordeñan sus vacas, y unas mujeres que hacen manteca, y un
 grupo de señores sobre el césped, bebiendo leche... Uno mira esos
 cuadros bondadosos que retratan la vida de la paz, y dice: Así debiera
 ser todo el mundo en todos los tiempos. Es la ilusión que ha sobornado
 siempre a los pacifistas, a los utopistas. Pero el mundo, ¿puede de
 veras ser así..?

En el mundo ruedan las pasiones carniceras, y ellas existirán
 mientras haya hombres. Son la vanidad, la ambición, el hambre, y, sobre
 todo, la necesidad de poderío. Si en el mundo, por mágico acuerdo
 unánime, los hombres se ocuparan solamente en ordeñar las vacas,
 concertar bodas y bailar a la sombra de los árboles, de pronto se
 levantaría uno, cualquiera, y reanudaría la guerra de las pasiones.
 Necesario es luchar, y la vida es una guerra, según sentenció el
 Eclesiastés.

Los pueblos que no quieren luchar, como Flandes, logran que otros
 luchen sobre el mismo país. El egoísmo cantonal y el gusto de la vida
 incruenta, es el camino para que el país se convierta en el gran campo
 de batalla de todas las naciones. Cuando se quiere luchar, ya es tarde. Y
 a fuerza de ser invadido, el país cobra los malos hábitos del odio. Así
 Flandes ha sabido odiar largamente a los españoles, a los austríacos,
 ahora a los alemanes, mañana a los ingleses o los franceses.

Invadido, deshonrado, saqueado cien veces, el bello país de Flandes
 renace siempre, rico y feliz. Canta, ríe, trabaja, bebe y se engalana.
 Es más fuerte que la guerra, más fuerte que la muerte. Es un jardín
 europeo donde florece la civilización. Pero toda su civilización, tan
 intensa y renovada, está manchada por el odio... No ha sabido agredir, y
 ha sido atacado. Su deshonor le ha dado cierto aire egoísta, suspicaz y
 rencoroso. No ha sabido agredir, ¡y es necesario agredir! Toda
 civilización que carece de agresividad y de valentía, parece que lleva
 dentro algo de judaico, de cojo y poco varonil. Pero la civilización,
 como toda idea activa, generosa y expansiva, ¿no es ella misma una
 agresividad?

Las pinturas macabras

Después de bañar los ojos en la pureza de los paisajes primitivos, el
 espectador quisiera alejarse, huir, reteniendo en el alma aquella
 ternura alboreal de los cielos místicos. Pero alguien, al pasar, nos
 detiene con gestos diabólicos y tirones irresistibles. Son los otros
 cuadros de la sala. Son los demonios de la fantasía, desencadenada y
 terrible, grotesca y trágica, truculenta, febril... Los cuadros de El
 Bosco, de Brueghel el Viejo, de Peeter Huys y de sus secuaces.

Vencido, pues, por la fuerza diabólica de estos cuadros, algunas
 veces me abandono a la delectación morbosa de sus fantasías. Sigo con
 espanto y sorpresa las peripecias de esos folletines que se llaman Danza
 Macabra, Triunfo de la Muerte, y a los pocos instantes observo en mi
 espíritu el fenómeno que hubo de ser tan frecuente en la Edad Media: la
 complacencia de la propia disminución vital. Es así que el hombre opera
 de dos modos ante la idea de la muerte: o huye de ella, tratando de
 olvidarla y entregándose a las caricias del mundo, o se sumerge en el
 centro de la misma idea mortal, con un temblor que conocen bien aquellos
 que son propensos al vértigo.

Los pintores de las Danzas macabras se abandonaban al vértigo de lo
 espantoso, y sentían una enfermiza complacencia escalofriante cuando su
 imaginación reproducía las escenas más increíbles. En ese trance del
 pintor escalofriado, el espíritu debía conocer todos los prodigios del
 vértigo. Y la fantasía no ha inventado nunca nada tan repugnante en el
 sentido flagelador, en el sentido terrorífico. Es algo que linda con la
 obscenidad, puesto que en el terror existe tanto de sensualismo.

Mirad ahí ese cuadro. En una carreta van amontonados los cadáveres;
 unos se caen y las ruedas los trituran, como a piltrafas. Un desgraciado
 se debate en una charca pestilente, en tanto que un espectro irónico le
 golpea la cabeza. Los muertos que se murieron ya, parecen reírse de los
 muertos incipientes o inminentes. Las calaveras hacen por todas partes
 sus gestos de risa filosófica, su mueca de brutal escarnio contra la
 vida. ¡Todo termina en esto..! Y los esqueletos ríen con grotesca y
 apasionada risa vengativa, como en una monstruosa represalia mortal...
 En un ángulo celebran un festín damas y caballeros; la Muerte acude; un
 caballero saca la espada briosamente... (Nuestro Don Juan Tenorio.)

Yo me represento a los hombres del siglo XV, la extraña y algo
 borrosa edad que precedió al Renacimiento, y los veo investidos de una
 poderosa energía vital. Era el tiempo en que había madurado totalmente
 el medioevo. La idea ascética terminaba su curva, y las almas, llenas de
 madurez y de experiencias monacales, soñaban con algo remoto que dormía
 en Grecia y que no había fracasado nunca totalmente. Presentíase la
 brillantez meridiana del Renacimiento. Las cismas y las rebeliones se
 agitaban en el fondo de Europa. Entre tanto, una sensualidad mal
 reprimida pugnaba por salir a la blanca luz y desbordarse.

Para mi gusto, el siglo XV es la edad esencialmente fina, delicada y
 aristocrática. En Italia brillaba ya entonces el Renacimiento; ¡pero qué
 dulzura, qué elegante alegría de aurora en aquel divino Donatello, en
 aquel tierno Della Robbia, en aquel noble Botticelli, en toda la
 Florencia insuperable y profunda! Un poco más al Norte, el dogma ojival
 dominaba en las Artes. Pero la ojiva iba perdiendo su austeridad
 ascendente y angustiosa; la ojiva intentaba rebajarse, humanizarse, en
 la querencia del arco de punto, fórmula terrena y mediterránea.
 Florecían, por otra parte, las ojivas, y los piñones se transformaban en
 rosas. Los monasterios adquirían cualidad de joyas (es una joya de
 piedra, sin duda, la Cartuja de Burgos). Y en los sepulcros de las
 catedrales, el mármol era macerado, afiligranado, batido prodigiosamente
 en virtud de una teoría de floresta. Yo no encuentro un ademán de
 decadencia más interesante que el del siglo XV. Es una decadencia eximia
 en que se descomponen todos los factores medioevales: el ascetismo, el
 feudalismo, el misticismo, el ideal guerrero y caballeresco. La
 descomposición de todos estos factores príncipes, eminentemente nobles y
 aristocráticos, origina una decadencia de fondo elegante y de
 sensualidad torturada. Es el tiempo de los bellos cuadros, de las finas
 esculturas, de las portadas y los ventanales floridos; la época de los
 banderizos, de los Estados que se desmoronan, de las guerras civiles, de
 los primeros heresiarcas; la moda de los rostros rapados, de la melena
 corta, del cerquillo sobre la frente y de las calzas ajustadas.

Entonces, para nutrir la necesidad mística, el monje arrecia sus
 imágenes terroríficas, y ante la inminencia, ante la aurora del
 Renacimiento, los cuadros de las Danzas macabras exageran sus visiones
 infernales. Su misma exageración nos revela la magnitud del pecado
 ambiente. Esos lienzos no podrían ser pintados para una sociedad pura y
 completamente incontaminada. Ellos representan más bien la actitud
 irritada del predicador que habla a gentes un poco escépticas y desde
 luego solicitadas por el halago del lujo, de la carne y de la ambición.
 Procuran pintar a la señora Muerte con los estigmas fundamentales; les
 ponderan, les recuerdan la muerte a los Papas mundanos, a los Príncipes
 bulliciosos y díscolos, a los eclesiásticos carnales, a los mercaderes
 codiciosos y a los pecheros distraídos.

¡Mirad que os aguarda la Muerte en el umbral del Infierno! Ella va
 tañendo, es verdad, un violín sin cuerdas, y el esqueleto es quien baila
 con más primor. Detrás les siguen los hombres, los niños, los
 purpurados, los caballeros, las bellas damas...

Pero el mundo no prestaba completa atención. Era el siglo de los
 grandes pecados. De aquellos pecados habían de brotar los grandes
 hombres y las grandes virtudes renacentistas.

Las vírgenes de Murillo

El viejo Murillo, desde las paredes ilustres del Museo del Prado,
 ejerce todavía su autoridad sobre los ingenuos visitantes. Pero sólo
 sobre los ingenuos, los humildes, los que no están excesivamente
 contaminados por el rigor de las modas y de las críticas más recientes.
 Los otros, llenos de cultura y de lecturas de revista moderna, pasan
 ante el pintor sevillano con un tácito desvío y buscan a Zurbarán y al
 Greco, a Velázquez y a Goya.

Pocas cosas oprimen tanto el corazón como la inconstancia de la
 gloria. Es triste la cualidad del genio ignorado para quien se retarda
 el día del triunfo y de las alabanzas; pero acaso es más doloroso el
 trance del hombre que ha brillado largo tiempo, que disfrutó todos los
 bienes de la fama, los agasajos unánimes de la muchedumbre y de los
 siglos, y por último cae en el desvío o el menosprecio.

Había sido Murillo el pintor por excelencia y el pintor por
 antonomasia. Decíase, por ejemplo: «Pinta como Murillo», de igual modo
 que para fines marciales se recordaba a Napoleón y para ponderar una
 sabiduría se evocaba a Aristóteles. Hoy mismo, en los museos
 extranjeros, suele guardarse con particular orgullo algún cuadro de
 Murillo, y se le concede alta importancia. Los diletantes y los
 progresistas de la pintura hacen un gesto suficiente.

¿Por qué causa? ¿Porque carecía de profundidad? ¿Porque sus figuras
 eran demasiado simples y regulares? ¿Porque no había un punto de
 complicación, de amargura o de malicia en sus personajes?

Durante dos centurias ha llenado Murillo la parte indefensa y
 vagorosa del alma humana, con el blanco y el azul de sus Concepciones, y
 con la rosada turgencia de sus ángeles. Hay en el hombre una necesidad
 inaplazable de adorar a la mujer, trocada en divina por virtud de la
 pureza inmortal que reside en estos tres nombres, profundamente santos:
 madre, hermana, novia. Para llenar esta parte indefensa del alma del
 hombre, Murillo había pintado sus Vírgenes, hechas de blanco y azul,
 puras y simples en su tierna humanidad. ¡Cuántos corazones se han
 inclinado ante ellas, buscando el consuelo divino a través del verdadero
 intermediario entre el hombre y lo eterno, la mujer..!

Hay pintores que son por esencia varoniles; otros son femeninos; y
 otros nada más que sensuales. Es difícil representarnos a Zurbarán
 deleitándose en la pintura de una Virgen; su pincel masculino se siente
 inhábil para representar a la mujer, y omite en cuanto puede el
 comentario femenino, con un pudor de asceta. En cambio, el Tiziano y
 Rubens omiten la representación de la Virgen por incapacidad de
 comprender la idea de inmortal pureza que se oculta en la mujer, o por
 ese extraño pudor religioso que existe con frecuencia en los libertinos.

El pintor español de las Vírgenes necesitaba ser andaluz. Hace falta
 un determinado sentido de molicie, de ternura, de gracia mimosa, de
 caricia y de celo, para realizar la idea del eterno femenino divinizado.
 Si no fuera por Italia, la Virgen, como expresión plástica inmortal,
 hubiera quedado sin nacer; y el mundo debe a Sevilla la representación
 más humana, real y tierna de feminismo a lo divino.

La Grecia de Fidias y Praxiteles llegó demasiado temprano a la cumbre
 del arte; hubo de contenerse en los límites de la fémina pagana, y todo
 su profundo idealismo se reconcentró, como un haz de sublimes y
 apasionados rayos, en la forma terrenal de Venus. Si el espíritu que dió
 inspirada existencia a Afrodita hubiese encontrado a María, ¿qué
 especie de deslumbradora concepción del arte tendríamos ahora los
 hombres..?

Esta celeste primicia fué reservada a los italianos, verdaderos
 creadores de la Virgen como representación plástica. Y entre la vana
 penumbra medioeval, la Madona emerge al modo de un vivo y esperanzado
 resplandor de primavera.

El italiano se recrea en el concepto de la Virgen, goza en su
 representación, se regocija en ella; incurre casi un poco en el pecado
 de voluptuosidad. Se diría que el paganismo no fué del todo expulsado de
 su alma clara, vibrante y sensual. La Madona, por tanto, no es sólo el
 sujeto de un culto sometido a leyes rituales; el italiano añade un
 fervor a otro fervor, acumula sobre su Madona todas las potencias
 plásticas e ideales, y finalmente le adjudica la excelencia carnal de la
 Venus antigua. En sus manos se transforma la Virgen original, y
 adquiere insensiblemente la jerarquía del adorno,

Es una joya, en efecto, que el artista italiano acicala y mima hasta
 un punto increíble. Nada tan bello y definitivo como la «Virgen en el
 Trono», que Juan Bellini legara a la iglesia de Santa María dei Frari,
 en Venecia. La Madre de Dios toma suavemente, artísticamente, al Niño
 con las manos, y la Madre y el Hijo se esmeran en conservar la actitud
 perfecta del hieratismo estético. La hornacina renacentista en que se
 albergan, añade al cuadro expresión de joya. Y a los pies del pequeño
 trono, los ángeles, igualmente perfectos, con estudiadas e insuperables
 actitudes, tañen la mandolina o soplan la frágil flauta. Este concepto
 de perfección en la actitud, esta idea de filigrana en la concepción,
 este prurito de joya, se repetirá siempre en la imaginería madonesca del
 arte italiano, hasta culminar en el dulce y místico preciosismo de Luca
 della Robbia. La misma «Virgen de la silla», de Rafael, insiste a su
 modo en la idea de la joya.

Pues bien, el triunfo de Murillo consistió en la densa humanidad que
 supo infundir a sus Concepciones. Todavía son joyas, en cuanto a la
 composición; todavía continúan las normas de la teatralidad, acaso
 porque era imposible substraerse al diseño convencional que el hombre de
 todos los siglos asignó a María. Pero el hondo e inevitable realismo
 del alma española guió el pincel de Murillo y le hizo poner en sus
 Concepciones un fervor humano que tal vez faltara en las Madonas
 italianas.

Humana y tierna sin dejar de ser divina: he ahí la Virgen de Murillo.
 Todas sus Vírgenes poseen idéntica cualidad de celeste humanismo. Ante
 ellas no acabamos de inmutarnos del todo; sentimos que están todavía
 cerca de nosotros... Son semejantes a nuestra madre, o mejor, son como
 nuestras hijas... Representan, pues, la aspiración humana de la mayor
 pureza, y presentimos que la mujer mortal, hija del hombre y del pecado,
 pudiera llegar a ser como esas Concepciones...

En tal sentido las Vírgenes de Murillo son el mayor consuelo que el
 arte ha podido brindar al hombre. Otra vez, ante la Venus de Médicis que
 se guarda en Florencia, sentí la emoción pagana del helenismo, y
 comprendí la aspiración profunda hacia un tipo de mujer excelsa, plena
 de hermosura y de humano pudor. Pero aun en el concepto griego late
 demasiado la idea limitada, terrenal; y aquel pudor, como si dijéramos,
 es todavía temporario y contingente... Mientras que en la aspiración de
 la Virgen de Murillo, la idea de la castidad es eterna e insuperable.

Significa, así, el concepto cristiano por excelencia, puesto que sólo
 modernamente ha sido alcanzada la idea de la pureza trascendental. Y
 merced al realismo español, la Virgen de Murillo, que roza con su frente
 el Cielo, no se aparta en absoluto de la Tierra; es una mujer, sin
 embargo de su divinidad; y por esto nos procura tanto consuelo, porque
 presentimos que puede realizarse en la mujer, hija del hombre, el
 milagro de la Virgen.

Dulces y suaves, divinas y maternas, las Concepciones de Murillo el
 sevillano sirven en el Museo como prendas de paz con que podamos
 restituir a nuestras almas la eterna fe en el eterno, puro y sagrado
 feminismo.

No es posible substraerse al tono lírico cuando queremos hablar de
 las Concepciones. Hechas de blanco y azul, rodeadas de ángeles niños,
 ellas arrancan de nuestro corazón las viejas palabras que nuestra propia
 madre nos transmitiera algún día: «¡Dios te salve, María! ¡Llena eres
 de gracia..!»

Una Virgen de Murillo, tiene, es cierto, la gracia esencial de la
 mujer que fué escogida por el Cielo para llevar en el vientre a Jesús.
 Llena eres de gracia... Y los ojos del espectador se iluminan
 tiernamente porque han visto sellada en arte la imagen de la Gracia, de
 la Maternidad, de la Feminidad.

Es un extraño efecto el que se produce en nuestro ánimo. Y en tanto
 que delante de una Madona italiana o flamenca nos presentamos en actitud
 de observador, y analizamos el dibujo o los colores, frente a una
 Virgen de Murillo no osamos, no podemos razonar ni especular. Lo
 instintivo y lo inconsciente nos sujeta. Nos sentimos, sin remedio,
 adoradores, y espontáneamente murmuramos: «¡Dios te salve, María! ¡Llena
 eres de gracia..!»

Las Concepciones de Murillo tienen eso de particular: que sirven
 exactamente para aquello que fueron creadas, para adorar. Una Madona
 italiana o flamenca puede servirnos de adorno, de objeto suntuario, y en
 el caso más irreverente, de dije. Son Vírgenes como filigranas, en las
 cuales, algo más que unción adoradora, existe una intención de estética
 prolija y nimiada.

En todo caso, son Vírgenes de otra patria. Porque si la religión toma
 en cada país un sentido particular, la imagen de la Virgen se
 nacionaliza visiblemente. La Madona italiana como la flamenca se
 diferencian de la Virgen española en algo, en ese algo imponderable que
 no tiene relación con la fijeza y universalidad del dogma, pero que
 existe y lo comprendemos.

No se concibe bien que un alma devota pueda en España adorar a otra
 imagen que no sea la Concepción de Murillo. Y ante ella verdaderamente
 tienen expresión y vida las viejas palabras siempre juveniles:

¡Dios te salve, en fin, María, pues estás toda llena de Gracia!

Goya, o el sublime plebeyo

Algunos grandes artistas recibieron de los dioses tantas mercedes,
 que sus rostros reflejan una eterna paz y una expresión de bella
 armonía.

El busto del divino Rafael, como la faz del caballero Velázquez, nos
 muestran la serenidad olímpica del que ha sido agasajado por el cielo
 con los dones de la hermosura personal, la distinción, la salud, el
 talento y la gloria.

Otros artistas, al contrario, parecen una protesta viva e
 inextinguible contra el Destino. Tienen el gesto eternamente trágico,
 intranquilo, lacerante. Son feos de rostro, incompletos de algún órgano
 personal, sordos o enfermizos, y, además, en sus almas roe y muerde el
 gusano de las ansias insatisfechas, y de los anhelos improbables, y de
 las amarguras jamás bastantemente justificadas. He ahí la cara triste y
 maltrecha del viejo Miguel Angel; el rostro cejijunto y enorme del
 solitario Beethoven; el gesto violento y despectivo de Goya.

Por qué estaba Goya tan rabioso y por qué introdujo tanto la tragedia
 en el mundo y en la vida, ¡esto es imposible desentrañarlo! Se lleva
 dentro de sí la tragedia, y entonces no valen nada los fenómenos y las
 cosas circunstantes. Llevaba Goya el espíritu trágico dentro de su ser, y
 todo el mundo, como un reflejo sumiso, se le convertía en violencia y
 en tragedia.

Sin embargo, ¡cómo estaba dotado para la expresión dichosa y jocunda
 de la vida! El rico y perfumado siglo XVIII tiembla de emoción y
 elegancia cuando su pincel quiere; las sedas y las mantillas, las gasas y
 los chales, los casacones dorados y las calzas carmesí, las peinetas y
 los alamares, todo lo que hay de brillante, alegre y lujoso en aquel
 siglo, Goya lo ha retratado y ensalzado. Pero es como a regañadientes. Y
 es lo cierto que el alma de Goya se siente más libre y a gusto cuando
 se abandona al impulso de su carácter: aguafuertes, caprichos, tapices,
 fusilamientos y muecas horribles de la guerra.

Resulta, pues, al modo de una vida defraudada. ¿Qué tiene que hacer
 Goya en el siglo XVIII? Su sitio estaba bastante atrás, en el
 Renacimiento, la época de la violencia y de los personalismos exaltados;
 o un poco más adelante, en el Romanticismo, la edad patética y
 arbitraria. El siglo XVIII sienta bien a Tiépolo, a Reynolds, a
 Gainsborough que, como a ntes Van Dick, extraen de Inglaterra el hondo,
 el implacable, el inexorable sentido británico de la aristocracia. A la
 manera de los griegos, el inglés estima lo que hay de dulce, perfecto o
 progresivamente estético en la Naturaleza. Las personas de Gainsborough y
 los paisajes que las rodean, se nos aparecen como compendios de cuanto
 bello y noble y elegante puede crear el mundo. ¿Eran así siempre las
 personas y los paisajes que rodeaban al artista inglés? Tampoco las
 personas de los griegos podían ser tan puras e insuperables como
 aparecen en las estatuas que nos legaron. Pero esta rectificación o
 mixtificación de la Naturaleza, cuando colabora el genio griego, produce
 la obra sublime; en cambio, si el genio no es bastante poderoso, puede
 producir únicamente lo bonito...

Goya era inhábil para incurrir en lo bonito, y aunque su siglo le
 instaba con falaces recomendaciones, aunque en efecto se veía rodeado de
 frivolidad y de minuetos, de sedas, gasas y casacones, el agrio artista
 se evadía impetuosamente, y a través de su siglo perfumado y razonable,
 introducía por todas partes su violencia y romanticismo.

Dentro de la escala de los caracteres españoles. Goya es un
 continuador, un hermano de Quevedo. Le gusta añadir a los episodios que
 narra o pinta una objeción personal. El mundo

lo comprende en forna de controversia, y sus comentarios no faltan
 nunca; cuando no le basta el pincel, agrega una frase de su propio puño.
 ¿Por qué pinta sus caprichos? ¿Cómo justificar muchos de sus
 aguafuertes? Tiene necesidad de exprimir la ácida poma de su
 temperamento, y para su fantasía desenfrenada los cuadros murales serían
 insuficientes. Y al pintar sus tapices, ¡vedle reservarse un lado de
 licencia! La maja y los embozados, El cacharrero, La gallina ciega: hay
 en esos tapices más desenvoltura, imaginación, gracia y novelería que en
 todo el siglo XVIII entero.

Las grandes figuras del Arte nos las podríamos imaginar como pedazos
 sensibles de la Naturaleza. Un libro, un cuadro, una sinfonía, son
 especies de paisajes en cuya contemplación nos sentimos dichosos o
 angustiados. Y así como existen paisajes trágicos o placenteros,
 igualmente las obras de arte nos producen sensaciones tranquilas o
 turbulentas. En el seno de Virgilio, de Botticelli y de Mozart, nuestro
 espíritu descansa confiado; pero nos sentimos arrebatados por una ráfaga
 dramática cuando escuchamos o contemplamos a Dante, al Greco y a
 Beethoven.

De este género de artistas dramáticos era Goya. No se puede decir que
 fuera peor o mejor que los otros genios risueños, serenos y sedantes.
 Todo lo que respira genialidad debajo del Sol, es bueno. Pero en los
 días de desgana y de melancolía, ¿es cierto que Goya nos reportará la
 dulce serenidad que necesitamos? ¿Es cierto que él nos hará descender de
 las peligrosas alturas negativas, concediéndonos la idea de conformidad
 y de eterna ilusión que buscamos..?

Como una selva enmarañada y crujiente es Goya, el pintor exasperado
 (el hombre íntimamente pesimista y amargo). Es el hombre del pueblo que
 se encumbra por la genialidad hasta las altas cumbres de la Corte. Pero a
 medida que se encumbra, lo contemplamos siempre en su postura de
 plebeyo rebelde y arisco. Si retrata a la familia real toda completa y
 en grupo, no se sabe qué aire de protesta vaga por entre aquellos
 rostros ignaros, aquellas miradas estúpidas, aquellos gestos de
 concupiscencia o de torpe brutalidad. Es el plebeyo, sin duda, que pone
 un algo de indeterminado y hasta inconsciente en la atmósfera que
 envuelve a los Monarcas y los Príncipes.

El hombre del pueblo que hay en Goya, le hace buscar con predilección
 los motivos populares y groseros. ¿Acaso esto es así porque en su
 época, en aquel período de triste decadencia española, la vida nacional
 estaba toda ella saturada de grosería, de superstición, de vulgaridad?
 Es el caso, que Goya presta a sus personajes continuamente un ademán
 grosero o mediocre. Los Reyes, en sus manos, se convierten en pobres
 diablos; las Reinas se le convierten en chulas. Si trata de componer
 cuadros místicos, la devoción se halla tan ausente de allí, que el
 espectador se siente avergonzado. Pero cuando acomete la reproducción de
 asuntos populares, entonces Goya se encuentra desembarazado y en su
 propio ambiente. Majos, chulas, palafreneros, embozados, brujas,
 ahorcados, todo este tumulto bajo y turbio sale de su pincel nervioso
 henchido de una vida y una fuerza prodigiosas.

Diríase, pues, que Goya es a la manera de una playa, adonde refluyen
 todos los residuos revolucionarios y ácidos de la Enciclopedia y la
 Revolución. Lo que tiene de elegante, sensual y aristocrático el siglo
 XVIII, no se traspasa al espíritu de Goya; toma de aquel siglo
 inteligente y dulce la parte más turbia, el comentario final, la
 rebeldía plebeya.

Los rostros que pinta Goya, ¡cómo son de vulgares y negativos! Era
 Goya realista y reflejaba, en efecto, la realidad. Pero a veces pensamos
 que se ensañaba demasiado en esa realidad... La realidad no existe
 siempre fuera de nosotros; la llevamos dentro de nuestro mismo ser. Por
 tanto, si la Naturaleza nos brinda diversas facetas, nosotros
 escogeremos aquella que más se acople a nuestra propia sensibilidad.

Y es así, entonces, que los griegos tomaban a la Naturaleza el modelo
 para esculpir sus Apolos y sus Venus, aunque ese modelo fuese la
 excepción. En cambio los otros buscan preferentemente los modelos
 vulgares o feos, como hacían nuestros profesionales de la novela
 picaresca. Por consiguiente, Emilio Zola trataba en balde de sincerar su
 literatura por motivos sociales o pedagógicos; llevaba una bestia
 dentro de su ser y ello no podía evitarlo de ningún modo. De repente,
 entre las figuras de Goya descubrimos una que nos atrae y nos conforta
 por su brío, su nobleza y su gracia. Sirve para reconciliarnos con la
 humanidad española de aquel período triste, especie de broche temporal
 que une a dos siglos.

Era hijo del pueblo. Era un plebeyo, y tenía toda la amargura y
 rudeza del pueblo. Le gustaba pintar la vida de las plazuelas, de las
 verbenas y de las romerías. Sus modelos principales fueron los
 «chisperos» y las «majas». Es el cronista de la plebe. Marcha a los
 toros, confundido con la ralea, y con la mano temblorosa por la emoción
 dibuja los lances de la lidia, el ondear gracioso de las capas, el
 revuelo amenazador de la fiera, el gesto despavorido del torero, y se
 confunde con la canalla de los suburbios, merienda con los truhanes,
 piropea a las mozas de rompe y rasga.

Pero no es un español impasible, como Velázquez; no sabe ser un
 artista frío y espectador; su alma violenta se apasiona ante el modelo, y
 entonces se convierte él mismo en actor. No bastándole el pincel,
 recurre a la pluma. Así vemos esos maravillosos y extraños apuntes, en
 donde el espíritu de Goya ha grabado su sello enérgico, por conducto de
 aquellas palabras que acompañan a los dibujos. En los dibujos, el
 espectador no sabe qué admirar más, si la imaginación de las figuras, o
 la imaginación del texto. El texto es breve siempre.

A veces consiste en una palabra sola, con una interrogación. Pero
 esos breves trazos de pluma, esas rápidas palabras, tienen una fuerza y
 una expresión no igualadas.

Goya aparece en los cuadros como recatándose; es el hombre que actúa
 en sociedad y necesita velar sus pasiones. En los tapices y fantasías,
 Goya se abandona ya a su carácter. Ríe, llora, ruge, maldice, escupe
 injurias. Su alma de plebeyo, su alma de español popular, se hunde en el
 cieno y sale exasperada. La decadencia española está sangrando entre
 los dedos temblorosos de Goya. Todas las figuras del hampa, de la
 miseria y del fanatismo, salen de la mano de Goya a borbotones; y no
 contento con dibujar las figuras, todavía les añade al pie su comentario
 de palabras.

Allí danzan su danza macabra todos los personajes; Goya los va
 sacando al escenario entre burlas y bramidos. Allí están las brujas, las
 viejas celestinas, los vagos, los hambrientos, los frailes
 inquisidores, los condenados a muerte, los avaros, los mendigos, los
 valentones, los curas fanáticos. Se complace en retratar el gesto
 agónico del ahorcado, y lanzarle la injuria de una patibularia frase
 humorística. Goya gusta trazar los rasgos siniestros del juez ignorante o
 de la vieja alcahueta, y cuando se ha saturado bien de locura, él mismo
 enloquece, dibujando cosas estrambóticas, alucinantes e
 incomprensibles.

Tapices de Goya

El espíritu de Goya se nos ofrecerá siempre como un caso de
 extraordinaria complicación, y estamos ahí, en efecto, ante uno de esos
 hombres geniales cuya característica más atrayente es la variedad.

Pertenece Goya, por tanto, a la filiación de los caracteres
 múltiples, de infinitas fases y de imprevistas apariciones. Es una de
 esas almos que yo me obstino en comparar a los cielos de Marzo, llenos
 de sorpresas y variaciones, tan pronto aborrascados como serenos, ahora
 fríos y después calurosos, pero a todas horas interesantes, emocionados y
 profundamente sugestivos. Es curioso poder seguir a ese espíritu
 intranquilo, mudable, que era D. Francisco de Goya y Lucientes, y
 asistir, como en un cielo de Marzo, a la cambiante rapidez de su humor
 vertiginoso. He ahí un pintor que se elevaba sobre las terrenales
 dificultades del oficio y se atrevía con todo. La vida del Arte no tenía
 para él secretos, y todo lo osaba. Y de esta multiplicidad proviene el
 carácter artístico de Goya, que semeja un pintor propiamente cósmico,
 hábil para abarcar los infinitos matices del color y de la forma y todos
 los asuntos y emociones.

Así pasa de la emoción serena de sus retratos a la sensual picardía
 de sus Majas, y de la tragedia de su Fusilamiento al aire optimista de
 sus Frescos. Y después, en fin, da un brinco extraño y salta de sus
 Dibujos y Caprichos, empapados de violencia y de polémica, al alegre
 juego de sus Tapices.

En los Tapices, es verdad, parece recrearse el alma de Goya. Y no es
 que se humanice en ellos, porque Goya es una sublime expresión de
 humanidad en todos sus momentos; pero se diría que aquí el alma grande y
 furiosa del pintor desciende a flor de tierra y halla gusto en
 abandonarse, en reposar.

La gracia, el lujo, el donaire y la alegría corren por los Tapices
 como en un haz de cuentos amenos. Figurémonos a Dante entretenido en
 componer algunas narraciones del Decamerón, Beethoven componiendo Las
 bodas de Fígaro. Esta aptitud para descender de la gran tragedia hasta
 el humor regocijado, está palpable en Shakespeare. Pero no debemos
 traspasar la frontera para extraer ejemplos de esa promiscuidad
 trágico-humorística; el genio español tiene esa aptitud alterna, duple,
 desconcertante, y a la fila de Cervantes y Quevedo debe añadirse el
 nombre de Goya.

Fantasía y novelería, imaginación y movimiento, todo está incluso en
 los Tapices; y el espectador transita ante ellos con la sorpresa de ver
 cómo la fecundidad y la creación son otorgadas a veces por el Destino
 sin medida, con estupendo despilfarro.

Tenía Goya un temperamento de novelista, y es así como nos
 maravillamos de sus composiciones en que las figuras intervienen con tan
 estupendo movimiento de seres vivos, actuantes. No componía, pues, sus
 cuadros al modo del pintor, sino a la manera del novelista. Porque el
 pintor que sólo es pintor, deja, como si dijéramos, sus figuras
 abandonadas en el cuadro a su propia suerte; las deja, por muy ilustre
 que sea el pintor, inmóviles en el cuadro; mientras que las figuras de
 Goya continúan viviendo, siguen moviéndose... Y el espectador, que sabe
 que los Borrachos de Velázquez y las hermosas mujeres del Tiziano no
 abandonarán nunca la actitud definitiva que les otorgara el autor, no
 está muy seguro de que los hombres del Fusilamiento no cambien cualquier
 día de lugar. La misma imprecisión, como abocetada, con que están
 hechos tantos personajes de Goya, ayuda a la idea de su impermanencia
 formal. Son figuras llenas de vida y movimiento, como nerviosas
 concepciones de un genial folletinista.

En los tapices se abandona Goya al regocijo de la composición, y cada
 cuadro es una escena, un cuento que vive. Además, ¡cómo se presiente la
 facilidad! Se comprende que la imaginación corre aérea y fácil, y otro
 tanto la mano.

Además, nuestros ojos reposan en esas escenas populares de los
 Tapices y recorremos sus paisajes, sus tipos, como a través de una
 función amable e ingeniosa. En algunos momentos salta, acaso, el
 espíritu de furia y de polémica; el partidista y el sectario (el plebeyo
 que hay en Goya) aparece en algunos Tapices todavía, como en la Nevada,
 el Albañil herido, la Riña en la Venta Nueva. Pero no insiste mucho en
 su furia, y su pincel traza amablemente esos cuadros de movimiento,
 gracia, lujo y novelería pintoresca que se llaman El cacharrero, La maja
 y los embozados, El baile de la Florida, La gallina ciega.

José María Salaverría

José María Salaverría Ipenzaa (Vinaroz, 8 de mayo de 1873 - Madrid, 28 de marzo de 1940) fue un periodista y escritor español, coetáneo de las figuras más destacadas de la generación del 98. De ideología regeneracionista en su juventud, contribuyó en la madurez a la elaboración de una versión reaccionaria del nacionalismo español.

Salaverría nació en la localidad castellonense de Vinaroz en 1873, donde su padre trabajaba como farero. Pero tanto el padre como la madre eran naturales del País Vasco; del municipio alavés de Beotegui el primero; y del partido de Tolosa, en la provincia de Guipúzcoa, la madre. Cuando contaba cuatro años de edad, el traslado de su padre al faro de Monte Igueldo supuso su establecimiento en San Sebastián.

A los quince años empezó a escribir y, aunque intentó varias veces dedicarse exclusivamente a la literatura, no lo logró hasta años después, y tuvo que trabajar como delineante y empleado de la Diputación de Guipúzcoa. Sus frustraciones por no poder dedicarse profesionalmente a la escritura las expresó en un copioso epistolario dirigido a Miguel de Unamuno, especialmente entre los años 1904 y 1908. Su incorporación a la literatura fue relativamente tardía si tenemos en cuenta que su primer libro —El perro negro— no lo publica hasta cumplidos los treinta y tres años.

Fue un periodista muy prolífico, además de un incisivo ensayista. Al lado de estas dos facetas, su condición de narrador o novelista (novelas breves, por lo general, muchas de ellas aparecidas en colecciones populares como «El Cuento Semanal» o «La Novela de Hoy») queda en segundo plano.

Otros textos de José María Salaverría

Alma Vasca — Crónica, viajes

Los Conquistadores — Historia