El Retrato del Sr. W.H.

Oscar Wilde

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Capítulo I

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Texto núm. 1101

Título: El Retrato del Sr. W.H.
Autor: Oscar Wilde
Etiquetas: Novela corta

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 18 de agosto de 2016

Edita textos.info

Maison Carrée
c/ Ramal, 48
07730 Alayor - Menorca
Islas Baleares
España

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Capítulo I

Había estado yo cenando con Erskine en su pequeña y bonita casa de 
 Birdcage Walk, y estábamos sentados en la biblioteca saboreando nuestro 
 café y nuestros cigarrillos, cuando salió a relucir casualmente en la 
 conversación la cuestión de las falsificaciones literarias. No recuerdo 
 ahora cómo fuimos a dar con ese tema tan curioso, cómo surgió en aquel 
 entonces, pero sé que tuvimos una larga discusión sobre MacPherson, 
 Ireland y Chatterton, y que respecto al último yo insistía en que las 
 supuestas falsificaciones eran meramente el resultado de un deseo 
 artístico de una representación perfecta; que no teníamos ningún derecho
 a querellarnos con ningún artista por las condiciones bajo las cuales 
 elige presentar su obra y que siendo el arte hasta cierto punto un modo 
 de actuación, un intento de poder realizar la propia personalidad en un 
 plano imaginario, fuera del alcance de los accidentes y limitaciones de 
 la vida real con todas sus trabas, censurar a un artista por una 
 falsificación era confundir un problema ético con uno estético. Erskine,
 que era mucho mayor que yo, y había estado escuchándome con la 
 deferencia divertida de un hombre de cuarenta años, me puso de pronto la
 mano en el hombro y me dijo:

—¿Qué dirías de un joven que tuviera una teoría extraña sobre cierta 
 obra de arte, que creyera en su teoría y cometiera una falsificación a 
 fin de demostrarla?

—¡Ah!, eso es un asunto completamente diferente —contesté.

Erskine permaneció en silencio unos instantes, mirando las tenues volutas grises de humo que ascendían de su cigarrillo.

—Sí —dijo, después de una pausa—, completamente diferente.

Había algo en su tono de voz, un ligero toque de amargura quizá, que excitó mi curiosidad.

—¿Has conocido alguna vez a alguien que hubiera hecho eso? —le pregunté.

—Sí —respondió, arrojando su cigarrillo al fuego—, un gran amigo mío,
 Cyril Graham. Era absolutamente fascinante, y muy necio y muy cruel. 
 Sin embargo, me dejó el único legado que he recibido en mi vida.

—¿Qué era? —exclamé.

Erskine se levantó de su asiento, y yendo a un alto armario de 
 taracea que estaba entre las dos ventanas, lo abrió, y volvió adonde yo 
 estaba sentado, sosteniendo en la mano una pequeña pintura en tabla, 
 montada en un viejo marco isabelino bastante deslustrado.

Era un retrato de cuerpo entero de un joven vestido con un traje de 
 finales del siglo xvi, en pie junto a una mesa, con la mano derecha 
 descansando en un libro abierto. Parecía de unos diecisiete años y era 
 de una belleza absolutamente extraordinaria, aunque evidentemente algo 
 afeminada. En verdad, de no haber sido por la ropa y por el cabello, 
 cortado muy corto, se hubiera dicho que aquel rostro, con sus 
 melancólicos ojos soñadores y sus delicados labios escarlata, era el 
 rostro de una muchacha. En el estilo, y especialmente en el tratamiento 
 de las manos, el retrato recordaba una de las obras tardías de François 
 Clouet. El jubón de terciopelo negro, con sus adornos fantásticamente 
 dorados, y el fondo azul pavo real que le realzaba tan gratamente y le 
 prestaba un valor cromático tan luminoso, eran completamente del estilo 
 de Clouet; y las dos máscaras de la tragedia y de la comedia, colgadas 
 bastante ceremoniosamente en el pedestal de mármol, tenían ese toque de 
 inflexible severidad —tan diferente de la gracia ligera de los 
 italianosque ni siquiera en la corte de Francia perdió nunca el gran 
 maestro flamenco, y que en sí misma ha sido siempre una característica 
 del temperamento nórdico.

—¡Es encantador! —exclamé—. ¿Pero quién es este joven sorprendente, 
 cuya belleza ha preservado para nosotros tan felizmente el arte?

—Es el retrato de míster W. H. —dijo Erskine con una triste sonrisa.

Puede que fuera un efecto casual de la luz, pero me pareció que le brillaban los ojos de lágrimas.

—¡Míster W. H.! —exclamé—; ¿y quién era míster W. H.?

—¿No te acuerdas? —contestó—; mira el libro sobre el que descansa su mano.

—Veo que hay algo escrito en él, pero no puedo descifrarlo —repliqué.

—Toma esta lupa e inténtalo —dijo Erskine, con la misma sonrisa triste jugueteándole todavía en torno a su boca.

Cogí la lupa y, acercando un poco la lámpara, empecé a deletrear la 
 apretada escritura del siglo xvi: «Al único progenitor de los sonetos 
 que aquí se publican.»

—¡Cielo santo! —exclamé—, ¿es este el míster W. H. de Shakespeare?

—Eso es lo que solía decir Cyril Graham —musitó Erskine.

—Pero no se parece en nada a lord Pembroke —respondí yo—. Conozco muy bien los retratos de Penshurst.

Me alojé muy cerca de allí hace unas semanas.

—¿Crees de verdad que los Sonetos están dirigidos a lord Pembroke? —preguntó.

—Estoy seguro de ello —repliqué—. Pembroke, Shakespeare y mistress 
 Mary Fitton son los tres personajes de los Sonetos; no cabe duda alguna 
 respecto a eso.

—Bien, yo estoy de acuerdo contigo —dijo Erskine—, pero no siempre he
 pensado así. Hubo un tiempo en que creía, bueno, supongo que creía, en 
 Cyril Graham y en su teoría.

—¿Y qué teoría es esa? —pregunté, mirando el admirable retrato, que 
 ya había comenzado a ejercer una extraña fascinación sobre mí.

—Es una larga historia —dijo Erskine, quitándome el retrato con 
 bastante brusquedad, pensé entonces—; una historia muy larga; pero si 
 tienes interés en oírla te la contaré.

—Me encantan las teorías sobre los Sonetos de Shakespeare —exclamé—; 
 pero no creo probable que vaya a aceptar ninguna idea nueva sobre ellos.
 El asunto ha dejado de ser un misterio para nadie. Ciertamente, me 
 pregunto si ha sido un misterio alguna vez.

—Como yo no creo en la teoría, no es probable que te convierta a ella —dijo Erskine, riendo—; pero puede que te interese.

—Cuéntamelo, desde luego —respondí—. Con tal de que sea la mitad de deliciosa que el cuadro me daré por más que satisfecho.

—Pues bien —dijo Erskine, encendiendo un cigarrillo—, debo empezar 
 por hablarte del propio Cyril Graham: «Él y yo vivíamos en el mismo 
 edificio en Eton. Yo era un año o dos mayor que él, pero éramos grandes 
 amigos, y juntos hacíamos todo el trabajo y juntos jugábamos. Había, por
 supuesto, mucho más juego que trabajo, pero no puedo decir que lo 
 lamente; siempre es una ventaja no haber recibido una sólida educación 
 comercial, y lo que yo aprendí en los campos de deporte de Eton me ha 
 sido tan útil como lo que me enseñaron en Cambridge. He de decirte que 
 habían muerto los padres de Cyril, los dos; se habían ahogado en un 
 terrible accidente de yate frente a las costas de la isla de Wight. Su 
 padre había pertenecido al cuerpo diplomático, y se había casado con una
 hija —la única hija, en realidad— del anciano lord Crediton, que se 
 convirtió en tutor de Cyril a la muerte de sus padres. No creo que lord 
 Crediton se preocupara mucho de Cyril. Realmente, nunca había perdonado a
 su hija que se casara con un hombre sin título nobiliario. Él era un 
 viejo aristócrata extraordinario, que juraba como un vendedor ambulante y
 tenía los modales de un granjero.

Recuerdo haberle visto un día de apertura del Parlamento. Me gruñó, 
 me dio una libra de oro y me dijo que no me convirtiera en un "condenado
 radical" como mi padre. Cyril le tenía muy poco cariño, y se alegraba 
 mucho de pasar la mayor parte de sus vacaciones con nosotros en Escocia.
 En verdad, nunca se llevaron bien: Cyril pensaba que su abuelo era un 
 oso, y él creía que Cyril era afeminado.

Era afeminado, supongo yo, en algunos aspectos, aunque era muy buen 
 jinete y magnífico en esgrima; de hecho, consiguió en esto los primeros 
 premios antes de dejar Eton. Pero tenía ademanes muy lánguidos, estaba 
 no poco orgulloso de ser bien parecido y ponía fuertes objeciones al 
 fútbol. Las dos cosas que le daban verdadero placer eran la poesía y el 
 actuar en representaciones teatrales. En Eton siempre estaban 
 disfrazándose y recitando a Shakespeare, y cuando fuimos a Trinity, en 
 la Universidad de Cambridge, se hizo miembro del grupo de teatro en el 
 primer trimestre. Recuerdo que yo estaba siempre muy celoso de sus 
 representaciones. Le tenía una devoción absurda; supongo que por lo 
 diferentes que éramos en algunas cosas. Yo era un muchacho desmañado y 
 enclenque, de pies enormes y horriblemente pecoso. Las pecas se propagan
 en las familias escocesas lo mismo que la gota en las familias 
 inglesas; Cyril solía decir que entre las dos prefería la gota; pero es 
 que siempre otorgaba un valor absurdamente alto a la apariencia 
 personal, y una vez leyó una comunicación en nuestro círculo de retórica
 para demostrar que era mejor ser hermoso que ser bueno. Ciertamente, él
 tenía una belleza admirable. La gente a quien no le gustaba, personas 
 hipócritas y tutores de la Universidad, y los jóvenes que se preparaban 
 para clérigos, solían decir que era meramente guapo; pero había mucho 
 más en su rostro que un mero atractivo. Creo que era la criatura más 
 espléndida que he visto en mi vida, y nada podría sobrepasar la gracia 
 de sus movimientos, el encanto de sus modales. Fascinaba a todo el mundo
 a quien valía la pena fascinar, y a muchísimos que no la valía.

Frecuentemente era voluntarioso y petulante, y yo solía pensar que 
 era terriblemente poco sincero. Creo que se debía principalmente a su 
 desmesurado deseo de agradar. ¡Pobre Cyril! Le dije una vez que se 
 contentaba con triunfos de poca monta, pero lo único que hizo fue 
 reírse. Estaba horriblemente consentido. Toda la gente encantadora, me 
 imagino, está consentida; ese es el secreto de su atractivo.

Pero he de hablarte de la clase de actuaciones teatrales de Cyril. Ya
 sabes que no se permite en las agrupaciones teatrales de aficionados 
 que actúen actrices; al menos no se permitía en mis tiempos, no sé lo 
 que ocurre ahora. Pues bien, desde luego Cyril siempre figuraba en los 
 papeles de muchachas, y cuando se representó "Como gustéis" hizo el 
 papel de Rosalinda. Fue una maravillosa interpretación. De hecho, Cyril 
 Graham ha sido la única Rosalinda perfecta que he visto en mi vida. 
 Sería imposible describirte la belleza, la delicadeza, el refinamiento 
 de toda la actuación. Causó una sensación inmensa, y el teatrillo 
 horrible, como era entonces, se abarrotaba cada tarde. Incluso ahora, 
 cuando leo la obra no puedo por menos de pensar en Cyril. Podía haber 
 sido escrita para él. Al trimestre siguiente se graduó y vino a Londres a
 estudiar para entrar en el cuerpo diplomático. Pero nunca trabajó nada;
 se pasaba el día leyendo los Sonetos, de Shakespeare, y las tardes en 
 el teatro. Estaba, por supuesto, loco por subir al escenario, pero lord 
 Crediton y yo hicimos todo lo que pudimos para impedírselo. Acaso si 
 hubiera sido actor estaría vivo ahora. Siempre es necio dar consejos, 
 pero dar un buen consejo es absolutamente fatal. Espero que no caigas tú
 nunca en ese error; si lo haces, lo lamentarás.

Bueno, para ir al grano de la historia, un día recibí una carta de 
 Cyril, pidiéndome que fuera a verle a su apartamento aquella tarde. 
 Tenía un apartamento muy bonito en Piccadilly, con vistas a Green Park, y
 como yo solía ir a verle todos los días me sorprendió bastante que se 
 tomara la molestia de escribirme. Fui, desde luego, y cuando llegué le 
 encontré en un estado de gran excitación. Me dijo que al fin había 
 descubierto el verdadero secreto de los Sonetos, de Shakespeare; que 
 todos los eruditos y críticos habían estado en una dirección enteramente
 equivocada, y que él era el primero que, trabajando puramente por 
 evidencia interna, había averiguado quién era realmente míster W. H. 
 Estaba completamente loco de placer, y durante un largo rato no quiso 
 decirme su teoría. Por fin, sacó un montón de notas, cogió su libro de 
 los "Sonetos" de encima de la repisa de la chimenea, se sentó, y me dio 
 una larga conferencia sobre todo el tema.

Empezó señalando que el joven a quien Shakespeare dirigió estos 
 poemas extrañamente apasionados debió haber sigo alguien que fuera 
 realmente un factor vital en el desarrollo de su arte dramático, y que 
 esto no podía decirse ni de lord Pembroke ni de lord Southampton. A 
 decir verdad, quienquiera que fuera no podía haber sido nadie de alta 
 cuna, como se muestra claramente en el soneto XXV, en el que Shakespeare
 se pone a sí mismo en contraste con los que son "favoritos de los 
 grandes príncipes"; dice en él con franqueza:

Aquellos que su estrella favorece
alardeen de títulos y honores,
que yo, a quien veda el sino triunfo tal,
no busqué el gozo en lo que más honré.

Y termina el soneto congratulándose por la condición humilde del que tanto adoraba:

Feliz pues yo, que amé y soy amado
do puedo no mudar ni ser mudado.

Este soneto, declaró Cyril, sería completamente ininteligible si nos 
 imagináramos que estuviera dirigido al conde de Pembroke o al de 
 Southampton, que eran, los dos, hombres de la más alta posición en 
 Inglaterra y con títulos suficientes para que se les llamara "grandes 
 príncipes". Y corroborando su punto de vista me leyó los sonetos CXXIV y
 CXXV, en los que Shakespeare nos dice que su amor no es "hijo del 
 estado", que "no sufre en pompa risueña", sino que fue "formado lejos de
 accidente".

Yo escuchaba con mucho interés, pues no creo que se hubiera sostenido
 ese punto de vista antes; pero lo que siguió era todavía más curioso, y
 me pareció entonces que descartaba enteramente a Pembroke.

Sabemos por Meres que los Sonetos se habían escrito antes de 1598, y 
 el soneto CIV nos informa que la amistad de Shakespeare por míster W. H.
 hacía tres años que existía. Ahora bien, lord Pembroke, que nació en 
 1580, no vino a Londres hasta que no tenía dieciocho años, es decir, 
 hasta 1598, y la relación de Shakespeare con míster W. H. debía haber 
 comenzado en 1594, o como muy tarde en 1595. De acuerdo con esto, 
 Shakespeare no pudo conocer a lord Pembroke hasta después de haber 
 escrito los Sonetos. contenido, y teniendo en cuenta que en la poesía 
 inglesa, en general, el ritmo es más esencial que la rima.

La forma de los sonetos de Shakespeare —que lleva su nombre, si bien 
 no la introdujo él— no es la tradicional de Petrarca, sino que se 
 compone de tres cuartetos, con rima independiente cada uno, y un 
 pareado.

Cyril señaló también que el padre de Pembroke no murió hasta 1601; 
 mientras que por el verso Tuviste un padre, dígalo tu hijo, era evidente
 que el padre de míster W. H. no vivía en 1598. Además, era absurdo 
 imaginar que cualquier editor de la época —y el prefacio es de mano del 
 editor— se hubiera aventurado a dirigirse a William Herbert, conde de 
 Pembroke, como míster W. H.; no siendo el caso de lord Buskhurst, de 
 quien se hablaba como de míster Sackville, un caso realmente paralelo, 
 ya que lord Buckhurst no era par del reino, sino meramente el hijo menor
 de un par, con un título de cortesía, y el pasaje del Parnaso de 
 Inglaterra6 en que aparece así, no es una dedicatoria protocolaria y 
 majestuosa, sino simplemente una alusión casual. Todo eso en lo 
 referente a lord Pembroke, del que Cyril demolió fácilmente las 
 supuestas pretensiones, mientras yo seguía sentado lleno de asombro. Con
 lord Southampton, Cyril tuvo menos dificultades aún. Southampton fue 
 desde muy joven amante de Elizabeth Vernon, así que no necesitaba 
 invitaciones al matrimonio; no era agraciado, ni se parecía a su madre, 
 como era el caso de míster W. H.:

Eres espejo de tu madre, en ti
recobra ella de hermoso abril su flor;
y, sobre todo, su nombre de pila era Henry, mientras que los sonetos con
 juegos de palabras (CXXXV y CXLIII) muestran que el nombre del amigo de
 Shakespeare era el mismo que el suyo propio —Will.

En cuanto a las otras sugerencias de comentaristas desafortunados, de
 que míster W. H. es una errata y debiera haberse escrito míster W. S., 
 significando míster William Shakespeare; o de que "míster W. H. all"' 
 debiera leerse "míster W. H. all”; o que míster W. H. es míster William 
 Hathaway, y que debiera ponerse un punto después de "desea", haciendo de
 míster W. H. el escritor y no el sujeto de la dedicatoria, Cyril lo 
 descartó todo en breve tiempo; y no vale la pena mencionar ahora sus 
 razones, aunque recuerdo que me hizo reír a carcajadas al leerme, me 
 alegra decir que no en el original, algunos extractos de un comentarista
 alemán llamado Barnstorff, que insistía en que míster W. H. era nada 
 menos que Shakespeare en persona — "míster William Himself"—. Ni quiso 
 admitir por un solo momento que los Sonetos sean meras sátiras de la 
 obra de Drayton y de John Davies de Hereford'. Para él, a decir verdad, 
 lo mismo que para mí, eran poemas de significado serio y trágico, 
 forjados con la amargura del corazón de Shakespeare y endulzados con la 
 miel de sus labios. Aún menos quiso admitir él que fueran meramente una 
 alegoría filosófica, y que en ellos se dirija Shakespeare a su ego 
 ideal, a la virilidad ideal, o al espíritu de la belleza, o a la razón, o
 al logos divino, o a la Iglesia católica. Él sentía, como 
 verdaderamente creo yo que debemos sentir todos, que los "Sonetos" están
 dirigidos a un individuo a un joven particular cuya personalidad parece
 haber llenado, por alguna razón, el alma de Shakespeare de alegría 
 terrible y de no menos terrible desesperación.

Habiendo allanado el camino de este modo, me pidió Cyril que 
 desechara de mi mente cualquier idea preconcebida que pudiera haberme 
 formado sobre el tema, y ' «All» («todo») es la palabra que sigue a las 
 iniciales en la dedicatoria. que prestara oído, con honestidad y sin 
 prejuicios, a su propia teoría. El problema que señalaba era el 
 siguiente: ¿Quién era ese joven contemporáneo de Shakespeare a quien, 
 sin ser de noble cuna y ni siquiera de noble naturaleza, se dirigía en 
 términos de adoración tan apasionada que no podemos por menos de 
 asombrarnos del extraño culto, y casi tememos dar la vuelta a la llave 
 que abre el misterio del corazón del poeta? ¿Quién era aquel cuya 
 belleza física era tal que se convirtió en la misma piedra angular del 
 arte de Shakespeare, la fuente misma de la inspiración de Shakespeare, 
 la encarnación misma de los sueños de Shakespeare? Considerarle 
 simplemente el objeto de ciertos versos amorosos es perder todo el 
 significado de los poemas, pues el arte de que habla Shakespeare en los 
 Sonetos no es el arte de los Sonetos en sí, que eran ciertamente para él
 sólo cosas ligeras y secretas; es el arte del dramaturgo al que hace 
 siempre alusión. Y aquel a quien dijo Shakespeare:

Mi arte todo eres tú, y tú promueves
mi ignorancia a la altura del saber;
a quien prometió la inmortalidad
Donde el aliento es más en boca humana.
Con seguridad no era otro que el muchacho para el que creó a Viola y a 
 Imogen, a Julieta y a Rosalinda, a Portia y a Desdémona y a Cleopatra 
 misma. Esta era la teoría de Cyril Graham, deducida, como ves, puramente
 de los Sonetos, y dependiendo para su aceptación no tanto de la prueba 
 demostrable o evidencia formal, como de una especie de sentido 
 espiritual y artístico, por el cual sólo, pretendía él, podría 
 discernirse el verdadero significado de los poemas. Recuerdo que me leyó
 este hermoso soneto:

¿Cómo puede a mi musa faltar tema
mientras alientes tú, dando a mi verso
tu dulce razonar, tal excelente
que imitar no ha ningún vulgar papel?
¡Oh! date a ti las gracias si algo en mí
digna lectura es frente a tu vista;
¿pues quién tan torpe que escribir no pueda
cuando tú mismo das a invento luz?
Sé tú la musa diez, diez veces más
que las nueve que invocan los poetas;
y aquel que a ti te invoca crear pueda
ritmos eternos que perduren siempre.

Y señaló hasta qué punto estos versos corroboraban completamente su 
 teoría. En verdad, recorrió todos los "Sonetos" cuidadosamente, y 
 mostró, o se imaginó que mostraba, que, de acuerdo con su nueva 
 explicación de su significado, cosas que habían parecido oscuras, o 
 perversas, o exageradas, se volvían claras y racionales, y de alta 
 significación artística, e ilustraban el concepto de Shakespeare de las 
 verdaderas relaciones entre el arte del actor y el arte del dramaturgo.

Desde luego, es evidente que debió existir en la compañía teatral de 
 Shakespeare algún admirable actor adolescente de gran belleza, a quien 
 confiaba la presentación de sus protagonistas femeninas, pues 
 Shakespeare era un productor teatral práctico, además de un poeta 
 imaginativo, y Cyril Graham había descubierto realmente el nombre del 
 muchacho actor. Era Will o, como prefería llamarle, Willie Hughes. El 
 nombre de pila lo encontró desde luego en los sonetos CXXXV y CXLIII, 
 con sus juegos de palabras; el apellido estaba oculto, según él, en el 
 octavo verso del soneto XX, en que se describe a mister W. H. como Un 
 hombre en forma, y en la suya todas.

En la edición original de los Sonetos, "Hews" ("formas, homófono de 
 Hughes —y, ambos nombres, homófonos de "hues", "matices", "bellezas"—) 
 está impreso con mayúscula y en cursiva, y esto, alegaba Graham, 
 mostraba claramente que se trataba de un juego de palabras; y 
 corroboraba firmemente esta hipótesis con aquellos sonetos en que se 
 hacen curiosos juegos de palabras con "uso" y "usura".

Desde luego, a mí me convenció inmediatamente, y Willie Hughes llegó a
 ser para mí una persona tan real como Shakespeare. La única objeción 
 que yo puse a la teoría fue que no se encuentra el nombre de Willie 
 Hughes en la lista de actores de la compañía de Shakespeare, impresa en 
 la primera edición infolio.

Cyril, no obstante, señaló que la ausencia del nombre de Willie 
 Hughes de esta lista corroboraba en realidad la teoría, ya que era 
 evidente por el soneto LXXXVI que Willie Hughes había abandonado la 
 compañía para actuar en un teatro rival, probablemente en alguna de las 
 obras de Chapman 9. Aludiendo sin duda a esto, le dijo Shakespeare a 
 Willie Hughes en su gran soneto a Chapman: Mas cuando completó tu rostro
 el verso me faltó el tema, el mío tornó débil.

Refiriéndose obviamente la expresión "cuando completó tu rostro el 
 verso" a la belleza del joven actor que daba vida y realidad, y encanto 
 añadido, al verso de Chapman. Una idea que se repite también en el 
 soneto LXXIX:

Mientras clamé yo solo por tu ayuda
mi verso solo tuvo tus encantos,
ahora mi ritmo grácil ya declina
y a otra mi musa enferma cede el puesto.
Y asimismo en el soneto que precede a este:
... toda pluma ajena mi uso tiene
y a tu amparo dispersa su poesía

El juego de palabras (uso, "use", parófono de Hughes) es desde luego 
 obvio, lo mismo que la frase "y a tu amparo dispersa su poesía", con el 
 significado de "con tu ayuda como actor ofrecen al público sus obras".

Fue una velada maravillosa y seguimos allí sentados hasta casi la 
 hora del alba, leyendo y releyendo los "Sonetos". Después de algún 
 tiempo, sin embargo, empecé a ver que antes de que pudiera presentarse 
 al mundo la teoría en forma realmente perfeccionada era necesario 
 conseguir alguna evidencia independiente sobre la existencia de ese 
 joven actor, Willie Hughes. Si esta pudiera establecerse, no habría duda
 posible sobre su identificación con míster W. H.; pero, de otro modo, 
 se vendría abajo la teoría. Se lo expuse con toda firmeza a Cyril, a 
 quien molestó en gran medida lo que él llamó el tono prosaico de mi 
 mente, y en verdad se mostró bastante hiriente con el asunto. No 
 obstante, le hice prometer que por su propio bien no publicaría su 
 descubrimiento hasta que no hubiera puesto toda la cuestión fuera de 
 cualquier duda; y durante semanas y semanas investigamos en los 
 registros de las iglesias de la City los manuscritos Alleyn, de Dulwich,
 los archivos del Registro, los documentos de lord Chamberlain; de 
 hecho, todo lo que pensábamos que pudiera contener alguna alusión a 
 Willie Hughes. No descubrimos nada, desde luego, y cada día me parecía 
 más problemática la existencia de Willie Hughes. Cyril estaba en un 
 estado de ánimo terrible, y solía insistir en toda la cuestión día tras 
 día, suplicándome que lo creyera; pero yo veía el fallo de la teoría, y 
 me negaba a dejarme convencer hasta que se hubiera puesto más allá de 
 toda duda o toda crítica la existencia real de Willie Hughes.

Un día, Cyril se fue de la ciudad para reunirse con su abuelo, pensé 
 yo entonces, pero luego supe por lord Crediton que no fue ese el caso; y
 aproximadamente quince días después recibí un telegrama suyo, expedido 
 en Warwick, en el que me pedía que fuera a cenar con él sin falta 
 aquella tarde a las ocho. Cuando llegué me dijo:

—El único apóstol que no se merecía una prueba era Santo Tomás, y Santo Tomás fue el único apóstol que la tuvo.

Le pregunté a qué se refería, y me contestó que había podido no sólo 
 establecer la existencia en el siglo xvl de un muchacho actor llamado 
 Willie Hughes, sino probar con la evidencia más concluyente que era él 
 el míster W. H. de los Sonetos. No quiso decirme entonces nada más; pero
 después de la cena sacó solemnemente el cuadro que te enseñé, y me dijo
 que lo había descubierto por mera casualidad clavado en el costado de 
 un viejo cofre que había comprado en una casa de labranza de 
 Warwickshire. El cofre mismo, que era una muestra muy hermosa del 
 trabajo isabelino, se lo había llevado consigo, naturalmente, y en el 
 centro del panel central estaban indudablemente grabadas las iniciales 
 W. H. Era este monograma lo que había atraído su atención, y me dijo que
 no fue hasta después de tener varios días el cofre en su poder cuando 
 pensó en hacer el examen cuidadoso de su interior. Una mañana, sin 
 embargo, vio que uno de los lados del cofre era mucho más grueso que el 
 otro y, mirando más de cerca, descubrió que estaba sujeto a él un cuadro
 pintado en madera con su marco. Al sacarlo, encontró que era el retrato
 que está ahora en el sofá. Estaba muy sucio y cubierto de moho, pero se
 las arregló para limpiarlo y, para su gran gozo, vio que había dado, 
 por pura casualidad, con la cosa que había estado buscando. Aquí estaba 
 un auténtico retrato de míster W. H., con su mano descansando sobre la 
 página de la dedicatoria de los Sonetos, y en el marco mismo podía verse
 débilmente el nombre del joven escrito en negro con letra uncial sobre 
 fondo de oro deslustrado: Míster Will. Hews.

Pues bien. ¿Qué iba a decir yo? Nunca se me ocurrió ni por un momento
 que Cyril Graham estuviera gastándome una broma, ni que estuviera 
 intentando demostrar su teoría por medio de una falsificación.»

—¿Pero es una falsificación? —pregunté yo.

—Desde luego que lo es —dijo Erskine—. Una falsificación muy buena, pero una falsificación, al fin y al cabo.

«Pensé entonces que Cyril estaba bastante tranquilo respecto a todo 
 el asunto; pero me acordé de que una vez me había dicho que él no 
 necesitaba pruebas de ninguna clase, y que creía que la teoría estaba 
 completa sin ellas. Yo me reí de él y le dije que sin ellas la teoría se
 vendría abajo, y le felicité calurosamente por el maravilloso 
 descubrimiento. Luego convinimos que el retrato debía reproducirse en 
 aguafuerte o en facsímil, y ponerse como cubierta en la edición de Cyril
 de los Sonetos. Y durante tres meses no hicimos otra cosa que repasar 
 cada poema verso a verso, hasta que hubimos resuelto todas las 
 dificultades de texto o de significado.

Un día malhadado, estaba yo en una tienda de grabados de Holborn 
 cuando vi sobre el mostrador unos dibujos a punta seca extremadamente 
 bellos. Me atrajeron tanto que los compré; y el dueño del negocio, un 
 hombre llamado Rawlings, me dijo que eran obra de un joven pintor que se
 llamaba Edward Merton, que era muy hábil, pero tan pobre como un ratón 
 de iglesia. Fui a ver a Merton unos días después, habiendo conseguido su
 dirección por el vendedor de grabados, y me encontré con un joven 
 pálido, interesante, con una esposa de aspecto bastante vulgar —su 
 modelo, supe después—. Le dije cuánto admiraba sus dibujos, a lo que 
 pareció muy complacido, y le pregunté si querría enseñarme algo del 
 resto de su obra. Cuando estábamos examinando una carpeta llena de cosas
 realmente hermosas, pues Merton tenía un toque delicado y delicioso, me
 fijé de pronto en un dibujo del retrato de míster W. H. No había duda 
 alguna sobre ello. Era casi un facsímil, siendo la única diferencia que 
 las dos máscaras de la tragedia y la comedia no colgaban de la mesa de 
 mármol, como en el cuadro, sino que yacían en el suelo a los pies del 
 joven.

—¿Dónde demonios consiguió usted eso? —dije. Él se quedó bastante confuso, y dijo:

—¡Oh!, eso no es nada. No sabía que estaba en esta carpeta. No es cosa que valga nada.

—Es lo que hiciste para míster Cyril Graham —exclamó su mujer—; y si este señor desea comprarlo, déjale que lo adquiera.

—¿Para míster Cyril Graham? —repetí yo—. ¿Pintó usted el retrato de míster W. H.?

—No entiendo lo que usted quiere decir —replicó él, poniéndose muy colorado.

Bueno, todo el asunto fue realmente terrible. La mujer lo soltó todo.
 Yo le di cinco libras cuando me marché. No puedo soportar el pensar en 
 ello ahora, pero, desde luego, estaba furioso. Me fui inmediatamente al 
 apartamento de Cyril, y esperé allí tres horas antes de que volviera él a
 casa, con la horrible mentira mirándome a la cara, y le dije que había 
 descubierto su falsificación. Se puso muy pálido y dijo:

—Lo hice sólo por ti. Tú no querías dejarte convencer de ningún otro modo. Eso no afecta a la verdad de la teoría.

—¡La verdad de la teoría! —exclamé—; cuanto menos hablemos de ello, 
 tanto mejor. Tú mismo no creíste nunca en ella; si hubieras creído, no 
 habrías cometido una falsificación para probarlo.

Cruzamos palabras fuertes, y tuvimos una tremenda discusión. Supongo que fui injusto. A la mañana siguiente estaba muerto.»

—¡Muerto! —exclamé.

—Sí; se disparó un tiro con un revólver. Algo de sangre salpicó el 
 marco del cuadro, exactamente en el sitio en que se había pintado el 
 nombre. Cuando yo llegué —su criado había enviado a buscarme 
 inmediatamente—, ya estaba allí la policía. Había dejado una carta para 
 mí, escrita evidentemente en la mayor agitación y agotamiento mental.

—¿Qué ponía? —pregunté.

—¡Oh!, que creía absolutamente en Willie Hughes; que la falsificación
 del retrato la había hecho simplemente haciéndome una concesión y que 
 no invalidaba en lo más mínimo la verdad de la teoría, y que, a fin de 
 probarme qué firme e inquebrantable era su fe en todo el asunto, iba a 
 ofrecer su vida en sacrificio al secreto de los Sonetos. Era una carta 
 necia y demencial. Recuerdo que terminaba diciendo que me confiaba la 
 teoría de Willie Hughes, y que me tocaba a mí presentarla al mundo y 
 desvelar el secreto del corazón de Shakespeare.

—Es una historia la mar de trágica —exclamé—, pero ¡,por qué no realizaste sus deseos? Erskine se encogió de hombros.

—Porque es una teoría completamente errónea, desde el principio al fin —respondió.

—Mi querido Erskine —dije, levantándome de mi asiento—, estás 
 enteramente equivocado respecto a todo ello. Es la única clave perfecta a
 los Sonetos de Shakespeare que se ha hecho; está completa en todos sus 
 detalles. Yo creo en Willie Hughes.

—No digas eso —dijo Erskine gravemente—. Creo que hay algo fatal en 
 la idea, e, intelectualmente, no hay nada que decir en su favor. Yo he 
 entrado a fondo en el asunto, y te aseguro que la teoría es enteramente 
 falaz. Es plausible hasta cierto punto; luego, no llega más allá. ¡Por 
 amor del cielo!, mi querido muchacho, no resucites el tema de Willie 
 Hughes, te destrozará el corazón.

—Erskine —repliqué—, tienes el deber de entregar esa teoría al mundo. Si no quieres hacerlo tú, lo haré yo.

Al retenerla, estás traicionando la memoria de Cyril Graham, el más 
 joven y el más espléndido de todos los mártires de la literatura. Te 
 ruego que le hagas justicia. Murió por ello; no dejes que su muerte sea 
 vana. Erskine me miró lleno de asombro.

—Te has dejado llevar por el sentimiento de toda esta historia 
 —dijo—. Olvidas que una cosa no es necesariamente verdad porque un 
 hombre muera por ella. Yo era amigo leal de Cyril Graham; su muerte fue 
 un rudo golpe para mí, del que tardé años en rehacerme, y no creo que me
 haya rehecho nunca. Pero, respecto a Willie Hughes, no hay nada en la 
 idea de Willie Hughes. No existió nunca tal persona. En cuanto a 
 presentar toda la cosa ante el mundo, el mundo cree que Cyril Graham se 
 mató accidentalmente. La única prueba de su suicidio estaba en el 
 contenido de la carta que me escribió, y de esta carta el público nunca 
 ha tenido noticia. Hasta hoy lord Crediton piensa que la cosa fue un 
 accidente.

—Cyril Graham sacrificó su vida por una gran idea —respondí—; y si tú no quieres hablar de su martirio, habla al menos de su fe.

—Su fe —dijo Erskine— se adhirió a algo que era falso, a algo que era
 erróneo, a algo que ningún especialista shakesperiano aceptaría ni por 
 un instante. Se reirían de la teoría. No hagas el ridículo, ni sigas una
 pista que no lleva a ninguna parte. Empiezas por asumir la existencia 
 de la persona misma cuya existencia es lo que hay que probar. Además, 
 todo el mundo sabe que los Sonetos se dirigieron a lord Pembroke; la 
 cuestión quedó zanjada una vez por todas.

—¡La cuestión no está zanjada! —exclamé—. Tomaré la teoría donde Cyril Graham la dejó, y demostraré al mundo que él tenía razón.

—¡Necio muchacho! —dijo Erskine—. Vete a casa; son más de las dos, y 
 no pienses más en Willie Hughes. Siento el haberte hablado de ello, y 
 lamento muchísimo ciertamente el haberte convertido a una cosa en la que
 yo no creo.

—Tú me has dado la clave del mayor misterio de la literatura moderna 
 —repliqué—; y no descansaré hasta que no te haya hecho reconocer, hasta 
 que no haya hecho que todo el mundo reconozca, que Cyril Graham fue el 
 más sutil de los críticos de Shakespeare de nuestro tiempo.

Cuando iba de camino a casa atravesando St. James Park, rompía el 
 alba sobre Londres. Los blancos cisnes yacian dormidos en el lago 
 bruñido, y el adusto palacio parecía de púrpura recortado en el cielo 
 verde pálido. Pensé en Cyril Graham, y mis ojos se llenaron de lágrimas.

Capítulo II

Eran más de las doce cuando me desperté, y el sol entraba a través de
 las cortinas de mi habitación con largos rayos oblicuos de polvo de 
 oro. Dije a mi sirviente que no estaría en casa para nadie; y, después 
 de haber tomado una taza de chocolate y un petit pain, bajé del 
 estante mi libro de los Sonetos, de Shakespeare, y me puse a repasarlos 
 cuidadosamente. Cada poema me parecía que corroboraba la teoría de Cyril
 Graham. Sentía como si tuviera mi mano sobre el corazón de Shakespeare y
 contara, uno a uno, cada latido y cada pulso de pasión. Pensaba en el 
 maravilloso muchacho actor, y veía su rostro en cada verso.

Dos sonetos, recuerdo, me impresionaron particularmente; eran el LIII
 y el LXVII. En el primero de ellos, Shakespeare, cumplimentando a 
 Willie Hughes por la versatilidad de su actuación en una amplia gama de 
 papeles, una gama que se extiende de Rosalinda a Julieta, y de Beatriz a
 Ofelia, le dice:

¿Cuál tu sustancia es, de qué estás hecho,
que millones de extrañas sombras tienes?,
pues una sombra tiene cada uno,
sólo uno, tú, puedes prestarlas todas.

Versos que serían ininteligibles si no estuvieran dirigidos a un 
 actor, pues la palabra «sombra» (shadow) tenía en los días de 
 Shakespeare un significado técnico relacionado con la escena. «Los 
 mejores de esta especie no son sino sombras», dice Teseo hablando de los
 actores en El sueño de una noche de verano, y hay muchas alusiones 
 similares en la literatura de la época. Estos sonetos pertenecían 
 evidentemente a la serie en la que Shakespeare trata de la naturaleza 
 del arte del actor y del temperamento extraño y poco común esencial para
 el perfecto intérprete del teatro. «¿Cómo es posible —dice Shakespeare a
 Willie Hughes— que tengas tantas personalidades?» Y sigue luego 
 señalando que su belleza es tal, que parece materializar cada una de las
 formas y de las fases de la fantasía, encarnar cada sueño de la 
 imaginación creativa—, una idea que Shakespeare desarrolla más en el 
 soneto inmediatamente siguiente, en el que, empezando con el fino 
 pensamiento

¡Oh! ¡cuán más bella la beldad parece
con ese dulce adorno de verdad!,
nos invita a que nos demos cuenta de cómo la verdad de la actuación en 
 el teatro, la verdad de la presentación visible en el escenario, añade 
 maravilla a la poesía, dando vida a su belleza y verdadera realidad a su
 forma ideal—. Y, sin embargo, en el soneto LXVII, Shakespeare ruega a 
 Willie Hughes que abandone la escena, con lo que tiene de artificiosa, 
 de falsa vida mímica de rostro maquillado y traje irreal, de influencias
 y sugerencias inmorales, de alejamiento del mundo verdadero de acciones
 nobles y palabras sinceras.

¡Ah! ¿por qué vivir corrupto debería,
y ornar con su presencia la impiedad,
que esa culpa con él ventaja hubiera
e hiciera un lazo con su sociedad?
¿Por qué falsa pintura sus mejillas
imitaría muerta el tono vivo?
¿Por qué pobre belleza buscaría
rosas de sombra, pues su rosa es real?

Puede parecer extraño que un dramaturgo tan grande como Shakespeare, 
 que llevaba a cabo su perfección como artista y su realización humana 
 como hombre en el plano ideal de escribir para el teatro y actuar en el 
 escenario, escribiera sobre el teatro en estos términos; pero debemos 
 recordar que en los sonetos CX y CXI nos muestra Shakespeare que estaba 
 cansado en exceso del mundo de los títeres, y lleno de vergüenza por 
 haberse hecho «un payaso a los ojos de los demás». El soneto CXI es 
 especialmente amargo:

¡Oh! por mi bien reprende a la fortuna
la diosa mala de mis hechos ruines,
que no mejores medios dio a mi vida
que públicos con públicos modales.
Mi nombre pues recibe así un estigma,
y es mi naturaleza sometida a su quehacer, mano de tintorero:
Tenme piedad, y ojalá yo cambiara.

Hay muchas indicaciones en otros pasajes del mismo sentimiento, 
 signos familiares a todos los verdaderos estudiosos de Shakespeare. Un 
 punto me dejó inmensamente perplejo según iba leyendo los Sonetos, y 
 tardé días en dar con la verdadera interpretación; algo que parece, en 
 verdad, que se le escapó al mismo Cyril Graham. No podía entender cómo 
 Shakespeare daba tan alto valor a que su joven amigo se casara. Él mismo
 se había casado joven, y el resultado había sido desdichado; no era, 
 pues, probable que pidiera a Willie Hughes que cometiera el mismo error.
 El intérprete adolescente de Rosalinda no tenía nada que ganar con el 
 matrimonio, ni con las pasiones de la vida real. Los primeros sonetos, 
 con sus extrañas incitaciones a la paternidad, me parecían una nota 
 discordante. La explicación del misterio me vino de pronto, y la 
 encontré en la curiosa dedicatoria. Se recordará que esa dedicatoria es 
 como sigue:

AL ÚNICO PROGENITOR DE
ESTOS SONETOS QUE VEN LA LUZ
Mr. W. H. TODA DICHA
Y ESA ETERNIDAD
PROMETIDA
POR
NUESTRO POETA INMORTAL
DESEA
EL BIEN INTENCIONADO
QUE SE AVENTURA A
EDITARLOS
T. T.

Algunos estudiosos han supuesto que la palabra «progenitor» de esta 
 dedicatoria se refiere simplemente al que procuró los Sonetos a Thomas 
 Thorpe, el editor; pero este punto de vista se ha desechado ahora 
 generalmente, y las más altas autoridades en la materia están 
 completamente de acuerdo en que deben tomarse en el sentido de 
 inspirador, estando extraída la metáfora de la analogía con la vida 
 física. Ahora bien, vi que esa metáfora era usada por el mismo 
 Shakespeare a lo largo de todos los poemas, y esto me puso en la buena 
 pista. Finalmente, hice mi gran descubrimiento: los esponsales que 
 Shakespeare propone a Willie Hughes son los «esponsales con su musa», 
 expresión que queda definitivamente establecida en el soneto LXXXII, en 
 que, con amargura de su corazón por la defección del muchacho actor para
 quien había escrito sus papeles más excelsos, y cuya belleza los había 
 ciertamente sugerido, abre su queja diciendo:

No estuvieras casado con mi musa.

Los hijos que le pide que engendre no son hijos de carne y hueso, 
 sino hijos inmortales de fama imperecedera. El ciclo entero de los 
 primeros sonetos es simplemente la invitación de Shakespeare a Willie 
 Hughes de que suba al escenario y se haga actor. Qué estéril y sin 
 provecho, dice, es esta belleza tuya si no se le da un uso:

Cuando cuarenta inviernos tu cabeza
cerquen, cavando arrugas en tu campo,
la bella ropa de tu juventud
será hierba en jirones sin valor: dó yace tu belleza al preguntarte,
dó todos los tesoros de otros días,
dirás del fondo hundido de tus ojos:
fueron voraz vergüenza y loa pródiga.

Debes crear algo en el arte —dice el poeta—: mi verso «es tuyo, y 
 nacido de ti»; escúchame tan sólo, y yo «daré a luz ritmos eternos que 
 sobrevivirán durante largo tiempo», y tú poblarás con formas de tu 
 propia imagen el mundo imaginario de la escena. Esos hijos que engendres
 —prosigue— no envejecerán y desaparecerán, como ocurre con los hijos 
 mortales, sino que vivirás en ellos y en mis obras; simplemente, Hazte 
 otro ser, en aras de mi amor, ¡que viva la belleza en él o en ti!

Recogí todos los pasajes que me pareció que corroboraban esta 
 hipótesis y me produjeron una fuerte impresión, y me mostraron hasta qué
 punto era realmente completa la teoría de Cyril Graham. Vi también que 
 era muy fácil separar los versos en que habla Shakespeare de los Sonetos
 mismos de aquellos en que habla de su gran obra dramática. Este era un 
 punto que se les había pasado completamente por alto a todos los 
 críticos, hasta a Cyril Graham. Y, sin embargo, era uno de los puntos 
 más importantes en la serie completa de los poemas. Shakespeare era más o
 menos indiferente hacia sus Sonetos, y no deseaba que descansara en 
 ellos su fama; eran para él su «musa frivola», como los llama, y estaban
 destinados a circular en privado, como nos dice Meres, sólo entre unos 
 pocos, muy pocos, amigos. Por otra parte, era extremadamente consciente 
 del alto valor artístico de sus obras de teatro, y muestra una noble 
 confianza en sí mismo en relación con su genio de dramaturgo. Cuando 
 dice a Willie Hughes:

Mas no ha de marchitarse tu verano,
ni la belleza has de perder que tienes;
ni la muerte te hará vagar en sombra,
cuando en eternos versos te agigantes;
en tanto alienten hombres u ojos vean,
tendrán vida y la vida te darán,

la expresión «eternos versos» alude claramente a una de sus obras que
 le enviaba al mismo tiempo, y el pareado final indica precisamente su 
 confianza en lo probable de que sus obras se representen siempre. En su 
 invocación a la musa del teatro —sonetos C y CI— encontramos el mismo 
 sentimiento:

¿Dónde estás, musa, que te olvidas tanto
de hablar lo que te da tu poder todo?
¿Gastas tu furia en algún canto vano,
tu fuerza oscureciendo al darle luz?

—clama Shakespeare—, y luego procede a reprochar al amante de la 
 tragedia y de la comedia su «abandono de la verdad teñida de belleza», y
 dice:

Si loa no precisa, ¿serás muda?
no excuses el silencio; que está en ti
que sobreviva más que tumba de oro,
y que le alaben tiempos por venir.
Haz pues tu oficio, musa, yo te enseño
a que parezca siempre como ahora es.

No obstante, es tal vez en el soneto LV donde Shakespeare da a su 
 idea la más plena expresión. Imaginarse que la «rima potente» del 
 segundo verso se refiere a algún soneto en sí, es confundir enteramente 
 el significado que le da Shakespeare. Me pareció a mí que era más que 
 probable, por el carácter general del soneto, que hiciera referencia a 
 alguna obra en particular, y que la obra no era otra que "Romeo y 
 Julieta":

No mármol ni dorados monumentos
de nobles, vivirán más que esta rima;
pero tú brillarás más en su tema
que piedra mancillada por el tiempo.
Cuando guerras derriben las estatuas
y arruinen brasas las arquitecturas,
no quemarán de Marte espada o fuego
de tu memoria el vivo documento.
Contra la muerte y enemigo olvido
tú avanzarás y te abrirás camino
a ojos de toda la posteridad
que al mundo lleva a su final fatal.
Así, hasta el juicio y tu resurrección
vives aquí y en el mirar de amantes.

Era también extremadamente sugerente el darse cuenta de cómo aquí, lo
 mismo que en otros pasajes, Shakespeare prometía a Willie Hughes la 
 inmortalidad de un modo en que apelaba a los ojos de los hombres, es 
 decir, en forma de espectáculo, en una obra teatral que debía 
 contemplarse.

Durante dos semanas trabajé de firme en los "Sonetos", no saliendo 
 apenas nunca y declinando todas las invitaciones. Cada día me parecía 
 que estaba descubriendo algo nuevo, y Willie Hughes se convirtió para mí
 en una especie de presencia espiritual, una personalidad siempre 
 dominante. Casi podía imaginarme que le veía de pie, en el espacio en 
 sombra de mi habitación —tan bien le había trazado Shakespeare—, con sus
 cabellos dorados, su tierna gracia, semejante a la de una flor, sus 
 ojos soñadores profundamente hundidos, sus delicados miembros flexibles y
 sus blancas manos de azucena. Su mismo nombre me fascinaba: ¡Willie 
 Hughes! ¡Willie Hughes! ¡Qué musical era al oído! Sí; ¿quién otro sino 
 él podría haber sido el amadoamada de la pasión de Shakespeare, el dueño
 de su amor, a quien estaba obligado en vasallaje, el delicado valido 
 del placer", la rosa del universo entero, el heraldo de la primavera 
 engalanado con la altiva librea de la juventud, el hermoso muchacho a 
 quien era música dulce el escuchar, y cuya belleza era el atavío mismo 
 del corazón de Shakespeare, y era asimismo la piedra angular de su 
 fuerza dramática? ¡Qué amarga parecía ahora toda la tragedia de su 
 deserción y su vergüenza! —vergüenza que él tornaba dulce y hermosa por 
 la pura magia de su personalidad, pero que no dejaba de ser por ello una
 vergüenza—. Sin embargo, puesto que Shakespeare le perdonaba, ¿no 
 debiéramos también nosotros perdonarle? A mí no me interesaba curiosear 
 en el misterio de su pecado.

El hecho de que abandonara el teatro de Shakespeare era un asunto 
 diferente, y yo lo investigué largo y tendido. Finalmente, llegué a la 
 conclusión de que Cyril Graham se había equivocado al considerar que era
 Chapman el comediógrafo rival del soneto LXXX. Obviamente era a Marlow a
 quien se aludía. En el tiempo en que se escribieron los Sonetos, 
 expresión tal como «la altiva vela desplegada de su gran verso» no 
 podría haberse aplicado a la obra de Chapman, por adecuada que pudiera 
 ser al estilo de sus obras tardías de la época jacobea. No, era Marlow 
 claramente el dramaturgo rival de quien hablaba Shakespeare en términos 
 tan laudatorios, y ese
... afable espectro familiar
que de noche le ceba con saberes,
era el Mefistófeles de su Doctor Fausto. Sin duda, Marlow se sintió 
 fascinado por la belleza y la gracia del muchacho actor, y le persuadió a
 que abandonara el teatro de Blackfriars e hiciera el papel de Gaveston 
 en su Eduardo II. Que Shakespeare tenía el derecho legal a retener a 
 Willie Hughes en su compañía teatral es evidente por el soneto LXXXVII, 
 en que dice:

¡Adiós! Caro me eres de más para tenerte,
y tú sabes muy bien de tu valía;
el fuero de tu mérito te libra;
mi esclavitud a ti fijada queda.
¿Pues cómo retenerte si no otorgas?
¿y para esa riqueza, dó es mi título?
De la razón para este don carezco,
y mi derecho así cambia de nuevo.
Te diste, lo que dabas no sabiendo,
o a mí, a quien diste, diste confundiendo;
así tu don, por omisión creciente,
no vuelve más, haciendo mejor juicio.
Te he tenido, fue cual halaga un sueño,
durmiendo, rey, despierto nada tal.

Pero a quien no pudo retener por amor, no quiso retener por fuerza. 
 Willie Hughes pasó a ser miembro de la compañía teatral de lord 
 Pembroke, y, acaso, en el corral de la taberna Red Bull, representara el
 papel del delicado favorito del rey Eduardo. Parece que a la muerte de 
 Marlow volvió con Shakespeare, que, a pesar de lo que sus compañeros 
 pudieran pensar del asunto, no tardó en perdonar la obstinación y la 
 traición del joven actor.

¡Qué bien había trazado Shakespeare, además, el temperamento del joven actor! Willie Hughes era uno de aquellos…

… que no hacen lo que más hacer demuestran,
que, conmoviendo a otros, son cual piedra.
Podía representar el amor, pero no podía sentirlo; podía imitar la pasión, sin experimentarla.
En el rostro de muchos su falacia
escrita está con ceños y en arrugas,

pero no era así en el caso de Willie Hughes. En un soneto de loca idolatría, dice Shakespeare:

Los cielos al crearte decretaron
que en tu rostro amor dulce moraría:
comoquiera pensaras o actuaras
tus miradas dulzor sólo dirían.

En su «alma inconstante» y en su «falso corazón» era fácil reconocer 
 la doblez y la perfidia que parecen ser de algún modo inseparables de la
 naturaleza artística, lo mismo que en su amor por el encomio, ese deseo
 del reconocimiento inmediato que caracteriza a todos los actores. 
 Willie Hughes, sin embargo, más afortunado a este respecto que otros, 
 iba a conocer algo de la inmortalidad. Inseparablemente relacionado con 
 las obras de Shakespeare, había de vivir en ellas:

Tu nombre aquí vida inmortal tendrá,
aunque yo para todos morir deba:
la tierra me dará tumba común,
mas tu tumba ha de ser de ojos humanos.
Tu monumento será mi tierno verso,
que ojos aún no creados leerán,
y otras lenguas de tu ser repetirán
cuando todos los vivos estén muertos.

Había también alusiones interminables al poder que ejercía Willie 
 Hughes sobre su auditorio —los «contempladores», como Shakespeare los 
 llamaba—; pero quizá la descripción más perfecta de su admirable dominio
 del arte de la escena esté en "La queja del amante", en que Shakespeare
 dice de él:

La plenitud de la sutil materia
recibe en él las formas más extrañas,
de rubores ardientes, o de llanto,
palidez de desmayo; y toma y deja,
acertados los dos, para el engaño,
rojo al habla soez, en llanto al duelo,
lividez de desmayo a la tragedia.
Así en la punta de su lengua altiva
todo argumento e interrogante hondos,
toda réplica pronta y razón fuerte,
a su elección durmieron, despertaron,
para que el triste ría y llore el riente.
El dialecto tenía y varios modos
de la pasión, en su arte a voluntad.

Una vez creí que realmente había encontrado a Willie Hughes en la 
 literatura isabelina. En un relato sorprendentemente gráfico de los 
 últimos días del gran conde de Essex, nos cuenta su capellán, Thomas 
 Knell, que la noche que precedió a su muerte, el conde «llamó a William 
 Hews, que era músico, para que tocara en el virginal y cantara. "Toca 
 —dijo— mi canción, Will Hews, y yo la cantaré por lo bajo" Así lo hizo, 
 con el mayor gozo, no como el cisne que lanza un alarido y que, bajando 
 la mirada, gime porque ha llegado su fin, sino que, como una dulce 
 alondra, levantando las manos a su Dios y fijando en Él los ojos, 
 remontó así el firmamento de cristal y alcanzó con su lengua no abatida 
 lo más alto de los altos cielos».

Seguramente, el muchacho que tocaba el virginal para el padre 
 moribundo de la Stella de Sidney no era otro que el Will Hews a quien 
 dedicó Shakespeare los Sonetos, y quien —nos dice— era en sí mismo dulce
 «música para el oído». Sin embargo, lord Essex murió en 1576, cuando 
 Shakespeare no tenía más que doce años. Era imposible que su músico 
 pudiera haber sido el míster W. H. de los Sonetos. ¿Tal vez el joven 
 amigo de Shakespeare era hijo del que tocaba el virginal? Al menos algo 
 era el haber descubierto que Will Hews era un nombre isabelino. En 
 verdad, parece que el nombre Hews había estado muy relacionado con la 
 música y el teatro: la primera actriz inglesa fue la bella Margaret 
 Hews, a quien amó tan locamente el príncipe Rupert. ¿Qué más probable 
 que entre ella y el músico de lord Essex hubiera estado el muchacho 
 actor de las obras de Shakespeare? Pero las pruebas, los eslabones, 
 ¿dónde estaban? ¡Ay!, no pude encontrarlos. Me parecía que estaba 
 siempre en el umbral de la comprobación definitiva, pero que no podría 
 realmente alcanzarla jamás.

De la vida de Willie Hughes pasé pronto a pensamientos sobre su muerte. No hacía más que preguntarme cuál habría sido su final.

Tal vez había sido uno de aquellos actores ingleses que en 1604 
 cruzaron el mar y se fueron a Alemania, y actuaron ante el gran duque 
 Heinrich Julius von Brunswick, él mismo dramaturgo de no poco valor, y 
 en la corte de aquel extraño Elector de Brandeburgo, que estaba tan 
 prendado de la belleza que se dice que compró, por su peso en ámbar, al 
 joven hijo de un mercader ambulante griego, y que ofreció cabalgatas con
 representaciones públicas en honor de su esclavo a lo largo de todo 
 aquel año de hambre terrible que duró de 1606 a 1607, cuando la gente se
 moría de inanición en las calles mismas de la ciudad y no había llovido
 por el espacio de siete meses. Sabemos, en todo caso, que Romeo y 
 Julieta se representó en Dresde en 1613, junto con "Hamlet" y "El Rey 
 Lear", y seguramente no sería a ningún otro más que a Willie Hughes a 
 quien se le entregó en 1616 la mascarilla de Shakespeare, llevada en 
 propia mano por uno de los agregados del embajador británico; pálida 
 prenda de la muerte del poeta que tan tiernamente le había querido. 
 Verdaderamente hubiera habido algo peculiarmente adecuado en la idea de 
 que el muchacho actor, cuya belleza había sido un elemento tan vital en 
 lo realista y en lo poético del arte de Shakespeare, hubiera sido el 
 primero en haber llevado a Alemania la semilla de la nueva cultura, y 
 fuera, de este modo, el precursor de aquella Aufklarung, o iluminación, 
 del siglo xviii, ese espléndido movimiento que, aunque iniciado por 
 Lessing y Herder y llevado a su plena y feliz consecución por Goethe, 
 fue en no pequeña medida sostenido por otro actor —Friedrich Schroeder—,
 que despertó la conciencia popular y, por medio de las pasiones 
 ficticias y de las técnicas miméticas de la escena, mostró la conexión 
 íntima y vital entre vida y literatura. Si esto hubiera sido así —y no 
 había ciertamente evidencia alguna en contra—, no sería improbable que 
 Willie Hughes hubiera sido uno de aquellos comediantes ingleses (mimae 
 quidam ex Britannia, como los llama la vieja crónica) que mataron en 
 Nuremberg en una repentina revuelta popular, y fueron enterrados en 
 secreto, en una pequeña viña de las afueras de la ciudad, por algunos 
 jóvenes «que habían encontrado placer en sus representaciones, y algunos
 de entre los cuales habían intentado que les instruyeran en los 
 misterios del nuevo arte». Ciertamente, ningún lugar podría haber sido 
 más adecuado para aquel a quien Shakespeare dijo: «mi arte todo eres 
 tú», que esa pequeña viña de extramuros. ¿Pues no fue de las desdichas 
 de Dionisos de donde brotó la tragedia? ¿Y no se oyó por primera vez la 
 risa ligera de la comedia, con su alborozo despreocupado y sus prontas 
 réplicas, en los labios de los viñadores sicilianos?

Más aún, ¿no fue la púrpura y el tinte rojo de la espuma del vino en 
 el rostro y en los miembros la primera sugerencia del encanto y de la 
 fascinación del disfraz —el deseo de ocultamiento de uno mismo—, 
 mostrándose así el sentido del valor de la objetividad en los comienzos 
 rudos del arte?

En cualquier caso, dondequiera que yaciera —fuera en la pequeña viña a
 las puertas de la ciudad gótica, o en algún sombrío camposanto de 
 Londres, en medio del estrépito y el bullicio de nuestra gran ciudad—, 
 ningún monumento magnífico señaló su lugar de descanso. Su verdadera 
 tumba, como vio Shakespeare, fueron los versos del poeta; su verdadero 
 mausoleo, la permanencia del teatro. Así había ocurrido con otros cuya 
 belleza había dado un nuevo impulso creador a su época. El cuerpo 
 marfileño del esclavo bitinio se pudre en el cieno verde del Nilo, y 
 está esparcido en los collados amarillos del Cerámico el polvo del joven
 ateniense; pero vive Antínoo en la escultura y Cármides en la 
 filosofía.

Capítulo III

Al cabo de tres semanas, decidí dirigir un firme ruego a Erskine de 
 que hiciera justicia a la memoria de Cyril Graham y que diera al mundo 
 su maravillosa interpretación de los Sonetos, la única interpretación 
 que explicaba enteramente el problema. No conservo copia de mi carta, 
 lamento decirlo, ni he podido echar mano del original; pero recuerdo que
 revisé todos los puntos y llené cuartillas con una reiteración 
 apasionada de los argumentos y de las pruebas que me había sugerido mi 
 estudio. Me parecía que no estaba tan sólo colocando a Cyril Graham en 
 el lugar que le correspondía en la historia literaria, sino que estaba 
 rescatando el honor de Shakespeare mismo del aburrido recuerdo de una 
 vulgar intriga. Vertí en la carta todo mi entusiasmo, vertí en la carta 
 toda mi fe.

De hecho, apenas la había enviado, cuando se produjo en mí una 
 curiosa reacción. Me parecía como si hubiera entregado mi capacidad de 
 creencia en la teoría Willie Hughes de los Sonetos, como si algo hubiera
 salido de mí, por decirlo de algún modo, y yo me hubiera quedado 
 completamente indiferente a todo el asunto. ¿Qué había ocurrido? Es 
 difícil de decir. Tal vez, al encontrar expresión perfecta para mi 
 pasión, había agotado la pasión misma: las fuerzas emocionales, como las
 fuerzas de la vida física, tienen sus limitaciones positivas. Acaso el 
 mero esfuerzo de convertir a alguien a una teoría implica alguna forma 
 de renuncia a la fuerza de la creencia. Quizá estaba simplemente harto 
 de toda la cuestión y, habiéndose consumido mi entusiasmo, se quedó mi 
 razón a solas con su propio juicio desapasionado. Comoquiera que 
 sucediera, el hecho es que indudablemente, y no puedo pretender 
 explicarlo, Willie Hughes fue para mí de pronto un simple mito, un vano 
 sueño, la fantasía juvenil de un muchacho que, como la mayoría de los 
 espíritus ardientes, estaba más ansioso por convencer a los demás que 
 por dejarse convencer él mismo.

Como había dicho a Erskine en mi carta cosas muy injustas y amargas, 
 decidí ir a verle en seguida y disculparme ante él por mi 
 comportamiento. Así, a la mañana siguiente me dirigí a Birdcage Walk, y 
 encontré a Erskine sentado en su biblioteca, con el falso retrato de 
 Willie Hughes delante de él.

—¡Mi querido Erskine! —exclamé—, he venido a pedirte disculpas.

—¿A pedirme disculpas? —dijo—. ¿Por qué?

—Por mi carta —repliqué.

—No tienes por qué lamentar nada de tu carta —dijo—. Al contrario, me
 has hecho el mayor favor que podías hacerme; me has demostrado que la 
 teoría de Cyril Graham es perfectamente sólida.

—¿No me estarás diciendo que crees en Willie Hughes? —exclamé.

—¿Por qué no? —replicó—. Tú me has demostrado la cuestión. ¡,Crees que no sé estimar el valor de la evidencia?

—Pero no hay ninguna evidencia en absoluto —gemí, desplomándome en un
 asiento—. Cuando te escribí, estaba bajo la influencia de un entusiasmo
 completamente iluso. Me había dejado conmover por la historia de la 
 muerte de Cyril Graham, fascinar por su romántica teoría, cautivar por 
 la maravilla y la novedad de toda la idea. Ahora veo que la teoría se 
 basa en un engaño. La única evidencia de la existencia de Willie Hughes 
 es este cuadro que tienes ante ti, y el retrato es una falsificación. No
 te dejes llevar por puro sentimiento en este asunto. Cualquiera que sea
 lo que tenga que decir la invención respecto a la teoría de Willie 
 Hughes, la razón queda fuera de juego frente a ella.

—No te entiendo —dijo Erskine, mirándome con asombro—. ¡Cómo!, tú 
 mismo me has convencido con tu carta de que Willie Hughes es una 
 absoluta realidad. ¿Por qué has cambiado de opinión? i,0 es que todo lo 
 que has estado diciéndome es simplemente una broma?

—No podría explicártelo —repliqué—, pero ahora me doy cuenta de que 
 no hay nada que decir en favor de la interpretación de Cyril Graham. Los
 Sonetos están dirigidos a lord Pembroke. ¡Por amor del cielo!, no 
 malgastes el tiempo en un intento insensato de descubrir a un joven 
 actor isabelino que nunca existió y de hacer de un títere fantasma el 
 centro del gran ciclo de los Sonetos de Shakespeare.

—Ya veo que no comprendes la teoría —replicó.

—Mi querido Erskine —exclamé—, ¿que no la entiendo? ¡,Cómo?, si me da
 la sensación de que la he inventado yo. Ciertamente, mi carta te 
 demuestra que no sólo me metí en todo el asunto, sino que presenté toda 
 clase de pruebas. El único fallo de la teoría es que da por supuesta la 
 existencia de la persona cuya existencia es el tema de la argumentación.
 Si admitimos que hubo en la compañía de Shakespeare un joven actor con 
 el nombre de Willie Hughes, no es difícil hacer de él el objeto de los 
 Sonetos; pero como sabemos que no hubo ningún actor con ese nombre en la
 compañía del teatro del Globo, es vano llevar la investigación más 
 adelante.

—Pero eso es exactamente lo que no sabemos —dijo Erskine—. Es muy 
 cierto que su nombre no figura en la lista que se da en la primera 
 edición infolio; pero, como Cyril señaló, eso es una prueba más bien a 
 favor de la existencia de Willie Hughes que en contra suya, si 
 recordamos su traicionera deserción de Shakespeare por un dramaturgo 
 rival.

Discutimos la cuestión durante horas, pero nada que pudiera decir yo 
 hizo que Erskine quebrantara su fe en la interpretación de Cyril Graham.
 Me dijo que tenía la intención de dedicar su vida a probar la teoría, y
 que estaba decidido a hacer justicia a la memoria de Cyril Graham. Yo 
 le supliqué, me reí de él, le rogué, pero fue inútil. Finalmente, nos 
 separamos, no exactamente enfadados, pero ciertamente con una sombra 
 entre nosotros. Él me tuvo por superficial, yo le tuve por iluso. Cuando
 le volví a visitar, su criado me dijo que se había marchado a Alemania.

Dos años después, al entrar yo en mi club, me entregó el conserje una
 carta con sello extranjero. Era de Erskine, y estaba escrita en el 
 Hotel d'Angleterre de Cannes. Cuando la hube leído me llené de horror, 
 aunque no me terminaba de creer que estuviera tan loco como para llevar a
 cabo su resolución. En esencia, la carta decía que había tratado por 
 todos los medios de comprobar la teoría de Willie Hughes, y había 
 fallado, y que, como Cyril Graham había dado la vida por esta teoría, él
 mismo había decidido dar la vida también por la misma causa. El final 
 de la carta era el siguiente: «Todavía creo en Willie Hughes, y para 
 cuando recibas esta carta habré muerto por mi propia mano en aras de 
 Willie Hughes: por él, y por Cyril Graham, a quien llevé a la muerte por
 mi frívolo escepticismo y mi ignorante falta de fe. La verdad te fue 
 revelada una vez, y tú la rechazaste; ahora vuelve a ti teñida con la 
 sangre de dos vidas, ¡no le des la espalda!»

Fueron unos momentos horribles. Me sentí enfermo de tristeza, y a 
 pesar de todo no podía creerlo. Morir por las propias creencias 
 teológicas es el peor uso que puede hacer un hombre de su vida, pero 
 ¡morir por una teoría literaria! Parecía imposible.

Miré la fecha; la carta había sido escrita hacía una semana. Algún 
 desdichado azar había impedido que fuera yo al club durante varios días,
 pues de otro modo puede que la hubiera recibido a tiempo de salvarle. 
 Tal vez no fuera demasiado tarde. Me dirigí a casa, hice el equipaje, y 
 partí de la estación de Charing Cross en el expreso de la noche. El 
 viaje fue inaguantable; pensaba que nunca llegaría.

En cuanto llegué, me dirigí en coche al Hotel d'Àngleterre. Me 
 dijeron que Erskine había sido enterrado dos días antes en el cementerio
 de los ingleses. Había algo horrible, grotesco, en torno a toda la 
 tragedia. Dije cosas frenéticas de todas clases, y la gente del 
 vestíbulo me miraba con curiosidad.

De pronto, atravesó el vestíbulo lady Erskine, de luto riguroso. 
 Cuando me vio, se acercó a mí, musitó algo sobre su pobre hijo y se 
 deshizo en lágrimas. Yo la llevé a su salón. Allí la esperaba un señor 
 mayor: era el médico inglés.

Hablamos mucho de Erskine, pero yo no dije nada sobre su motivo para 
 suicidarse. Era evidente que no le había dicho nada a su madre sobre la 
 razón que le había llevado a un acto tan funesto, tan demencial. 
 Finalmente, lady Erskine se levantó y dijo:

—George te ha dejado algo como recuerdo, es una cosa que tenía en gran estima. Te lo iré a buscar.

Apenas hubo salido de la habitación, me volví al médico y dije:

—¡Qué golpe tan terrible debe haber sido para lady Erskine! Me admira que lo lleve así de bien.

—¡Oh!, sabía desde hacía meses que esto tenía que ocurrir —respondió.

—¿Que lo sabía desde hacía meses? —exclamé—. ¿Pero por qué no se lo 
 impidió? ¿Por qué no hizo que le vigilaran? ¡Debía de estar loco!

El médico me miró de hito en hito.

—No sé lo que quiere usted decir —dijo.

—Bueno —exclamé—, si una madre sabe que su hijo se va a suicidar...

—¡Suicidar! —respondió—. El pobre Erskine no se suicidó; murió de 
 tuberculosis. Vino aquí a morir. Desde el momento en que le vi supe que 
 no había ninguna esperanza; tenía un pulmón casi deshecho, y el otro 
 estaba muy afectado. Tres días antes de morir me preguntó si había 
 alguna esperanza. Le dije con toda franqueza que no había ninguna, y que
 sólo le quedaban unos días de vida. Escribió algunas cartas, y tuvo la 
 mayor resignación, conservando el conocimiento hasta el final.

En ese momento entró lady Erskine con el fatal retrato de Willie Hughes en la mano.

—Cuando George se estaba muriendo me pidió que te diera esto —dijo.

Al cogérselo, rodaron sus lágrimas sobre mi mano.

El cuadro está ahora colgado en mi biblioteca, donde es muy admirado 
 por aquellos de mis amigos que tienen gustos artísticos. Han decidido 
 que no es un Clouet, sino un Ouvry. Yo nunca me he preocupado de 
 contarles su verdadera historia; pero a veces, cuando lo miro, pienso 
 que hay realmente mucho que decir a favor de la teoría de Willie Hughes 
 de los "Sonetos" de Shakespeare.

Oscar Wilde

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde (Dublín, Irlanda, entonces perteneciente al Reino Unido, 16 de octubre de 1854-París, Francia, 30 de noviembre de 1900) fue un escritor, poeta y dramaturgo de origen irlandés.

Wilde es considerado uno de los dramaturgos más destacados del Londres victoriano tardío; además, fue una celebridad de la época debido a su gran y aguzado ingenio. Hoy en día, es recordado por sus epigramas, sus obras de teatro y la tragedia de su encarcelamiento, seguida de su temprana muerte.

Hijo de destacados intelectuales de Dublín, desde edad temprana adquirió fluidez en el francés y el alemán. Mostró ser un prominente clasicista, primero en Trinity College, Dublín y después en Magdalen College (Oxford), de donde se licenció con los reconocimientos más altos en estudios clásicos, tanto para los llamados Mods, considerados tradicionalmente los exámenes más difíciles del mundo, como en los Greats (Literae Humaniores). Guiado por dos de sus tutores, Walter Pater y John Ruskin, se dio a conocer por su implicación en la creciente filosofía del esteticismo. También exploró profundamente el catolicismo —religión a la que se convirtió en su lecho de muerte—. Tras su paso por la universidad se trasladó a Londres, donde se movió en los círculos culturales y sociales de moda.

Como un portavoz del esteticismo, realizó varias actividades literarias; publicó un libro de poemas, dio conferencias en Estados Unidos y Canadá sobre el Renacimiento inglés y después regresó a Londres, donde trabajó prolíficamente como periodista. Conocido por su ingenio mordaz, su vestir extravagante y su brillante conversación, Wilde se convirtió en una de las mayores personalidades de su tiempo.

En la década de 1890 refinó sus ideas sobre la supremacía del arte en una serie de diálogos y ensayos, e incorporó temas de decadencia, duplicidad y belleza en su única novela, El retrato de Dorian Gray. La oportunidad para desarrollar con precisión detalles estéticos y combinarlos con temas sociales le indujo a escribir teatro. En París, escribió Salomé en francés, pero su representación fue prohibida debido a que en la obra aparecían personajes bíblicos. Imperturbable, produjo cuatro «comedias divertidas para gente seria» a principios de la década de 1890, convirtiéndose en uno de los más exitosos dramaturgos del Londres victoriano tardío.

En el apogeo de su fama y éxito, mientras su obra maestra La importancia de llamarse Ernesto seguía representándose en el escenario, Wilde demandó al padre de su amante por difamación. Después de una serie de juicios fue declarado culpable de indecencia grave y encarcelado por dos años, obligado a realizar trabajos forzados. En prisión, escribió De Profundis, una larga carta que describe el viaje espiritual que experimentó luego de sus juicios, un contrapunto oscuro a su anterior filosofía hedonista. Tras su liberación, partió inmediatamente a Francia, donde escribió su última obra La balada de la cárcel de Reading, un poema en conmemoración a los duros ritmos de la vida carcelaria. Murió indigente en París, a la edad de cuarenta y seis años.

Otros textos de Oscar Wilde

De Profundis — Carta

Ego Te Absolvo — Cuento

El Abanico de Lady Windermere — Teatro, comedia

El Amigo Fiel — Cuento infantil

El Artista — Cuento

El Crimen de Lord Arthur Saville — Novela corta

El Cumpleaños de la Infanta — Cuento

El Famoso Cohete — Cuento

El Fantasma de Canterville — Novela corta

El Gigante Egoísta — Cuento

El Joven Rey — Cuento infantil

El Maestro — Cuento

El Modelo Millonario — Cuento

El Niño-Astro — Cuento infantil

El Pescador y su Alma — Cuento

El Príncipe Feliz — Cuento

El Príncipe Feliz y Otros Cuentos — Cuento

El Reflejo — Cuento

El Retrato de Dorian Gray — Novela

El Ruiseñor y la Rosa — Cuento

Intenciones — Ensayo, Teatro

La Balada de la Cárcel de Reading — Poesía

La Casa del Juicio — Cuento

La Esfinge Sin Secreto — Cuento

La Importancia de Llamarse Ernesto — Teatro, comedia

La Piel de Naranja — Cuento

Pluma, Lápiz y Veneno — Cuento

Salomé — Teatro

Un Marido Ideal — Teatro, Comedia

Una Casa de Granadas — Cuento