Intenciones

Oscar Wilde

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Información

La decadencia de la mentira

Pluma, lápiz y veneno

El crítico artista

Primera parte

Segunda parte

La verdad sobre las máscaras

Autor

Otros textos

Texto núm. 1353

Título: Intenciones
Autor: Oscar Wilde
Etiquetas: Ensayo, Teatro

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 12 de septiembre de 2016

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Maison Carrée
c/ Ramal, 48
07730 Alayor - Menorca
Islas Baleares
España

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La decadencia de la mentira

UN DIÁLOGO

Personajes: Cyril y
 Vivian

Lugar: Biblioteca de una casa de campo en
 Nottingham.

CYRIL (Mientras que entra por la puerta-balcón abierta
 de la terraza.).- Pasa usted demasiado tiempo
 encerrado en la biblioteca, querido. Hace una tarde magnífica y el
 aire es tibio. Flota sobre el bosque una bruma rojiza como la flor
 de los ciruelos. Vayamos a tumbarnos sobre la hierba, nos fumaremos
 un cigarrillo y gozaremos de la madre Naturaleza.

VIVIAN.- ¡Gozar de la Naturaleza! Antes
 que nada quiero que sepa que he perdido esa facultad por completo.
 Dicen las personas que el Arte nos hace amar aún más a la
 Naturaleza, que nos revela sus secretos y que una vez estudiados
 estos concienzudamente, según afirman Corot y Constable,
 descubrimos en ella cosas que antes escaparon a nuestra
 observación. A mi juicio, cuanto más estudiamos el Arte, menos nos
 preocupa la Naturaleza. Realmente lo que el Arte nos revela es la
 falta de plan de la Naturaleza, su extraña tosquedad, su
 extraordinaria monotonía, su carácter completamente inacabado. La
 Naturaleza posee, indudablemente, buenas intenciones; pero como
 dijo Aristóteles hace ya tiempo que no puede llevarlas a cabo.
 Cuando miro un paisaje, me es imposible dejar de ver todos sus
 defectos. A pesar de lo cual, es una suerte para nosotros que la
 Naturaleza sea tan imperfecta, ya que de no ser así no existiría el
 Arte. El Arte es nuestra enérgica protesta, nuestro valiente
 esfuerzo para enseñar a la naturaleza cuál es su verdadera función.
 En cuanto a eso de la infinita variedad de la Naturaleza, no es más
 que un mito. La variedad no se puede encontrar en la Naturaleza
 misma, sino en la imaginación, en la fantasía o en la ceguera
 cultivada de su observador.

CYRIL.- Bueno, pues no contemple usted el
 paisaje. Túmbese sobre la hierba para fumar y charlar, y nada
 más.

VIVIAN.- ¡Es que me resulta tan incómoda
 la Naturaleza! Siento la hierba dura y húmeda, llena de asperezas y
 de insectos negros y repulsivos. ¡Dios mío! Un obrero tan humilde
 de Morris sabe construir un sillón mucho más cómodo que el que
 puede llegar a hacer la Naturaleza. Y ésta palidece de envidia ante
 los muebles de la calle "que de Oxford tomó el nombre", como dijo
 horriblemente su poeta favorito. No me quejo de ello. Con una
 Naturaleza cómoda, la Humanidad no hubiera tenido la necesidad de
 inventar la arquitectura; y a mí me gustan más las casas que el
 aire libre. En una casa se tiene siempre la sensación de las
 proporciones exactas. Todo en ella está supeditado, dispuesto,
 construido para uso y goce nuestros. El propio egoísmo, tan
 necesario para el sentido auténtico de la dignidad humana, proviene
 siempre de la vida interior. De puertas afuera se convierte uno en
 algo abstracto e impersonal; nuestra propia personalidad
 desaparece. Y, además, ¡La Naturaleza es tan indiferente y
 despreciativa! Cada vez que me paseo por este parque me doy cuenta
 de que le importo lo mismo que el rebaño que pasta en una ladera o
 que la bardana que crece en la cuneta. La Naturaleza odia a la
 inteligencia; esto es evidente. Pensándolo bien, es la cosa más
 malsana que hay en el mundo, y la gente muere de esto como de
 cualquier otra enfermedad. Por fortuna, en Inglaterra al menos, el
 pensamiento no se contagia. Debemos a nuestra estupidez nacional el
 ser un pueblo físicamente magnífico. Confío en que algún día
 seremos capaces de conservar durante largos años futuros esa gran
 fortaleza histórica aunque temo que empezamos a refinarnos
 demasiado; incluso los que son incapaces de aprender se han
 dedicado a la enseñanza. Hasta eso ha llegado nuestro entusiasmo
 cultural. Mientras, usted hará mejor si regresa a su fastidiosa e
 incómoda Naturaleza y me deja a mí tranquilo para corregir estas
 pruebas.

CYRIL.- ¡Ha escrito un artículo! Eso no me
 parece muy consistente después de lo que usted me acaba de
 decir.

VIVIAN.- ¿Y quién quiere ser consistente?
 Solo el patán y el doctrinario, esa gente aburrida que lleva sus
 principios hasta el fin amargo de la acción, hasta la reductio ab
 absurdum de la práctica. Yo no. Al igual que Emerson, yo escribo la
 palabra "capricho" sobre la puerta de mi biblioteca. Por lo demás,
 mi artículo es una advertencia muy sana y valiosa. Si se le presta
 atención, podría producirse un nuevo Renacimiento del Arte.

CYRIL.- ¿De qué habla?

VIVIAN.- Pienso titularlo "La decadencia
 de la mentira. Protesta".

CYRIL.- ¡La mentira! Pensaba que nuestros
 políticos la usaban muy a menudo.

VIVIAN.- Pues siento decirle que está
 usted equivocado. Ellos no se elevan jamás por encima del nivel del
 hecho desfigurado y, peor que eso, consienten la demostración, la
 discutición, y la argumentación. ¡Qué diferente con el carácter del
 auténtico mentiroso, con sus palabras sinceras y valientes, su
 magnífica irresponsabilidad, su desprecio natural y sano hacia toda
 prueba! Porque después de todo, ¿qué es en realidad una bella
 mentira? Pues, sencillamente, la que posee su evidencia en sí
 misma. Si un hombre es lo bastante pobre de imaginación para
 aportar pruebas en apoyo de una mentira, mejor haría en decir la
 verdad. No, los políticos no mienten. Quizá pudiera decirse algo en
 favor de los abogados; éstos han conservado el manto del sofista.
 Sus fingidas vehemencias y su retórica irreal son deliciosas.
 Pueden hacer de la peor causa la mejor, como si acabasen de salir
 de las escuelas Leontinas y fueran populares por haber arrancado a
 un jurado huraño una absolución triunfal de sus defendidos, incluso
 cuando éstos, cosa que sucede muy a menudo, son indiscutiblemente
 inocentes. Pero el prosaísmo hace que se cohíban y no se
 avergüenzan en apelar a los precedentes. A pesar de sus esfuerzos,
 ha de triunfar la verdad. Los mismos diarios se han degenerado,
 ahora se les puede conceder absoluta confianza. Se nota esto al
 recorrer sus columnas. Siempre sucede lo ilegible. Temo no pueda
 decir gran cosa en defensa del abogado y del periodista. Además, yo
 defiendo la Mentira en el arte. ¿Quiere que le lea mi artículo?
 Pienso que le podrá ayudar a entender muchas cosas.

CYRIL.- Por supuesto, si me da usted un
 cigarrillo. Gracias. Y dígame, ¿para qué revista está
 escribiendo?

VIVIAN.- Para la Revista Retrospectiva.
 Creo que ya le dije que los elegidos han conseguido
 resucitarla.

CYRIL- ¿Quiénes son estos " elegidos"?

VIVIAN.- ¡Oh!, los Hedonistas Fatigados,
 claro está. Es un club al que pertenezco. Estamos obligados a
 ostentar, en nuestras reuniones, rosas mustias en el ojal y a
 profesar una especie de culto a Domiciano. Temo que no sea usted
 elegible: goza demasiado de los placeres sencillos.

CYRIL.- Supongo que sería derrotado por mi
 exagerada vitalidad.

VIVIAN.- Sí, estoy convencido de ello.
 Además pasa usted de la edad: no admitimos a ninguna persona de
 edad normal.

CYRIL.- Entonces, deben ustedes de
 aburrirse muchísimo.

VIVIAN.- Sí, mucho. Ese es uno de los
 fines de formar parte del club. Y ahora, si me promete usted no
 interrumpirme más, le leeré mi artículo.

CYRIL.- Perdone, le escucho.

VIVIAN (Leyendo en voz alta y clara.).- La
 decadencia de la mentira. Protesta. Una de las principales causas
 del carácter singularmente vulgar de casi toda la literatura
 contemporánea es, indudablemente, la decadencia de la mentira,
 considerada como arte, como ciencia y como placer social. Los
 antiguos historiadores nos presentaban ficciones deliciosas en
 formas de hechos; el novelista moderno nos presenta hechos
 estúpidos a guisa de ficciones. El Libro Azul se convierte
 rápidamente en su ideal, tanto por lo que se refiere al método como
 al estilo. Posee su fastidioso Documento humano, su miserable
 Rincón de la creación, que él escudriña con su microscopio. Se lo
 encuentra uno en la Biblioteca Nacional o en el Museo Británico,
 buscando con afanoso descaro su tema. Ni siquiera tiene el valor de
 las ideas apenas; con reiteración va directamente a la vida para
 todo, y, por último, entre las enciclopedias y su experiencia
 personal, fracasa miserablemente, después de bosquejar tipos
 copiados de su círculo familiar o de la lavandera semanal y de
 adquirir un lote importante de datos útiles de los que no puede
 librarse jamás por completo, ni aun en sus momentos de máxima
 meditación.

Sería difícil calcular la extensión de los daños causados a la
 literatura por ese falso ideal de nuestra época. La gente habla con
 ligereza del mentiroso nato como del poeta nato. Pero en ambos
 casos están equivocados. La mentira y la poesía son artes, que como
 observó Platón, no dejan de relacionarse mutuamente, y que
 requieren el más atento estudio, el fervor más desinteresado.
 Poseen, en efecto, su técnica, como las artes más materiales de la
 pintura y de la escritura tienen sus secretos sutiles de forma y de
 colorido, sus manipulaciones, sus métodos estudiados. Así como se
 conoce al poeta por su bella música, también se reconoce al
 mentiroso en sus articulaciones rítmicas, y en ningún caso la
 inspiración fortuita del momento podría bastar. En esto, como en
 todo, la práctica debe preceder a la perfección. Actualmente,
 cuando la moda de escribir versos se ha hecho demasiado corriente y
 debiera, en lo posible, ser refrenada, la moda de mentir ha caído
 en descrédito. Más de un muchacho debuta en la vida con un don
 espontáneo de imaginación, que alentado por un ambiente favorable y
 de igual índole, podría llegar a ser algo en verdad genial y
 maravilloso. Pero por regla general, ese muchacho no llega a nada o
 acaba adquiriendo costumbres insolentes de exactitud… "

CYRIL.- ¡Querido amigo!

VIVIAN.- No me interrumpa… o acaba
 adquiriendo costumbres insolentes de exactitud o se dedica a
 frecuentar el trato de personas de edad o bien informadas". Dos
 cosas que son igual de fatales para su imaginación y para de
 cualquiera, y así en muy poco tiempo, manifiesta una facultad
 morbosa y malsana a decir la verdad, empieza a comprobar todos los
 asertos hechos en su presencia, no vacila en contradecir a las
 personas que son mucho más jóvenes que él y con frecuencia termina
 escribiendo novelas tan parecidas a la vida que nadie puede creer
 en su probabilidad. Este no es un caso aislado, sino simplemente un
 ejemplo tomado entre otros muchos; y si no se hace algo por
 refrenar o, al menos, por modificar nuestro culto monstruoso a los
 hechos, el arte se tornará estéril y la belleza desaparecerá a la
 Tierra.

Para este vicio moderno no le conozco ningún otro nombre, y es
 el responsable corromper al mismísimo Robert Louis Stevenson, ese
 maestro delicioso de la prosa fantástica y delicada. En verdad es
 despojar a una historia de su realidad el intentar hacerla
 demasiado verídica, y La flecha negra carece de arte hasta el punto
 de no contener ningún anacronismo del que pudiera alabarse su
 autor; en cambio, la transformación del "Doctor Jekyll" se parece
 de un modo peligroso a un caso sacado de The Lancet. En cuanto a
 Mr. Rider Haggard, que tiene o que tuvo en otro tiempo las
 facultades de un mentiroso perfectamente magnífico, siente ahora un
 miedo tal a que lo tomen por genio, que cuando nos cuenta algo
 maravilloso se cree en la obligación de inventar un recuerdo
 personal y de colocarlo en una llamada, como una especie de
 confirmación pusilánime. Y el resto de nuestros novelistas no valen
 mucho más. Mr. Henry James escribe fantasías, como si realizara un
 penoso deber y derrocha en asuntos mediocres y en insignificantes
 "puntos de vista" su estilo exquisito y literario, sus frases
 felices y su pronta y cáustica sátira. Hall Caine, es verdad que
 apunta a lo grandioso; pero escribe en el tono más agudo de su voz.
 Y es tan estridente, que no se oye nada de lo que dice. Mr. James
 Payn es un incondicional del arte de ocultar lo que no merece la
 pena descubrirse. Persigue a la evidencia con el entusiasmo de un
 detective miope. A medida que se pasan las páginas, su manera de
 intrigarnos llega a ser casi insoportable. Los caballos del faetón
 de Mr. William Black no ascienden hacia el sol. Se contentan con
 espantar al cielo nocturno con violentos efectos cromolitográficos.
 Viéndolos acercarse, los aldeanos se refugian en su dialecto.
 Oliphant charla de un modo muy divertido sobre los vicarios, los
 partidos de tenis y otros temas sin importancia. Marion Crawford se
 ha sacrificado sobre el altar del color local. Se parece a esa
 señora que en una comedia francesa habla sin cesar de le beau ciel
 d Italie. Además, incurre en la mala costumbre de formular sosas
 moralidades. Nos repite constantemente que ser bueno es ser bueno y
 que ser malo es ser malo. A veces es casi edificante. Robert
 Elsmere es, naturalmente, una obra maestra delgenre ennuyeux, la
 única clase de literatura que parece gustar plenamente a los
 ingleses. Un joven soñador amigo nuestro nos decía que ese libro le
 recordaba la conversación sostenida a la hora del té por una
 familia conformista, y lo creemos fácilmente. En verdad, únicamente
 en Inglaterra podía aparecer un libro así. Inglaterra es el refugio
 de las ideas perdidas. En cuanto a esa gran escuela de novelistas
 que aumenta a diario, y para quienes el sol sale siempre en el
 East-End lo único que puede decirse de ellos es que se encuentran
 la vida cruda y la dejan sin cocer.

Los franceses, aunque no hayan escrito nada tan sumamente
 aburrido como Robert Elsmere, no lo hacen mucho mejor. Guy de
 Maupassant, con su penetrante y mordiente ironía y su estilo
 brillante y sólido, despoja a la vida de los pobres harapos que la
 cubren todavía y nos muestra llagas atroces y purulencias. Escribe
 sombrías y pequeñas tragedias, en las que todo el mundo es
 ridículo; comedias amargas que hacen reír y llorar. Émile Zola,
 fiel al principio altivo que formuló en uno de sus pronunciamientos
 literarios, El hombre de genio carece de espíritu está decidido a
 demostrar que si él carece de genio, puede ser, menos, estúpido. ¡Y
 vaya si lo consigue! No le faltaba fuerza. A veces, en sus obras,
 como en Germinal, hay algo épico. Pero esta obra es mala desde su
 primera página, esto no desde el punto de vista moral, sino desde
 punto de vista artístico. Considerada su relación con una intriga
 cualquiera, es realmente lo que debe ser. El autor posee una
 veracidad perfecta y describe las cosas tal y como suceden. ¿Qué
 más puede desear un moralista? No sentimos la menor simpatía por la
 malsana nación moral de nuestra época contra Zola. Es puramente la
 indignación de Tartufo puesto en la picota, pero desde el punto de
 vista artístico, ¿qué puede decirse en favor del autor del
 Assommoir de Nana, de Pot-Bouille? Nada. Mr. Ruskin nos afirmaba
 una vez que los personajes de las novelas de George Eliot son "la
 basura de un ómnibus de Pentonville"; pero los personajes de M.
 Zola son peor todavía. Tienen vicios tristes y virtudes más tristes
 aún. La historia de sus vidas carece de interés en absoluto. ¿Quién
 se preocupa de lo que les sucede, de sus virtudes, más sombrías que
 sus vicios? En literatura nos gusta la distinción, el encanto, la
 belleza y el poder imaginativo. Los relatos sobre hechos y gestas
 de las clases bajas nos turban y nos asquean. Álphonse Daudet es
 mejor. Tiene ingenio, un toque ligero y un estilo divertido. Pero
 acaba de suicidarse, literariamente hablando. Nadie puede ya
 interesarse por Delobelle ni por su Es necesario luchar por el
 Arte, ni por Valmajour, con su eterno estribillo sobre el ruiseñor;
 ni por el poeta de Jack, con sus Palabras crueles, desde que se
 sabe por sus Veinte años de mi vida literaria, que el autor tomó
 directamente de la vida todos esos personajes. Nos parece que han
 perdido de pronto toda su vitalidad, las pocas cualidades que han
 podido tener. Los únicos personajes reales son los que no han
 existido jamás en este mundo; y si un novelista es lo bastante
 mediocre para tomar a sus héroes directamente de la vida, debe, al
 menos, decir que son creaciones suyas y no alabarlos como copias.
 La justificación de un personaje de novela está, no en que las
 otras personas son lo que son, sino en que el autor es lo que es.
 Si no la novela no es ya una obra de arte. En cuanto a Paul
 Bourget, el maestro de la novela psicológica, comete el error de
 imaginarse que los hombres y las mujeres de la vida moderna pueden
 ser analizados interminablemente en innumerables series de
 capítulos. Además, lo que interesa a la gente de la alta sociedad
 (y Bourget se escapa rara vez del barrio aristocrático de
 Saint-Germain, como no sea para ir a Londres) es la máscara que
 lleva cada una de ellas y no la realidad que se cobija bajo esa
 máscara. Resulta una confusión humillante; pero todos estamos
 hechos con el mismo barro. Hay en Falstaff algo de Hainlet, y a la
 inversa. El grueso caballero tiene sus ratos de melancolía, y el
 joven príncipe, sus instantes de grosera alegría. No nos
 diferenciamos unos de otros más que en pequeños detalles: la ropa,
 los modales, la voz, la religión, el físico, los gestos habituales
 y cosas así. Cuanto más se analiza a la gente, menos razones se
 encuentran para someterla a dicho análisis. Tarde o temprano se
 llega a esto que es tan terrible y universal; la naturaleza humana.
 Quienes han trabajado entre los pobres lo saben muy 'bien; la
 fraternidad humana no es un simple sueño del poeta sino una
 humillante y desalentadora realidad; todo escritor que ha estudiado
 con insistencia a la clase alta puede escribir igualmente sobre las
 vendedoras de cerillas o fruteras. Sin embargo, mi querido amigo,
 no le entretendré más sobre este tema. Admito de buena gana que las
 novelas modernas son excelentes bajo muchos aspectos. Pero insisto
 en que, como género, son totalmente inaceptables.

CYRIL.- Esa es una calificación gravísima.
 Aunque me parecen injustas algunas de sus críticas. Me gustan The
 Deemster, y The Daughter of Heth, y El discípulo, y Mister Isaac;
 en cuanto a Robert Elsmere, me encanta. No es que la tenga por una
 obra seria. Como exposición de los problemas que se imponen a los
 cristianos sinceros, el libro resulta bastante ridículo y obsoleto.
 Es sencillamente La Literatura y el Dogma, de Arnold, sin
 literatura. No son peores las Evidencias, de Paley, o el método de
 exégesis bíblica de Colenso. ¿Hay algo más patético que ese
 desdichado héroe que anuncia con gravedad una aurora rota que ha
 despuntado ya hace tiempo y que se equivoca tanto sobre su
 verdadero significado que anuncia su propósito de proseguir el
 asunto con un nuevo nombre? Pero el libro contiene hábiles
 caricaturas y muchas citas deliciosas; y la filosofía de Green
 endulza muy divertidamente la píldora un poco amarga de la
 moraleja. Me sorprende que no haya usted dicho nada de dos
 novelistas que lee usted continuamente: Balzac y George Meredith.
 Ambos escritores son claramente realistas, ¿no es así?

VIVIAN.- ¡Ah Meredith! ¿Quién podría
 definirlo? Su estilo es un caso iluminado por intermitentes
 relámpagos. Como escritor, es un maestro en todo, salvo en el
 idioma; como novelista, puede contarlo todo, excepto una historia;
 como artista, lo posee todo, menos la armonía. Alguien, en
 Shakespeare (Touchstone, creo), habla de un hombre que se esfuerza
 sin cesar en lucir su ingenio, y esto, a mi juicio, podría servir
 de base a una crítica del método de Meredith. Pero, en todo caso,
 no es un realista. 0 más bien diría yo que es un hijo del realismo
 reñido con su padre. Se ha hecho deliberadamente romántico. Se ha
 negado a prosternarse ante Baal, y aunque su delicado ingenio no se
 rebelase contra todo el alboroto del realismo, su estilo bastaría
 para mantener a la vida a respetuosa distancia. Ha plantado
 alrededor de su jardín un seto erizado de espinas y rojo de rosas
 maravillosas. En cuanto a Balzac, ofrece una notabilísima mezcla de
 temperamento artístico con el espíritu científico. Sus discípulos
 sólo han heredado este último don. La diferencia entre un libro
 como La taberna, de Zola, y las Ilusiones perdidas, de Balzac, es
 la que existe entre el realismo imaginativo y la realidad
 imaginada. "Todos los personajes de Balzac, según Baudelaire,
 poseen la misma ardiente vida de que él estaba animado. Todas sus
 ficciones están intensamente coloreadas como en sueños. Cada
 inteligencia es un arma cargada de voluntad hasta la boca. Hasta
 los pinches tienen talento." Una lectura continuada de Balzac
 vierte a nuestros amigos vivos en sombras y a otros conocidos en
 sombras de esas mismas sombras. Sus personajes tienen una vida
 ardiente. Nos dominan y desafían con su escepticismo. Una de las
 mayores desdichas de mi vida ha sido la muerte de Luciano de
 Rubempré; pena que no he podido superar jamás. Me atormenta en mis
 momentos de placer. La recuerdo cuando me río. Pero Balzac no es un
 realista, como lo fue Holbein. Creaba vida, no la copiaba.
 Reconozco sin embargo, que daba demasiada importancia a la
 modernidad de la forma, y por eso ninguno de sus libros debe
 catalogarse como una obra maestra: Salambó o Esmond, The Cloister
 and the Hearth, o El vizconde de Bragelonne.

CYRIL.- Entonces, ¿está usted en contra de
 la modernidad de la forma?

VIVIAN.- Totalmente. Es pagar un precio
 monstruoso a cambio de un paupérrimo resultado. La pura modernidad
 de forma tiene siempre algo vulgar. Y no puede ser de otro modo. El
 público se imagina que, porque se interesa por las cosas que lo
 rodean, el arte debe interesarse igualmente por ellas y tomarlas
 como temas. Pero el simple hecho de que aquél, es decir, el
 público, se interese por esas cosas las hace incompatibles con el
 Arte. Alguien lo ha dicho: lo único bello es lo que en realidad no
 nos concierne. En cuanto una cosa nos es útil o necesaria nos
 afecta de cualquier manera, pena o placer, o se dirige a nuestra
 simpatía, o es una parte vital del ambiente en que vivimos, está
 fuera del dominio del Arte. Tendríamos que ser indiferentes a los
 asuntos tratados por el Arte. Al menos deberíamos dejar de sentir
 preferencias, prejuicios, o parcialidad de ninguna clase.
 Precisamente porque Hécuba no nos afecta en nada es por lo que sus
 dolores son un asunto tan grandioso en la tragedia. No conozco nada
 más triste en toda la historia de la literatura que la carrera
 artística de Carlos Reade. Escribió un libro hermoso: The Cloister
 and the Hearth, tan superior a Romola como ésta lo es a Daniel
 Deronda, y echó a perder el resto de su vida en un esfuerzo
 estúpido por ser moderno y por atraer la atención del público sobre
 el estado de nuestras cárceles y sobre la administración de
 nuestros manicomios. Charles Dickens nos desilusionó realmente
 cuando intentó despertar nuestra simpatía por las víctimas de la
 administración legal de los hospicios; pero un artista, un erudito,
 un hombre que posee el verdadero sentido de la Belleza como Charles
 Reade, ¡acalorarse y gritar los abusos de la vida actual igual que
 un vulgar libelista o un periodista sensacional, es un espectáculo
 que hace llorar a los ángeles! Créame, mi querido Cyril, la
 modernidad de forma y de asunto son un perfecto error. Que consiste
 en tomar la librea común de nuestra época por la túnica de las
 Musas; en vivir, no en la ladera del Monte Sagrado con Apolo, sino
 en las calles sórdidas y en los horribles suburbios de nuestras
 viles ciudades. Raza degenerada, hemos vendido nuestra superioridad
 por un miserable plato de hechos…

CYRIL.- Encuentro que hay algo de cierto
 en sus palabras, sea cual sea el placer que podamos encontrar en la
 lectura de una novela moderna, gozamos raramente de un placer
 artístico releyéndola. Y este es quizá el mejor medio para
 reconocer lo que es realmente literatura. Si no se encuentra goce
 en leer y en releer un libro, es inútil leerlo ni siquiera una vez.
 Pero ¿qué opina usted de esa célebre panacea de renacer a la vida y
 a la Naturaleza que se nos vende siempre como recomendable?

VIVIAN.- Aunque el pasaje que trata de ese
 tema está más adelante, se lo voy a leer ahora:

"Volvamos a la Vida y a la Naturaleza; nos crearán un nuevo arte
 de sangre roja, que correrá por nuestras venas, de mano fuerte, de
 pies ligeros; he aquí el grito constante de nuestro tiempo. Pero,
 ¡ay!, sufrimos un desencanto en nuestros esfuerzos amables y
 bienintencionados. La Naturaleza va siempre atrasada respecto a la
 época. Y en cuanto a la vida, es el disolvente que desintegra el
 Arte, el enemigo que invade su fortaleza."

CYRIL.- ¿Qué significa eso de que la
 Naturaleza está siempre por detrás de la época?

VIVIAN.- La verdad es que es un poco
 misterioso. He aquí el sentido de esto. Si la Naturaleza significa
 el instinto simple y natural, opuesto a la cultura y a la ciencia,
 la obra producida bajo su influencia resulta siempre anticuada,
 caduca, pasada de moda. Un toque de Naturaleza puede consolidar al
 Universo, pero dos toques de Naturaleza destruyen cualquier obra de
 arte. Por otra parte, si consideramos a la Naturaleza como el
 conjunto de los fenómenos externos al hombre, no se ve en ella más
 que lo que se la aportó. Ella carece de toda inspiración.
 Wordsworth fue a los lagos, pero no llegó nunca a ser un poeta del
 lago. No encontró entre las piedras más que los sermones que había
 él ocultado allí. Se paseó, moralizando por toda la comarca; pero
 produjo lo mejor de su obra cuando volvió a la poesía y abandonó la
 Naturaleza. La poesía le dio Laodamia, sus bellos sonetos, y la
 gran Oda. La Naturaleza le consiguió Martha Ray y Peter Bell y
 también la dedicatoria a la azada de Mr. Wilkinson.

CYRIL.- Eso debe ser discutido. Me inclino
 más bien a creer en "la inspiración de un bosque primaveral",
 aunque, naturalmente, el valor artístico de tal inspiración dependa
 por entero del temperamento que la recibe, hasta el punto de que la
 vuelta a la Naturaleza sólo significaría la marcha hacia una gran
 personalidad. Creo que estará de acuerdo con ello. Perdone,
 continúe usted leyendo.

VIVIAN (Reiniciando su lectura.)- "El Arte
 se inicia con una decoración abstracta, por un trabajo puramente
 imaginativo y agradable aplicado tan sólo a lo irreal, a lo no
 existente. Esta es la primera etapa. La Vida, después, fascinada
 por esa nueva maravilla, solicita su entrada en el círculo
 encantado. El Arte toma a la Vida entre sus materiales toscos, la
 crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una
 absoluta indiferencia por los hechos, inventa, imagina, sueña y
 conserva entre ella y la realidad la infranqueable barrera del
 bello estilo, del método decorativo o ideal. La tercera etapa se
 inicia cuando la Vida predomina y arroja al Arte al desierto. Esta
 es la verdadera decadencia que sufrimos actualmente.

Tomemos el caso del dogma inglés. Al principio, en manos de los
 frailes, el arte dramático fue abstracto, decorativo, mitológico.
 Después tomó la Vida a su servicio, y utilizando algunas de sus
 formas exteriores creó una raza de seres absolutamente nuevos,
 cuyos dolores fueron más terribles que ningún dolor humano y cuyas
 alegrías fueron más ardientes que las de un amante. Seres que
 poseían la rabia de los Titanes y la serenidad de los dioses,
 monstruosos y maravillosos pecados, virtudes monstruosas y
 maravillosas. Les dio un lenguaje diferente al lenguaje ordinario,
 sonoro, musical, dulcemente rimado, magnífico por su solemne
 cadencia, afinado por una rima caprichosa, ornado con pedrerías de
 palabras maravillosas y enriqueció una noble dicción. Vistió a sus
 hijos con espléndidos ropajes, les dio máscaras, y el mundo
 antiguo, a su mandato, salió de su tumba de mármol. Un nuevo César
 avanzó altivamente por las calles de Roma resucitada, y con velas
 de púrpura y remos movidos al son de las flautas, otra Cleopatra
 remontó el río, hacia Antioquía. Los viejos mitos y la leyenda y el
 ensueño recuperaron la forma. La Historia fue escrita otra vez de
 nuevo y no hubo dramaturgo que no reconociese que el fin del Arte
 es, no la verdad simple, sino la belleza compleja. Y esto era
 cierto. El Arte representa una forma de exageración, y la
 selección, es decir, su propia alma, no es más que una especie de
 énfasis.

Pero muy pronto la Vida destruyó la perfección de la forma.
 Incluso en Shakespeare podemos verlo de comienzo a fin. Se observa
 en la dislocación del verso libre en sus últimas obras, en el
 predominio de la prosa y en la excesiva importancia concedida al
 significado. Los numerosos pasajes de Shakespeare en que el
 lenguaje es barroco, vulgar, exagerado, extravagante, hasta
 obsceno, se los inspiró la Vida, que anhelaba un eco a su propia
 voz, rechazando la intervención del bello estilo, a través del cual
 puede únicamente expresarse. Shakespeare está lejos de ser un
 artista perfecto. Le gusta demasiado inspirarse directamente en la
 Vida, copiando su lenguaje mundano. Se olvida de que el arte lo
 abandona todo cuando abandona el instrumento de la Fantasía. Goethe
 dice en alguna parte:

Trabajando dentro de los límites es como se revela el maestro, y
 la limitación, la condición misma de todo arte, es el estilo. Pero,
 no nos detengamos más en el realismo de Shakespeare. La tempestades
 la más perfecta de las palinodias. Lo que en realidad quiero
 demostrar es que la magnífica obra de los artistas de la época
 isabelina y de los Jacobitas contenía en sí el germen de su propia
 disolución, y que si adquirió algo de su fuerza utilizando la Vida
 como material, toda su flaqueza proviene de que fue tomada como
 método artístico. Como resultado inevitable de sustituir la
 creación por la imitación, de ese abandono de la forma imaginativa,
 surge el melodrama inglés moderno. Los personajes de esas obras
 hablan en escena exactamente lo mismo que hablarían fuera de ella;
 no tienen aspiraciones ni en el alma ni en las letras; están
 calcados de la vida y reproducen su vulgaridad hasta en los
 detalles más insignificantes; tienen el tipo, las maneras, el traje
 y el acento de la gente real; pasarían inadvertidas en un vagón de
 tercera clase… ¡Y qué aburridas son esas obras! No logran siquiera
 producir esa impresión de realidad a la que tienden y que
 constituye su única razón de ser. Como método, el realismo es un
 completo fracaso.

Y esto, que es cierto tratándose del drama y de la novela, no lo
 es menos en las artes que llamamos decorativas. La historia de esas
 artes en Europa es la lucha memorable entre el orientalismo, con su
 franca repulsa de toda copia, su amor a la convención artística y
 su odio hacia la representación de las cosas de la Naturaleza y de
 nuestro espíritu imitativo. Allí donde triunfó el primero, como en
 Bizancio, en Sicilia y en España por actual contacto, o en el resto
 de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras
 imaginadas, donde las cosas visibles de la vida se convierten en
 artísticas convenciones, y las que no posee la Vida son inventadas
 y modeladas para su placer. Pero allí donde hemos vuelto a la
 Naturaleza y a la Vida, nuestra obra se ha hecho siempre vulgar,
 común y desprovista de interés. La tapicería moderna, con sus
 efectos aéreos, su cuidada perspectiva, sus amplias extensiones de
 cielo inútil, su fiel y laborioso realismo, no posee la menor
 belleza. Las vidrieras pintadas de Alemania son por completo
 detestables. En Inglaterra empezamos a tejer tapices admirables
 porque hemos vuelto al método y al espíritu orientales. Nuestros
 tapices y nuestras alfombras de veinte años atrás, con sus verdades
 solemnes y deprimentes, su vano culto a la Naturaleza, sus sórdidas
 copias de objetos tangibles, se han convertido, hasta para los
 filisteos, en motivo de risa. Un mahometano culto me hizo un día
 esta observación. "Vosotros, los cristianos, estáis obsesionados en
 interpretar mal el sentido del cuarto mandamiento, porque no habéis
 pensado nunca en aplicar artísticamente el segundo." Tenía toda la
 razón, y poseía la concluyente verdad sobre este tema que "la
 verdadera escuela de arte no es la Vida, sino el Arte".

Ahora permítame que le lea otro pasaje que me parece resolver
 esta cuestión de forma definitiva:

"No ha sido así siempre. Nada tengo que decir de los poetas,
 porque, con la desdichada excepción de Wordsworth, han permanecido
 realmente fieles a su elevada misión y son universalmente conocidos
 como gentes sobre las cuales se puede contar totalmente en las
 obras de Herodoto, al que, a pesar de las superficiales y mezquinas
 tentativas de los modernos escoliastas para comprobar la veracidad
 de su historia, puede llamarse con justicia, "el Padre de las
 Mentiras" en los discursos públicos de Cicerón y las biografías de
 Suetonio, en lo mejor de Tácito, en la Historia Natural de Plinio,
 el Periplo de Hannón en todas las Crónicas de los primeros tiempos,
 en las Vidas de los Santos, en Froisart y sir Thomas Mallory, en
 los Viajes de Marco Polo, en Olaus Magnus y Aldrovandi y Conrad
 Lycosthenes, con su magnífico Prodigiorum et Ostentorum Chronicon;
 en la autobiografía de Benvenuto Cellini, en las Memorias de
 Casanova, en la Historia de la Peste, por Defoe; en la Vida de
 Johnson, de Boswell ; en los despachos de Napoleón, y en las
 obras de nuestro querido Carlyle, cuya Revolución francesa es una
 de las novelas históricas más fascinadoras que se han escrito
 nunca: en todas estas obras, repito, los hechos se mantienen en el
 sitio subordinado que les corresponde o desechados al terreno de la
 estupidez. ¡Qué diferencia de antes! No sólo los hechos se
 introducen en la Historia, sino que además, usurpan el dominio de
 la Fantasía y el reino de la Ficción. Todo sufre su glacial
 contacto. Hacen vulgar a la Humanidad. El brutal mercantilismo de
 América, su espíritu materialista, su indiferencia por el aspecto
 poético de las cosas, su falta de imaginación y de elevados ideales
 inalcanzables, provienen de que ese país ha adoptado por héroe
 nacional a un hombre que, según su propia confesión, fue incapaz de
 mentir y no exagero al afirmar que la historia de George Washington
 y del cerezo han hecho más daño, y en un plazo más corto, que
 cualquier otro cuento de finalidad ética y moral"

CYRIL.- ¡Querido Vivian!…

VIVIAN.- No me cabe duda. Y lo mejor del
 caso es que esa historia del cerezo es tan sólo un mito. Pero no
 quiero que piense usted que desespero del porvenir artístico de
 América o de nuestro país. Escuche esto:

"Es evidente que ha de producirse un cambio antes de acabar este
 siglo. Cansada de la charlatanería fastidiosa y moralizadora de los
 que carecen de espíritu hiperbólico y de talento imaginativo, de
 esas personas inteligentes cuyos recuerdos se basan en la memoria y
 cuyas aseveraciones están limitadas por lo verosímil y pueden ver
 confirmadas sus palabras por cualquier filisteo presente, la
 sociedad volverá más tarde o más temprano a su líder perdido: al
 fascinante y refinado mentiroso. ¿Quién fue el primero que sin
 haber estado jamás en la terrible caza contó, al atardecer, a los
 asombrados trogloditas, cómo había arrancado al megaterio de las
 tinieblas purpúreas de su caverna de jaspe o cómo acabó con el
 mamut en genial lucha y trajo sus colmillos dorados? ¿Quién fue? No
 lo sabe nadie, y ninguno de nuestros antropólogos contemporáneos,
 toda su ciencia jactanciosa, ha tenido el valor de decírnoslo.
 Cualesquiera que hayan sido su nombre y su raza, él fue el
 verdadero fundador de las relaciones sociales. Porque el fin del
 mentiroso, que estriba sobre todo en seducir, en encantar, en dar
 placer es la base misma de la sociedad civilizada, y una comida sin
 él, aun en las casas más ilustres, es tan pesada como una
 conferencia en la Royal Society, como un debate en los Incorporated
 Autbors o como una de las comedias burlescas de Mr. Burnad.

Y la sociedad o será la única en dispensarle una buena acogida.
 El Arte evadiéndose de la cárcel del Realismo, saldrá a saludarlo y
 besará sus bellos labios engañosos, sabiendo que sólo él posee el
 secreto de todas sus manifestaciones, el secreto de que la Verdad
 es absoluta y enteramente cuestión de estilo, mientras que la Vida,
 la pobre, la probable, la poco interesante vida humana, harta de
 repetirse en beneficio de Herbert Spencer, de los teorizadores
 científicos y de los recopiladores de estadísticas en general, lo
 seguirá humildemente e intentará copiar con su torpe estilo y
 simple algunas de la maravillas que él refiera.

Sin duda habrá siempre críticos que, como cierto escritor de la
 Saturday Review censuren con grave gesto a un autor de cuentos de
 hadas su insuficiente conocimiento de la historia natural, que
 midan una obra de fantasía con su carencia de facultad imaginativa
 y que alcen horrorizados sus manos manchadas de tinta cuando algún
 honrado caballero, que jamás ha salido de entre los árboles de su
 jardín, escribía un libro de viajes fascinador, como sir John
 Mandeville o como el gran Raleigh, una historia universal sin saber
 nada del pasado. Para disculparse se ampararán bajo el escudo del
 que creó a Próspero el Mago y le dio a Calibán y a Ariel como
 servidores, al que oyó a los tritones soplar en sus caracoles en
 torno a los arrecifes de coral de la Isla Encantada y a las hadas
 cantarse unas a otras en un bosque cercano a Atenas; al que condujo
 a los reyes fantasmas en una procesión confusa entre los brazos
 brumosos de Escocia y escondió en una caverna a Hécate y a sus
 indómitas hermanas. Invocarán a Shakespeare como siempre, y citarán
 ese pasaje tan sobado sobre el Arte que ofrece un espejo a la
 Naturaleza, sin tener en cuenta que Hamlet usa precisamente este
 aforismo de forma deliberada para convencer a los espectadores de
 su total desconocimiento en materias artísticas."

CYRIL.- ¡Vaya! ¿Me da otro
 cigarrillo?…

VIVIAN.- Querido amigo, diga usted lo que
 quiera, esa no es más que una mera expresión escénica que tampoco
 significa lo que pensaba en realidad Shakespeare sobre el Arte,
 como las palabras de Yago no representan tampoco sus convicciones
 morales. Pero deje que termine de leer el párrafo:

"El Arte encuentra su perfección en sí mismo y no fuera de él.
 No hay que juzgarlo conforme a un modelo interior. Es un velo más
 que un espejo. Posee flores y aves desconocidas en todas las
 selvas. Crea y destruye mundos y puede arrancar la luna del cielo
 con un hilo escarlata. Suyas son las formas más reales que un ser
 viviente', suyos son los grandes arquetipos de que son copias
 imperfectas las cosas existentes. Para él la Naturaleza no tiene
 leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los
 monstruos salen del abismo a su llamada. Puede ordenar al almendro
 que florezca en invierno y hacer que nieve sobre un campo de trigo
 en verano. A su voz, la helada coloca su dedo de plata sobre la
 boca ardorosa de junio, y los leones alados de las montañas Lidias
 salen de sus cavernas. Cuando pasa, las dríades lo espían desde la
 espesura y los faunos bronceados le sonríen de modo extraño. Lo
 adoran dioses con cabezas de halcón, y los centauros galopan junto
 a él."

CYRIL.- Eso me ha gustado. Me lo imagino.
 ¿Ha acabado?

VIVIAN.- Casi. Queda un último párrafo,
 aunque puramente práctico, y que sugiere simplemente algunos medios
 para resucitar el arte perdido de la Mentira.

CYRIL.- De acuerdo; pues antes que usted
 me lo lea quiero preguntarle algo. Dice usted que "la pobre, la
 probable, la poco interesante vida humana" intenta plagiar las
 maravillas del Arte. ¿Qué quiere usted decir con ello? Comprendo
 muy bien que se oponga a que el Arte sea considerado como un
 espejo, por genio quedaría reducido así a una simple luna. Pero no
 creerá usted seriamente que la Vida copia al Arte, y que tan sólo
 es su espejo.

VIVIAN.- Pues sí que lo creo. Aunque le
 parezca una contradicción (y las contradicciones son siempre
 peligrosas), no es menos cierto que la Vida imita al Arte mucho más
 que el Arte a la Vida. Todos hemos visto recientemente en
 Inglaterra cómo cierto tipo de belleza original y fascinante,
 inventado y acentuado por dos pintores imaginativos, ha influido de
 tal modo sobre la vida, que en todos los salones artísticos y en
 todas las exposiciones privadas se ven: aquí, los ojos místicos del
 ensueño de Rossetti, la esbelta garganta marfileña, la singular
 mandíbula cuadrada, la oscura cabellera flotante que él tan
 ardientemente amaba; allí la dulce pureza de La escalera de oro, la
 boca de flor y el lánguido encanto del Laus Amoris, el rostro
 pálido de pasión de Andrómeda, las manos finas y la flexible
 belleza de Viviana en el Sueño de Merlín. Y siempre era igual. Un
 gran artista inventa un tipo que la Vida intenta copiar y
 reproducir bajo una forma popular, como un editor emprendedor. Ni
 Holbein ni Van Dyck encontraron en Inglaterra lo que nos dejaron.
 Trajeron con ellos sus modelos, y la Vida, con su aguda facultad
 imitativa, empezó a proporcionar modelos al maestro. Los griegos,
 con su vivo instinto artístico, lo habían comprendido; colocaban en
 la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para
 que los hijos de aquella fuesen tan bellos como las obras de arte
 que contemplaba, feliz o afligida. Sabían que la Vida, gracias al
 Arte, adquiere no tan sólo la espiritualidad, la hondura de
 pensamiento y de sentimiento, la turbación o la paz del alma, sino
 que puede adaptarse a las líneas y a los colores del Arte y
 reproducir la majestad de Fidias lo mismo que la gracia de
 Praxiteles. De aquí su aversión por el realismo. Pensaban, con
 razón, que los seres producen una inevitable fealdad y lo
 despreciaban por razones puramente sociales. Nosotros intentamos
 mejorar la raza mediante el aire puro, de la libre luz solar, del
 agua sana y de esas viviendas, horriblemente desnudas, para cobijar
 mejor a la clase baja. Y todo ello da salud, pero no belleza. Sólo
 al Arte produce belleza y los verdaderos discípulos de un gran
 artista no son sus imitadores de estudio, sino los que van
 haciéndose parecidos a sus obras, ya sean estas plásticas, en
 tiempos de los griegos, o pictóricas, como actualmente. En una
 palabra: la Vida es el mejor y único discípulo del Arte.

Y en literatura sucede lo mismo que en las artes visibles. El
 ejemplo más claro y más vulgar de esa ley nos lo proporciona el
 caso de esos pequeños cretinos que, por haber leído las aventuras
 de Jack Sheppard o de Dick Turpin, saquean los puestos de las
 pobres fruteras, desvalijan de noche las confiterías y aterrorizan
 a los viejos mientras regresan a sus casas en la oscuridad,
 arrojándose sobre ellos en las calles apartadas, con antifaces
 negros y pistolas descargadas. Este interesante fenómeno, que se
 deduce siempre después de aparecer una nueva edición de cualquiera
 de los libros mencionados, se atribuye casi siempre a la influencia
 de la literatura sobre la imaginación. Es un error. La imaginación
 es esencialmente creadora y busca siempre una nueva forma. El
 pequeño bandido es simplemente el inevitable resultado del instinto
 imitativo de la Vida. Es un Hecho, ocupado (como lo está siempre un
 hecho) en intentar reproducir una ficción, y lo que vemos en él se
 repite más ampliamente en la Vida en general… Schopenhauer ha
 estudiado el pesimismo; pero Hamlet es quien lo inventó. El mundo
 se ha vuelto triste porque, en el pasado, una marioneta fue
 melancolía. El nihilista, ese extraño mártir, que sin fe se
 encarama al cadalso sin entusiasmo y que pierde la vida por algo
 que no cree, es un puro producto literario. Lo inventó Turgueniev y
 más tarde lo perfeccionó Dostoyevski. Que Robespierre salió de las
 páginas de Rousseau es tan cierto como que el Palacio del Pueblo se
 levantó sobre los restos de una novela. La literatura se adelanta
 siempre a la Vida. No la copia, sino que la modela a su antojo. El
 siglo diecinueve, tal como lo conocemos, es en absoluto una
 invención de Balzac. Nuestros Lucianos de Rubempré, nuestros
 Rastignaes, nuestros De Marsays, aparecieron en la escena de la
 Comedia Humana. No hacemos más que practicar (con notas al pie de
 la página y con adiciones inútiles) el capricho, la fantasía o la
 visión creadora de un gran novelista. Un día pregunté a una dama
 que trató íntimamente a Thackeray si había él tenido algún modelo
 para Becky Sharp. Me respondió que Becky era pura invención, pero
 que la idea de aquel carácter le había sido sugerida en parte por
 una ama de gobierno que vivía en las cercanas de Kensington Square
 con una señora vieja, rica y muy egoísta. Le pregunté qué había
 sido de aquella ama de gobierno, y me contestó que, pocos años
 después de la aparición de Vanity Fair se fugó con el sobrino de la
 señora vieja, y durante una temporada escandalizó a toda aquella
 sociedad con el mismo estilo y los mismos métodos de mistress
 Rawdon Crowley. Y, finalmente, sufrió reveses y desapareció del
 continente, viéndosela de cuando en cuando en Montecarlo y en otros
 centros de juego. El noble caballero sobre el que esbozó, el mismo
 gran sentimental, su coronel Newcome, murió a los pocos meses de
 que The Newcomes alcanzara su cuarta edición, con la palabra
 "Adsum" en los labios. Poco después de publicar Stevenson su
 curioso relato psicológico de transformación, un amigo mío, llamado
 mister Hyde, se encontraba al norte de Londres, y, en su prisa por
 llegar a una estación, tomó el camino que creyó más corto y se
 perdió, encontrándose en un laberinto de calles sórdidas aspecto
 siniestro. Con los nervios a flor de piel, empezó a correr, cuando
 de pronto un chiquillo que salió de un pasaje abovedado, vino a
 meterse e sus piernas y cayó sobre la acera. Mister Hyde tropezó
 con él y lo pisó; el golfillo, lleno de miedo y un poco magullado,
 se puso a gritar, y en unos segundos la calle se llenó de gentes
 miserables que salieron de las casas como hormigas. Rodearon a mi
 amigo, preguntándole cómo se llamaba. Iba él a decirlo, cuando
 recordó de repente el incidente con que empieza el relato de
 Stevenson. Horrorizado ante la idea de vivir aquella escena
 terrible y tan bien escrita, y de repetir el acto que el Hyde de la
 ficción realiza deliberadamente, huyó a toda velocidad. Perseguido
 de cerca, acabó por refugiarse en un laboratorio, raramente
 abierto, y allí explicó a un joven médico ayudante lo que le
 acababa de pasar. Gracias a una pequeña suma, pudieron alejar a la
 multitud humanitaria, y, una vez aquello quedó solitario y
 tranquilo, se fue. Al salir, el nombre grabado sobre la placa de
 cobre de la puerta atrajo su mirada: Era "Jekyll". Por lo menos,
 tenía que serlo.

Aquí, la imitación, por lejos que fuera llevada, era
 absolutamente accidental. En el caso siguiente, esa imitación fue
 consciente. En mil ochocientos setenta y nueve, recién salido de
 Oxford, conocí en casa de un representante diplomático a una dama
 de una belleza peculiarmente exótica. Nos hicimos muy amigos y
 pasábamos mucho tiempo juntos. Me interesaba más su carácter que su
 belleza, ya que era una mujer muy decidida. Parecía carecer de toda
 personalidad; pero poseía la facultad de representar a muchas. En
 ocasiones se consagraba al Arte totalmente, convertía su salón en
 un estudio y se pasaba dos o tres días por semana yendo a distintas
 galerías de pintura y museos. O bien frecuentaba las carreras de
 caballos, luciendo sus ropas más deportivas y no hablando más que
 de apuestas. Dejaba la religión por el mesmerismo, éste y la
 política por las emociones melodramáticas de la filantropía. Era,
 en suma, una especie de Proteo, y tuvo el mismo fracaso en sus
 transformaciones que aquel asombroso dios marino cuando Ulises lo
 atrapó. Un día empezó a publicarse una novela en una revista
 francesa. En aquella época leía yo esa clase de literatura, y
 recuerdo mi gran sorpresa al llegar a la descripción de la heroína.
 Era tan parecida a mi amiga, que llevé la revista. Ella misma se
 reconoció al momento y pareció fascinada por la semejanza. Debo
 decirle de paso que la obra estaba traducida de un escritor ruso
 fallecido, de modo que el autor no había podido tomar a mi amiga
 por modelo. Abreviando: algunos meses después, hallándome en
 Venecia, vi la revista en el salón del hotel y la abrí para conocer
 cuál era la suerte de la heroína. Se trataba de una historia
 lamentable. La joven había acabado por fugarse con un hombre de
 clase inferior, social moral e intelectualmente. Escribí aquella
 misma noche a mi amiga, dándole mi opinión sobre Giovanni Bellini,
 los admirables helados de "Florian" y el valor artístico de las
 góndolas, y añadí una posdata para decirle que su "doble" del
 relato se había comportado muy neciamente. No sé por qué añadí
 aquellas líneas; pero recuerdo que me obsesionaba el temor de verla
 imitar a la heroína. Y antes que mi carta le llegase, se fugó con
 un hombre, que la abandonó seis meses después. La volví a ver en
 mil ochocientos ochenta y cuatro, en París, donde vivía con su
 madre, y le pregunté si aquella narración era responsable de su
 acto. Me confesó que se había sentido impulsada por una fuerza
 irresistible a seguir paso a paso a la heroína en su marcha extraña
 y fatal, y que fue presa de un auténtico terror mientras esperaba
 los últimos capítulos. Cuando se publicaron, le pareció que estaba
 obligada a copiarlos, y así lo hizo. Este es un eje clarísimo y
 extraordinariamente trágico de ese instinto imitativo de que yo
 hablaba hace un momento.

Pero, no quiero insistir más en esos ejemplos individuales y
 aislados. La experiencia personal es un círculo vicioso y limitado.
 Todo lo que deseo demostrar es este principio general: La Vida
 imita al Arte mucho más que el Arte a la Vida. Y estoy seguro de
 que si reflexiona usted sobre ello, verá que tengo razón. La Vida
 tiende el espejo al Arte y reproduce algún tipo extraño imaginado
 por el pintor o el escultor, o realiza con hechos lo que ha sido
 soñado como ficción. Científicamente hablando, la base de la Vida
 (la energía de la Vida como decía Aristóteles) es sencillamente el
 deseo de expresarse. Y el Arte nos ofrece siempre formas variadas
 para llegar a esa expresión. La Vida se apodera de ellas y las pone
 en práctica, aunque la hieran. Se han suicidado muchos jóvenes
 porque Rolla y Werther se suicidaron. Y piense usted en lo que
 debemos por ejemplo a la imitación de Cristo o a la de César
 mismo.

CYRIL.- He de admitir que la teoría es muy
 interesante; pero para completarla necesita usted demostrar que la
 Naturaleza es como la Vida: una imitación del Arte. ¿Podría
 hacerlo?

VIVIAN.- Claro que podría, mi querido
 amigo.

CYRIL.- ¿Así que la Naturaleza sigue al
 paisajista y copia todos sus efectos?

VIVIAN.- Así es. ¿A quiénes si no a los
 impresionistas debemos esas admirables brumas oscuras que caen
 suavemente en nuestras calles, esfumando los faroles de gas y
 transformando las casas en sombras espantosas? ¿A quiénes sino a
 ellos y a su maestro debemos las difusas nubes plateadas que flotan
 sobre nuestros ríos, formando sutiles masas de una gracia
 moribunda, con el puente en curva y la barca balanceándose? El
 cambio extraordinario por que ha pasado el clima de Londres durante
 estos diez últimos años se debe por entero a esa escuela artística
 particular. ¿Le hace gracia? Considere el tema desde el punto de
 vista científico o metafísico, y verá que tengo razón. En efecto:
 ¿qué es la Naturaleza? No es la madre que nos dio la luz: es
 creación nuestra. Despierta ella a la vida en nuestro cerebro. Las
 cosas existen porque las vemos, y lo que vemos y como lo vemos
 depende de las artes que han influido sobre nosotros. Mirar una
 cosa y verla son actos muy distintos. No se ve una cosa hasta que
 se ha comprendido su belleza. Entonces y sólo entonces nace a la
 existencia. Ahora la gente ve la bruma, no porque la haya, sino
 porque unos poetas y unos pintores le han enseñado el encanto
 misterioso de sus efectos. Nieblas han podido existir en Londres
 durante siglos. Hasta me atrevo a decir que no han faltado nunca.
 Pero nadie las vio, y por eso no sabíamos nada ellas. No existieron
 hasta el día en que el Arte las inventó. Y actualmente confieso que
 se abusa de las brumas. Se han convertido en burdo amaneramiento de
 una pandilla, y el realismo exagerado de su método provoca
 bronquitis en los imbéciles. Allí donde el hombre culto capta un
 efecto, el hombre ignorante coge un enfriamiento. Seamos, pues,
 humanos e invitemos al Arte a que mire con sus admirables ojos
 hacia otro lado. Lo ha hecho ya, por lo demás; esa luz blanca y
 estremecida que se ve ahora en Francia, con sus extrañas y malvas
 granulaciones y sus movedizas sombras doradas, es su última
 fantasía, y la Naturaleza la reproduce de admirable manera. Allí
 donde nos daba unos Corot o unos Daubigny, nos da ahora unos
 exquisitos Monet y unos Pissarro realmente encantadores. Es verdad
 que hay momentos raros, pero puede observarse de vez en cuando, que
 la Naturaleza se hace completamente moderna en ellos.
 Evidentemente, no hay que fiarse nunca de ella. Ya que se encuentra
 en una desdichada posición. El Arte crea un efecto incomparable y
 único, y luego pasa otra cosa. La Naturaleza, olvidando que la
 imitación puede vertirse en la forma más sincera del insulto, se
 dedica a repetir ese efecto hasta hastiarnos. Hoy, sin ir más
 lejos, no hay nadie verdaderamente culto que hable ya de la belleza
 de una puesta de sol. Los atardeceres han pasado de moda
 totalmente. Pertenecen a la época en que Turner era la última
 palabra en cuestiones de Arte. Admirarlas es una clara señal de
 provincianismo. Por otra parte, van desapareciendo. Anoche,
 mistress Arundel insistió para que fuera yo a la ventana a
 contemplar un "cielo de gloria", según sus palabras. Obedecí,
 naturalmente, porque es una de esas filisteas absurdamente bonitas
 a las que uno no puede decir que no. ¿Y qué es lo que vi? Pues,
 sencillamente, un Turner bastante mediocre, un Turner de la mala
 época donde todos los defectos del pintor estaban exagerados,
 acentuados hasta el límite. Por otra parte, estoy dispuesto a
 admitir que la vida comete a menudo errores parecidos. Produce sus
 falsos Renés y sus Vautrins falsificados, exactamente lo mismo que
 la Naturaleza nos da un día un Cuyp sospechoso y al día siguiente
 un Rousseau más que discutible. Pero la Naturaleza, cuando cosas de
 estas, nos enfada más aún. ¡Nos parece tan estúpida, tan evidente,
 tan inútil! La copia de un Vautrin puede ser delicioso. Pero, no
 quiero ser demasiado severo con la Naturaleza; espero que Canal,
 sobre todo en Hansting, no se parezca en demasiadas ocasiones a un
 Henry Moore gris perla con luces amarillas; pero cuando el Arte sea
 más variado, la Naturaleza será también, más variada. Que imita al
 Arte, no creo que pueda negarlo ni su peor enemigo. Es su único
 punto de contacto con el hombre civilizado. Pero ¿he conseguido
 probar mi teoría, querido amigo?

CYRIL.- Desde luego. Pero, aun admitiendo
 ese extraño instinto imitativo de la Vida y de la Naturaleza,
 reconocerá usted al menos que el Arte expresa el carácter de su
 época, el espíritu de su tiempo, las condiciones sociales y morales
 de su entorno y bajo cuya influencia nace.

VIVIAN.- ¡No, ni hablar de eso! El Arte no
 expresa nada más que a sí mismo. Es el principio de mi nueva
 estética, principio que hace, más aún que esa conexión esencial
 entre la forma y la sustancia, sobre la cual insiste mister Pater,
 de la música, el tipo de todas las artes. Naturalmente, las
 naciones y los individuos, con esa divina vanidad natural que es el
 secreto de la existencia, se imaginan que las musas hablan de ellos
 e intentan hallar, en la tranquila dignidad del Arte imaginativo,
 un espejo de sus turbias pasiones, olvidando así que el cantor de
 la Vida no es Apolo, sino Marsias. Alejado de la realidad,
 apartados los ojos de las sombras de la caverna, el Arte revela su
 propia perfección y la multitud sorprendida que observa la
 florescencia de la maravillosa rosa de pétalos múltiples sueña que
 es su propia historia la que le cuenta que es su propio espíritu el
 que acaba de expresarse bajo una nueva forma. Pero no es así. El
 Arte superior rechaza la carga del espíritu humano y halla más
 interesante un procedimiento o unos males inéditos que un
 entusiasmo cualquiera por el arte, que en cualquier elevada pasión
 o que cualquier gran despertar de la conciencia humana. Se
 desarrolla de forma pura, según sus propias líneas. No es símbolo
 de ninguna época. Las épocas son símbolos suyos.

Aun aquellos que consideran el Arte como representativo de una
 época, de un lugar y de una comunidad, reconocen que cuanto más
 imitativo es el arte, mejor representa el espíritu de su tiempo.
 Los rostros y versos de los emperadores romanos nos miran desde ese
 pórfido oscuro y ese jasque moteado en que les gustaba trabajar a
 los realistas de aquella época, y se nos ocurre pensar que en esos
 labios crueles y en esas mandíbulas dominantes y sensuales podían
 descubrir el secreto de la ruina se su Imperio glorioso. Pero
 estaban equivocados. Los vicios de Tiberio no podían destruir
 aquella civilización suprema, como tampoco podían salvarla las
 virtudes de los Antoninos. Se derrumbó por otros motivos menos
 interesantes. Las sibilas y los profetas de la Capilla Sixtina
 pueden servirnos para interpretar aquella resurrección de la
 libertad espiritual que denominamos Renacimiento. Pero ¿qué pueden
 decirnos de la gran alma de Holanda los palurdos beodos y
 pendencieros de los artistas de ese país? Cuando más abstracto e
 ideal es un arte, mejor nos revela el carácter de su tiempo. Si
 queremos comprender a una nación por su arte, hagámoslo a través
 del estudio de su arquitectura y su música.

CYRIL.- En eso, estoy de acuerdo con
 usted. El espíritu de una época puede hallar su mejor expresión en
 las artes abstractas, ideales, porque el espíritu mismo es ideal y
 abstracto. Pero, en lo tocante al aspecto visible de una época, a
 su parte exterior, por así decirlo, tenemos, sin duda, que
 dirigirnos a las artes imitativas.

VIVIAN.- Yo no creo que sea sí. Después de
 todo, las artes imitativas nos ofrecen tan sólo los estilos
 variados de diferentes artistas o de ciertas escuelas artísticas.
 Realmente, no se imaginará usted que las gentes de la Edad Media se
 parecían a las figuras reproducidas en las vidrieras, en los
 tapices, en las esculturas de piedra o madera, en los metales
 trabajados o en los manuscritos miniados de la época. Eran,
 probablemente, gentes de físico corriente, sin nada grotesco,
 notable o fantástico. La Edad Media, tal como la conocemos en Arte,
 es simplemente una forma definida de estilo, y no hay ninguna razón
 para que un artista que tenga ese estilo nazca en el siglo
 diecinueve. Ningún gran artista ve las cosas tales como son en
 realidad. Si las viese así dejaría de ser un artista. Tomemos un
 ejemplo de nuestra época. Sé que usted es un amante de los objetos
 japoneses. Pero ¿cree acaso, mi querido amigo, que han existido
 nunca japoneses tales como ese arte los representa? Si lo cree
 usted, es que no ha comprendido nunca nada del arte japonés. Los
 japoneses son la creación reflexiva y consciente de ciertos
 artistas. Examine usted un cuadro de Hokusai, o de Kokkei, o de
 algún otro pintor de ese país, y después haga lo propio con una
 dama o un caballero japoneses reales, y verá usted cómo no hay el
 menor parecido entre ellos. Las gentes que viven en el Japón no se
 diferencian de los ingleses tampoco. Es decir, que son también
 asombrosamente vulgares y no tienen nada curioso o extraordinario.
 Por lo demás, todo el Japón es una pura invención. No existe
 semejante país ni tales habitantes. Recientemente, uno de nuestros
 pintores más exquisitos fue al país de los crisantemos con la tonta
 esperanza de ver allí japoneses. Todo lo que vio y tuvo ocasión de
 pintar fueron farolillos y abanicos. Como lo ha revelado su
 deliciosa Exposición en la Galería Dowdeswell no pudo descubrir a
 sus habitantes. No sabía que los japoneses son, como ya he dicho,
 un modo de estilo simplemente, de exquisita fantasía artística. De
 manera que si usted quiere ver un efecto japonés, no vaya a Tokio.
 Todo lo contrario, quédese usted en casa y entréguese de lleno a la
 obra de ciertos artistas japoneses, y entonces, cuando haya usted
 asimilado el alma de su estilo y captado su visión imaginativa,
 vaya por la tarde a pasearse por el Parque o por Piccadilly, y si
 ve usted allí efectos japoneses, no los verá en ningún otro sitio.
 O bien, volviendo otra vez al pasado, mire este otro ejemplo: los
 antiguos griegos. ¿Cree usted que el arte griego nos ha dicho nunca
 que ellos eran los habitantes de Grecia? ¿Cree usted que los
 atenienses se parecían a las majestuosas figuras de frisos del
 Partenón o a esas admirables diosas sentadas en el frontón
 triangular de ese monumento? Según su Arte, tendríamos que creerlo.
 Pero lea usted una autoridad de entonces, Aristófanes, por ejemplo.
 Verá usted que las damas atenienses se encorsetaban estrechamente,
 llevaban calzado de altos tacones, se teñían el pelo de amarillo y
 se pintaban exactamente igual que una necia elegante o que una
 cortesana de ahora. Juzgamos el pasado conforme al Arte, y el Arte,
 demos gracias, jamás ofrece la verdad.

CYRIL.- Entonces ¿qué opina usted de los
 retratos modernos de los pintores ingleses? Creo que se parecen
 bastante a las personas a quienes pretenden representar, ¿no es
 así?

VIVIAN.- Totalmente; se parecen tanto a
 los modelos, que dentro de cien años nadie creerá en la existencia
 de aquéllos. Los únicos retratos en que se cree son aquellos en los
 que haya muy poco del modelo mucho del artista. Los últimos dibujos
 hechos por Holbein de hombres y de mujeres de su época nos parecen
 asombrosamente reales, simplemente porque Holbein obligó a la Vida
 a aceptar sus condiciones, a mantenerse dentro de los límites que
 él mismo fijó, a reproducir su tipo y a parecer tal como él quería
 que pareciese. Es el estilo y únicamente el estilo el que nos hace
 creer en algo. La gran mayoría de nuestros pintores de retratos
 modernos están sentenciados al olvido más absoluto. Sólo pintan lo
 que ven o lo que ve el espectador, y éste no ve nada jamás.

CYRIL.- Bien; llegados a este punto, me
 gustaría oír el final de su interesante artículo.

VIVAN.- Gracias. Espero que le sirva de
 alguna utilidad. No sé si le servirá. Nuestro siglo es realmente el
 más prosaico y el más estúpido que ha habido nunca. Incluso el
 Sueño nos defrauda; ha cerrado las puertas de marfil y ha abierto
 las de cuerno. Los sueños de la nutrida clase media de este país
 tales como se narran en dos gruesos volúmenes escritos por mister
 Myers y en las Transactions of the Psychical Society, son de lo más
 deprimente que he leído. No hay en ellos ni una bella pesadilla.
 Son vulgares, sórdidos y aburridos. En cuanto a la Iglesia, no
 concibo nada mejor para la cultura del país que la creación de un
 cuerpo de hombres cuyo deber sea creer en lo sobrenatural, realizar
 milagros cotidianos y contribuir a la conservación del misticismo,
 tan esencial para la imaginación. Pero en la iglesia de Inglaterra
 se triunfa menos con la fe que con la incredulidad. Es la única en
 que los escépticos ocupan el pináculo y en que se considera a Santo
 Tomás como al apóstol más ideal. Más de un digno pastor que pasa su
 vida haciendo obras de caridad vive oscuramente y muere
 desconocido. Pero basta con que cualquier superficial e ignorante
 advenedizo, recién salido de una de nuestras Universidades, suba al
 púlpito y exprese sus dudas sobre el Arca de Noé, el asno de Balaam
 o Jonás y la ballena, para que medio Londres vaya a oírlo y se
 quede boquiabierto de admiración por su soberbia inteligencia.
 Lamentemos el desarrollo del sentido común en la Iglesia de
 Inglaterra. Es, en realidad, una concesión degradante a una forma
 de realismo, que se debe al desconocimiento más absoluto de la
 psicología. El hombre puede creer en algo imposible; pero no puede
 nunca creer en lo impredecible. Como sea, ahora debo leer el final
 de mi artículo:

"Lo que tenemos que hacer, lo que es en todo caso nuestro deber,
 es hacer que resucite ese arte antiguo de la Mentira. Los
 aficionados en su círculo familiar, en los lunchs literarios y en
 los tés de las cinco, pueden hacer mucho por la educación del gran
 público. Pero éste no es más que el lado bueno de la Mentira, tal
 como se practicaba en los ágapes cretenses. Hay otras muchas
 formas. Mentir para lograr una inmediata ventaja personal, mentir
 con un fin moral, como suele decirse, era muy corriente en la
 antigüedad, aunque de ahí en adelante se apreciase cada vez menos.
 Atenea se ríe oyendo a Ulises "sus palabras de sutil burla", según
 la expresión de mister Williams Morris. La gloria de la mendicidad
 ilumina la pálida frente del héroe intachable de la tragedia de
 Eurípides y sitúa en el rango de las nobles mujeres del pasado a la
 juvenil esposa de una de las más exquisitas odas de Horacio. Más
 tarde, al principio sólo había sido un instinto natural, llegó a
 convertirse en una ciencia razonada. Se redactaron leyes estrictas
 para guiar a los Hombres y se formó una importante escuela
 literaria para estudiar este tema. Realmente cuando se recuerda el
 excelente tratado filosófico de Sánchez sobre toda esta cuestión,
 hay que lamentar que nadie haya pensado nunca en hacer una edición
 resumida y popular de las obras de ese importante casuista. Un
 pequeño breviario, titulado Cuándo y cómo debe mentirse, redactado
 de forma atractiva, a buen precio, lograría una gran venta y
 prestaría notables servicios a mucha gente seria y culta. Mentir
 con el fin de fomentar el progreso de la juventud es la base de la
 educación familiar, y sus ventajas quedan demostradas tan
 admirablemente en los primeros libros de La República, de Platón,
 que es inútil insistir. Es un género de mentira para el cual poseen
 especial disposición las buenas madres de familia, aunque se presta
 a un mayor desarrollo y ha sido desdeñado lamentablemente por la
 School Board. Mentir por un salario mensual es cosa muy corriente
 en Fleet Street, y el puesto de líder político en un diario tiene
 sus ventajas; pero es ésa, según dicen, una ocupación algo estúpida
 y que no lleva más que a una especie de fastuosa oscuridad. La
 única forma irreprochable es, como hemos demostrado, la Mentira por
 sí misma, y el más elevado desarrollo que pueda alcanzar es la
 mentira en Arte. De la misma manera que a los que no prefieren
 Platón a la Verdad les está prohibido entrar en Academos, tampoco
 los que no prefieren la Belleza a la Verdad pueden entrar en el
 templo secreto del Arte. El sólido y pesado intelecto británico
 yace en la arena del desierto como la esfinge del maravilloso
 cuento de Flaubert; y la fantasía de La chimére danza en torno a él
 y le llama con voz falaz a los sones de la flauta. No puede
 actualmente oírla; pero algún día, cuando estemos hartos de la
 vulgaridad de la ficción moderna, la oirá e intentará utilizar sus
 alas.

Y cuando despunte esa aurora o ese crepúsculo se vuelva color
 púrpura, ¿cuál será nuestra sorpresa? Los hechos serán
 despreciados, la Verdad llorará sobre sus cadenas y la Ficción
 maravillosa reaparecerá en la Tierra. El físico mismo del mundo
 cambiará ante el asombro de nuestras miradas maravilladas. Behemoth
 y Leviatán surgirán del mar y nadarán alrededor de las galeras de
 elevada popa, como sobre esas maravillosas cartas marinas de
 antaño, cuando los libros de geografía podían leerse. Los dragones
 recorrerán los desiertos y el fénix levantará el vuelo desde su
 nido hacia el sol. Cogeremos el basilisco y podremos ver en la
 cabeza del sapo, la piedra preciosa allí engastada. El Hipogrifo
 mascará su avena dorada en cuadras y será nuestra dócil cabalgadura
 y el Pájaro Azul se cernirá sobre nosotros, cantando hechos
 imposibles y bellos, historias adorables que no suceden nunca,
 historias que no son y que podrían ser. Pero antes de llegar a eso
 debemos recuperar el arte perdido de la Mentira."

CYRIL.- Entonces recuperémoslo ya, ahora.
 Para evitar cualquier error, le ruego que me resuma en dos palabras
 las doctrinas de la Nueva Estética.

VIVIAN.- Son éstas, así brevemente. El
 Arte no se expresa más que a sí mismo. Tiene una vida
 independiente, como el pensamiento, y se desarrolla puramente en un
 sentido que le es peculiar. No es necesariamente realista en una
 época de realismo, ni espiritual en una época de fe. Lejos de ser
 creación de su tiempo está generalmente en oposición directa con
 él, y la única historia que nos ofrece es la de su propio
 desarrollo. A veces vuelve sobre sus pasos y resucita en alguna
 forma antigua, como sucedió en el movimiento arcaico del último
 arte griego y en el movimiento prerrafaelista contemporáneo. Otras
 veces se adelanta a su época y produce una obra que otro siglo
 posterior sabrá comprender y apreciar. En ningún caso representa su
 época. Pasar del arte de una época a la época misma es el gran
 error que cometen todos los historiadores.

La segunda doctrina es ésta. Todo arte mediocre proviene de una
 vuelta a la Vida y a la Naturaleza y de haber intentado elevarlas a
 la altura de ideales. La Vida y la Naturaleza pueden ser utilizadas
 a veces como parte integrante de los materiales artísticos: pero
 antes deben ser traducidas en convenciones artísticas. Cuando el
 arte deja de ser imaginativo, fenece. El realismo como método, es
 un completo fracaso, y el artista debe evitar la modernidad en la
 forma y también la modernidad del tema. A nosotros que vivimos en
 el siglo diecinueve, cualquier otro siglo, menos el nuestro, puede
 ofrecer un asunto artístico apropiado. Las únicas cosas bellas son
 las que no nos afectan personalmente. Citando gustoso, diré que
 precisamente porque Hécuba no tiene nada que ver con nosotros, es
 por lo que sus dolores constituyen un motivo trágico adecuado.
 Además, lo moderno se torna anticuado siempre. Zola se sienta para
 trazarnos un cuadro del Segundo Imperio. ¿A quién le interesa hoy
 el Segundo Imperio? Está pasado de moda. La vida avanza más deprisa
 que el Realismo; pero el Romanticismo precede siempre a la
 vida.

La tercera doctrina es que la Vida imita al Arte mucho más que
 el Arte imita a la Vida. Lo cual proviene no sólo del instinto
 imitativo de la Vida, sino del hecho de que el fin consciente de la
 Vida es hallar su expresión, y el Arte le ofrece ciertas formas de
 belleza para la realización de esa energía. Esta teoría, inédita
 hasta ahora, es extraordinariamente fecunda y arroja una luz
 enteramente nueva sobre la historia del Arte.

De todo ello deducimos, a modo de corolario, que también la
 Naturaleza exterior imita al Arte. Los únicos efectos que puede
 mostrarnos son los que habíamos visto ya en poesía o en pintura.
 Este es el secreto del encanto de la Naturaleza y asimismo la
 explicación de su debilidad.

La revelación final es que la Mentira, o sea, el relato de las
 cosas bellas y falsas, es la finalidad misma del Arte. Pero ya he
 hablado de esto bastante. Ahora, salgamos a la terraza, donde "el
 pavo real blanco muere como un fantasma", mientras la estrella
 nocturna "baña de plata el gris cielo". Al caer la oscuridad, la
 Naturaleza es de un efecto increíblemente sugestivo y lleno de
 belleza, aunque quizá sirva sobre todo para ilustrar citas de
 poetas. ¡Vamos! Ya hemos hablado suficiente.

Pluma, lápiz y veneno

A menudo, la gente reprocha a los escritores y artistas que sólo
 sean hombres de acción de un modo imperfecto e incompleto. Y sin
 embargo, es muy normal que así sea. Esa concentración del
 pensamiento, ese ardor vehemente que caracterizan el temperamento
 del artista, excluyen a la fuerza las otras cualidades. Para
 aquellos a quienes viven preocupados por la belleza de la forma no
 existe ya nada más en el mundo que tenga verdadera importancia. No
 obstante lo cual, abundan las excepciones a esta regla. Rubens fue
 embajador; Goethe, consejero de Estado, y Milton, secretario latino
 de Cromwell. De la misma manera, Sófocles desempeñó cargos cívicos
 en su ciudad natal; la suprema aspiración de los humoristas,
 críticos y novelistas de la América moderna es llegar a ser
 representantes diplomáticos de su país en el extranjero. En cuanto
 a Thomas Griffiths Wainewrigth, amigo de Charles Lamb y objeto de
 este breve estudio, a pesar de su temperamento, muy artístico,
 tuvo, además del arte, otros muchos maestros y no se contentó tan
 sólo con ser poeta, crítico de arte, anticuario, prosista,
 aficionado a todo lo bello y gustador de todo lo delicioso, sino
 que fue también un falsificador de una habilidad prodigiosa y un
 sutil y misterioso envenenador, acaso sin rival en época
 alguna.

Este hombre, tan notable y poderoso con "la pluma, el lápiz y el
 veneno", como ha dicho bellamente un importante poeta de nuestra
 época, nació en Cheswick en 1794. Su padre era hijo de un
 distinguido abogado de Grays Inn y de Hatton Garden, y su madre,
 hija del célebre doctor Griffiths, director y fundador de la
 Revista Mensual y socio, en otra empresa literaria de Thomas
 Davies, aquel famoso librero del que Jhonson dijo que no era un
 librero, sino un "gentilhombre dedicado a los libros", amigo de
 Goldsmith de Wedgwood y uno de los hombres más célebres su tiempo.
 La señora Wainewright falleció a los veintiún años al darlo a luz;
 un artículo necrológico Gentlemen's Magazine nos habla del
 "carácter amable y de las grandes dotes de talento" de la difunta,
 y termina con estas palabras elogiosas: "Pasaba por ser la persona
 que mejor ha entendido los escritos de Mr. Locke, bien como
 cualquier persona contemporánea, ya fuera hombre o mujer." El padre
 también murió pronto, y Thomas fue educado, sin duda, por su
 abuelo, y cuando éste murió, en 1803, le educó su tío George Edward
 Griffith, a quien después envenenó. Su infancia transcurrió en
 Linden House, Furnham Green, una de esas maravillosas fincas que
 han hecho desaparecer desgraciadamente las invasoras edificaciones
 de nuestros contratistas suburbanos. Aquel poblado parque de bellos
 sombrajos provocó en él un amor sencillo y tranquilo a la
 Naturaleza, que no debía abandonarlo nunca y que le hizo con el
 tiempo enormemente sensible a la inspiración poética moralizante de
 Wordsworth. Estudió en la Academia de Charles Burney, en
 Hammersmith. Mr. Burney, hijo de un historiador de la música y el
 pariente más cercano del joven, que debía llegar a ser su discípulo
 notable, fue, según parece, un hombre de gran cultura y pasados los
 años, Mr. Wainewright lo citaba muy a menudo, con mucho afecto,
 como filósofo, arqueólogo y profesor admirable, que, apreciando en
 su justa medida la educación intelectual no ignoraba tampoco toda
 la importancia de una precoz educación moral. Bajo su influencia el
 joven se hizo artista, y Mr. Hazzlitt nos habla de un álbum de
 dibujos que aún existe y en el cual Wainewrigth muestra ya mucho
 talento y una peculiar sensibilidad. En realidad, la pintura fue el
 arte que primero lo fascinó. Sólo mucho después intentó expresarse
 por medio de la pluma y del veneno. Antes de llegar a eso, novelas,
 sueños juveniles y caballerescos lo llevaron a la vida militar e
 ingresó como guadsman. Pero la vida disipada e indolente de sus
 compañeros no armonizaba de ningún modo con su temperamento
 artístico, tan refinado; se daba cuenta de que no era aquello para
 lo que había nacido. Bien pronto lo cansó el servicio. "El arte,
 nos dice con un acento tan fervoroso que todavía conmueve, el arte
 conmovió al renegado; bajo su pura y elevada influencia vi
 disiparse las brumas perniciosas; mi sensibilidad embotada y
 marchita, retoñó en esa lozana floración que de tal modo encanta a
 las almas sencillas." Pero no sólo el arte ocasionó aquel cambio.
 "Los escritos de Wordsworth -sigue él diciendo- contribuyeron en
 gran manera a calmar la terrible confusión que sigue siempre a una
 transformación tan repentina. Y lloré sobre sus poemas lágrimas de
 gratitud y felicidad."

Entonces, una vez renunció a la vida brutal del cuartel y a la
 grosera palabrería del cuerpo de guardia, abandonó el Ejército y
 regresó a Linden House, lleno de un nuevo entusiasmo por lo
 meramente intelectual. Muy pronto, una cruel enfermedad se cebó en
 él durante un tiempo, "dejándolo destrozado -según sus propias
 palabras-, como a un jarrón de barro". Su temperamento delicado,
 aunque indiferente cuando se trataba del dolor que infligía al
 prójimo, sentía vivamente toda la agudeza del suyo propio.
 Retrocedía ante el sufrimiento como ante algo que desfigura y
 malogra la vida humana, y anduvo errante, al parecer, durante
 cierto tiempo por ese terrible valle de la melancolía, de donde
 tantos grandes espíritus, incluso más grandes que él, no han podido
 evadirse. Pero él era joven; tenía veinticinco años, y se elevó
 pronto a las negras aguas de la muerte", como él las llama, hasta
 la atmósfera más respirable de la cultura humanística. Cuando se
 curó de su grave enfermedad, se le ocurrió la idea de cultivar la
 literatura como un arte. "Creo, de acuerdo con John Woodwill
 -exclama-, que sería gozar una existencia de dioses reinar
 semejante elemento, contemplando, oyendo y escribiendo historias
 maravillosas:

Porque esos deleitosos efluvios de la vida
gozan eternamente de la inmortalidad. "

No hay duda: se trata, innegablemente, del grito elocuente del
 hombre que siente una auténtica pasión por las letras. "Ver, oír y
 escribir cosas maravillosas": ese era su verdadero objetivo.

El señor Scott, el director del London Magazine, influido por el
 talento del joven o por la extraña fascinación que ejercía sobre
 cuantos estaban a su alrededor, le pidió una serie de artículos
 sobre temas artísticos. Empezó entonces su aportación a la
 literatura de su tiempo, bajo una serie de seudónimos: Janus
 Weathercok, Egomet Bonmot y Van Vinkvooms, tales fueron algunas de
 las caretas grotescas que eligió para ocultar su gravedad o revelar
 su ligereza. Una careta es más elocuente que una cara de verdad.
 Aquellos disfraces intensificaban su personalidad. Se impuso con
 una rapidez increíble. Charles Lamb habla del "agradable y risueño
 Wainewrigth", cuya prosa es perfecta. Sabemos que invitó a una
 comida íntima a Macready, John Forster, Maggin, Talfourd, al poeta
 John Clare y a otros. Como Disraeli, decidió asombrar a la ciudad
 con su dandismo; sus maravillosos anillos, su camafeo antiguo
 montado como un alfiler de corbata, sus guantes de cabritilla
 amarilla clara, se hicieron célebres, y Hazzlitt los consideró
 incluso como signos precursores de un nuevo género literario. Con
 su impresionante cabellera rizada, sus bellos ojos y sus blancas y
 delicadas manos, poseía el don encantador y a la vez, peligroso de
 distinguirse del resto. Se parecía algo al Luciano de Rubempré
 balzaquiano. A veces puede recordar también a Julien Sorel.

De Quincey le vio una noche en una cena en casa de Charles Lamb.
 "Entre los invitados, literatos todos, se sentó un asesino", nos
 dice. Y también anota que, algo indispuesto aquel día y en tesitura
 de maldecir a la Humanidad entera, había sentido, sin embargo, un
 vivo interés intelectual contemplando en la mesa a aquel joven
 escritor, que por sus maneras afectadas le pareció que ocultaba una
 verdadera y profunda sensibilidad. ¡Cuánto mayor hubiese sido su
 interés, aunque de otro género muy distinto, si hubiera conocido el
 terrible crimen del que era culpable aquel amante invitado que
 tanto maravillaba a Lamb!

Sin ninguna duda, a la vida de Wainewrigth pueden aplicarse las
 tres características que nos sugiere Swinburne, y hasta puede
 admitirse, sin gran dificultad, que, aparte de sus hazañas como
 envenenador, la obra que nos ha dejado justifica difícilmente su
 fama.

Pero por aquel tiempo sólo los filisteos juzgaban a un escritor
 por su producción. Aquel joven dandi prefería ser alguien a hacer
 algo. A menudo decía que vivir es un arte y que tiene sus
 diferentes estilos, como las artes que intentan expresar la vida.
 Sin embargo, no por estas declaraciones, su obra deja de ser
 interesante. Sabemos que William Blake se paró un día en la Real
 Academia ante uno de sus cuadros, diciendo que "era muy bello". Sus
 ensayos deben prever los magníficos resultados posteriores. Tuvo,
 como nuestros escritores modernos, esa afición a la cultura general
 sobre La Gioconda, sobre los primeros poetas franceses y el
 Renacimiento italiano. Le gustaban sobre todo los camafeos
 antiguos, los tapices persas, las traducciones de la época
 isabelina de Psiquis y Cupido, El sueño de Polifilo
 (Hypnerotomachia), las bellas encuadernaciones, las ediciones
 antiguas y los grabados de anchos márgenes. Tenía especial
 predilección por los interiores artísticos, y jamás se cansaba de
 describir las estancias en que vivía, o más bien aquellas donde
 soñaba vivir. Sentía ese entusiasmo por el color verde que es señal
 siempre, entre los hombres, de un sutil temperamento artístico y
 que denota en pueblos el relajamiento y hasta la corrupción de las
 costumbres. Como Baudelaire, amaba con locura a los gatos, y se
 sentía fascinado, como Gautier, por "ese encantador monstruo de
 mármol", el Hermafrodita de Florencia y del Louvre.

Debe admitirse que en sus descripciones, en sus proyectos de
 decorado doméstico no se libra siempre totalmente del mal gusto de
 la época. Pero está claro que fue uno de los primeros en reconocer
 que la clave del eclecticismo estético reside en la armonía de
 todas las cosas verdaderamente bellas, sin tener en cuenta su
 época, su escuela o su estilo. Comprendió que para decorar una
 habitación que no está destinada a su exposición, sino a la vida
 diaria, no debíamos pensar en una reconstitución arqueológica del
 pasado ni abrumarnos con exactitudes históricas. Esta convicción es
 sumamente justa. Hay cosas bellas en cualquier época.

Por esta razón en su biblioteca, tal como nos la describe,
 detrás de un ánfora de cerámica griega con sus graciosas figuras
 exquisitamente esculpidas y la imagen de la Belleza medio borrada,
 pero visible aún a un lado, vemos colgada una reproducción de la
 Sibila dé délfica, de Miguel Ángel, y otra de la Pastoral de
 Giorgione. Aquí cerca, un fragmento de mayólica florentina; más
 allá, una lámpara de un trabajo primitivo recogida en alguna tumba
 romana. Sobre la mesa, un Libro de Horas con "una cubierta de plata
 maciza, dorada y repujada con elegantes divisas y guarnecida de
 diminutos brillantes y rubíes", está junto a "un pequeño monstruo
 acurrucado, un lar acaso desenterrado en los campos llenos de sol
 de Sicilia, fértiles en trigo". Oscuros bronces antiguos contrastan
 fuertemente "con la palidez de dos nobles Crucifijos, el uno de
 marfil y el otro modelado en cera". Wainewrigth poseía bandejas
 incrustadas de pedrería, una linda bombonera Luis XVI adornada con
 una miniatura de Pettitot, sus costosas "teteras de porcelana
 oscura, cubiertas de filigranas", su carpeta de tafilete verde
 limón y su sillón "verde Pomona".

Se le puede ver perfectamente en medio de sus libros, figuritas
 y estampas, como un aficionado entusiasta, sutil conocedor,
 hojeando su bella colección de Marcos Antonios y su Librr
 Studiorum, de Turner, a quien admiraba, o examinando con lupa sus
 camafeos y pedrerías antiguos: "la testa de Alejandro sobre un
 ónice de dos capas" o "aquel altísimo relievo del Júpiter
 Aegiochus, tallado sobre coralina". Supo reunir estampas muy bellas
 y nos ha legado consejos útiles para formar una colección. Y
 aunque, apreciando el arte moderno, dio la importancia que merecían
 las reproducciones de las obras maestras antiguas; todo cuanto ha
 escrito sobre el valor de los vaciados en yeso es totalmente
 admirable.

En cuanto a su labor de crítico, se ocupaba sobre todo de las
 impresiones complejas que le había producido una obra de arte, pues
 es indudable que lo más importante en estética es proporcionarse
 sensaciones. Tampoco le preocupaban demasiado las discusiones
 abstractas sobre la naturaleza de lo bello, y el método histórico,
 que tan soberbio fruto ha dado después, no existía en aquella
 época; mas no olvidó jamás esta gran verdad: que el arte no va
 dirigido al sentimiento, sino al sentido artístico; en distintas
 ocasiones nos muestra ese sentido artístico, ese gusto, como él lo
 llama, educado y perfeccionado por el continuo contacto con las
 obras maestras y que acaba por convertirse en una especie de
 severísimo juez.

No hay duda de que existen las modas en el arte, como las hay en
 el vestir, y nadie puede librarse de la influencia de la costumbre
 y de la novedad. Wainewrigth, por su parte, no lograba vivir al
 margen de ella y reconoce con toda franqueza lo difícil que es
 tener una idea justa sobre las obras contemporáneas. Pero, en
 general, su gusto era siempre fino y seguro. Admiraba a Turner y a
 Constable en una época en que no se los apreciaba tanto como ahora,
 comprendiendo que el arte del paisaje requiere más que "habilidad
 profesional y exactitud de la copia: Así, la Escena campestre junto
 al Norwich, de Crome, nos muestra, según él, "hasta qué punto un
 estudio demasiado minucioso de los elementos embravecidos puede
 producir una obra vulgar y por lo tanto de ningún interés". Sobre
 el paisaje que estaba tan de moda en su época, dice que
 sencillamente una enumeración de valles y colinas, troncos
 cortados, de arroyos, de praderas, de casas de campo; algo más que
 un plano topográfico, una especie de mapa geográfico iluminado, en
 donde uno busca en vano los arcos iris, las lluvias, las nieblas,
 los halos, los rayos que traspasan las nubes, las tormentas, las
 estrellas, en resumen: todo cuanto representa los más valiosos
 materiales para un auténtico pintor".

Él sentía una gran antipatía por todo lo que era vulgar y común
 en arte, y si invitaba a Wilkie a comer le importaban tan poco los
 cuadros de sir David como los poemas de Grabbe. Tampoco simpatizaba
 con las tendencias imitativas y realistas de su tiempo y no
 disimulaba que su gran admiración por Fuseli se debía, en gran
 parte, a que el pequeño suizo no creía que un artista tuviese la
 obligación de pintar solamente lo que veía. Lo que él apreciaba más
 en un cuadro era la composición, la belleza y la nobleza de las
 líneas, la riqueza del colorido y el poder creador. No era, por lo
 demás, ningún dogmático. "No se puede juzgar una obra de arte nada
 más que por las leyes que la han inspirado: todo se reduce a saber
 si sus diferentes partes se armonizan entre sí." He aquí uno de sus
 mejores aforismos. Y criticando a pintores tan diferentes como
 Landseer y Martin, Stotthard y Etty, intenta siempre, con una frase
 ahora ya clásica, "ver el objeto tal y como es en realidad".

Pero, sin embargo, como ya he dicho con anterioridad, no se
 siente cómodo ante las obras modernas. "El presente -díceme- ofrece
 una confusión de imágenes casi tan agradable como una primera
 lectura de Ariosto. Lo moderno deja deslumbrado. Necesito el gran
 telescopio del tiempo para mirar las cosas. Elia se queja de no
 poder discernir los méritos de un poema manuscrito. La impresión
 -como dice él muy bien-lo hace resaltar. Pues bien: una pátina de
 cincuenta años produce el mismo resultado en un cuadro."

Se siente mucho mejor escribiendo sobre Watteau y Lancret; sobre
 Rubens y Giorgione, sobre Rembrandt, el Correggio y Miguel Ángel; y
 todavía más escribiendo sobre el arte griego. El gótico le
 impresionaba poco; en cambio el arte clásico y el renacentista
 fueron siempre sus preferidos. Comprendió todo lo que podía ganar
 nuestra escuela inglesa estudiando la escultura griega, y por eso
 jamás se cansa de aconsejar a los artistas más jovencitos que
 busquen su inspiración en el genio que reposa en los mármoles y en
 los métodos de trabajo helénico. "En sus juicios sobre los grandes
 maestros italianos nos -dice Quincey- se siente la sinceridad del
 acento y la personalísima sensibilidad del hombre que habla por sí
 mismo y no por sus lecturas." El mayor mérito que podemos
 atribuirle es que intentó reavivar el estilo y darle toda la fuerza
 de una tradición consciente. Pero sabía muy bien que ni
 conferencias ni congresos artísticos, ni tampoco "proyectos para
 hacer progresar las bellas artes", podían lograr jamás ese
 objetivo. Con el espíritu práctico de Toynbee-Hall preconiza
 sabiamente otro medio. "Los pueblos -dicen- deben tener siempre
 cerca obras maestras."

Sus críticas de arte, como es de esperar en un pintor, están
 llenas de expresiones técnicas. Por esta razón, escribe a cerca del
 cuadro del Tintoretto Jorge libertando del dragón a la princesa
 egipcia:

"La túnica de Sabra, cálidamente iluminada con azul de Prusia,
 se destaca gracias a una gasa rojiza del último plano verde pálido,
 y estos dos colores, de espléndido brillo, se encuentran repetidos
 bellamente en una tonalidad más suave en los ropajes purpúreos
 sobre la armadura azul hierro del santo, así como las telas de un
 límpido azul de los primeros planos, que armonizan perfectamente
 con las sombras índigo del bosque natural que rodea el
 castillo."

Y un poco más adelante habla, también muy sabiamente de un Fino
 Schiavone variado como un macizo de tulipanes, con una riqueza
 espléndida de matices apagados, de "un retrato deslumbrante,
 notable por su morbidezza, obra del parsimonioso Moroni", y de otro
 cuadro "cuya carnación se parece a la pulpa de un fruto".

Pero, normalmente, obra con las impresiones que le causa un
 cuadro como si su conjunto debiera formar una obra de arte nueva, e
 intenta traducirlas en palabras que produzcan, como ya se ha visto
 antes, un efecto parecido sobre la imaginación y la sensibilidad.
 Fue uno de los primeros en contribuir con su aportación a la
 llamada "literatura de arte" del siglo XIX, que encontró en Ruskin
 y en Browning sus maestros más perfectamente representativos. Su
 descripción del Repas italien, de Lancret , en el cual "una guapa y
 morena moza, riéndose de las bromas, se tumba sobre la hierba
 estrellada de margaritas", es, en cierto modo, encantadora, He aquí
 una descripción suya de la Crucifixión, de Rembrandt, que
 caracteriza su estilo a la perfección:

"Las tinieblas, tinieblas de hollín, tinieblas de mal augurio,
 sepultan la escena toda. Tan sólo sobre el bosque maldito, como a
 través de una espantosa grieta de la bóveda oscura, una lluvia
 diluviana, ráfagas de granizo, agua descolorida, cae con violencia,
 derramando una luz gris, una luz alucinante, más horrible aún que
 la noche palpable. ¡Ya la Naturaleza se estremece hondamente y sin
 cesar! ¡La cruz sombría tiembla! Ni una ráfaga de viento conmueve
 el aire estancado… De pronto resuena un sordo trueno y una parte de
 la mísera muchedumbre baja huyendo la colina. Los caballos olfatean
 el espanto cercano, y se desbocan enloquecidos. El momento es
 inminente en que casi desgarrado por su propio peso, agotado por la
 pérdida de sangre, que corre en oleadas de su costado herido, con
 las sienes y el pecho bañados de sudor y la lengua negra, seca y
 ardiente por la fiebre de la agonía, Jesús grita: «Tengo sed.»

"Le es entregado el mortal vinagre. Entonces se dobla su cabeza
 y el cuerpo sagrado, sin alma ya, «oscila sobre la cruz». Un
 sudario en llamas brilla en el aire igual que un relámpago y al
 momento desaparece. Los montes del Carmelo y del Líbano se parten
 en dos mitades; el mar esparce por encima de las playas sus negras
 olas hirvientes. La tierra se quiebra y las tumbas devuelven sus
 cadáveres. Muertos y vivos, mezclados en una caos sobrenatural, se
 lanzan sobre la Ciudad Santa, donde los esperan prodigios aún por
 desvelar. El velo del templo, velo irrompible, se rasga de arriba
 abajo y el temido reducto que encierra Los Misterios Hebreos, el
 arca fatal de la alianza, las tablas de la Ley, el candelabro de
 los siete brazos, aparece entre llamas sobrenaturales ante la
 multitud olvidada por la misericordia divina…

"Rembrandt jamás pintó este boceto, e hizo bien. Hubiese perdido
 casi todo su encanto al desaparecer ese velo de impresión turbadora
 que obliga a la imaginación vacilante a ejercitarse, aumentando con
 ello el alcance de la obra. Ahora es como algo propiedad del otro
 mundo, un sombrío abismo nos aleja de ella. Es intangible; tan sólo
 nuestro espíritu puede tocarla."

El fragmento anterior contiene, según nos dice el mismo autor
 "una especie de terror reverente", rasgos terribles otros que son
 horribles, pero también poseen cierta violencia y crudeza en las
 palabras que representarían una cualidad muy apreciada en nuestra
 época, ya que constituyen su principal defecto. Es sumamente
 agradable pasar a esta descripción del cuadro Céfalo y Procris, de
 Giulio Romano:

"Debe leerse la elegía de Mosco, dedicada a Bion, el dulce
 pastor, antes de pararse a contemplar este cuadro, o someter el
 cuadro a estudio para prepararse a la elegía. Encuentra uno, por
 así decirlo, las mismas imágenes en ambas obras. Para las dos
 víctimas, «los bosques del valle murmuran, las flores exhalan
 tristes perfumes, el ruiseñor llora cerniéndose sobre los picachos
 rocosos y la golondrina revolotea sobre los sinuosos valles»; «los
 sátiros y los faunos, velados de negro, gimen»; las ninfas de las
 fuentes se deshacen en llanto que forma arroyos que van a perderse
 a los bosques; las cabras y las ovejas abandonan sus pastos; las
 Oréades, que se complacen en escalar las inaccesibles cimas de las
 rocas más altas, descienden corriendo de los pinares, cuyos árboles
 gimen acariciados por el viento, mientras las dríades se inclinan
 entre las ramas de los árboles enmarañados y los ríos lloran a la
 blanca Procris,

«con todos los sollozos de sus olas… »
llenando con una voz el océano infinito…

"Las doradas abejas quedan silenciosas sobre el Himeto, que el
 tomillo embalsama y donde el cuerno que toca la muerte del amor de
 Aurora no disipará el frío crepúsculo… En primer término, hay un
 terreno de hierba, abrasado por el sol, con taludes y montículos
 que semejan olas (una especie de rompientes) que hacen más
 desiguales aún multitud de raíces y de troncos de árboles
 prematuramente cortados por el hacha, de los que brotan verdes
 ramitas. El terreno se eleva de repente hacia la derecha en un
 tupido bosquecillo, impenetrable para las estrellas, a cuya entrada
 yace como fulminado el rey de Tesalia: sostiene entre sus rocas el
 cuerpo de marfil, que hacía un momento apartaba de su frente
 bruñida las ramas, y, estremecido de envidia, corría sobre las
 flores y las espinas; ahora permanece inerte, salvo cuando la brisa
 levanta, a modo de burla, su cabellera espesa.

"Lejos, entre los troncos apretujados, pasan veloces, con agudos
 aullidos, las ninfas asombradas, y los sátiros se adelantan
 adornados con coronas de hiedra, y revestidos con pieles de
 animales. Y hay una extraña compasión en su cornuda actitud".

Un poco más abajo, Laelaps está tendido y muestra con su jadeo
 que la muerte avanza velozmente. Al otro lado del grupo el Amor
 Virtuoso con "harneros volcados" tiende la flecha a un grupo de
 silvanos, faunos, machos cabríos, carneros, sátiros y
 sátiros-madre, que se aferran a sus pequeños con sus horribles
 manos, y que llegan por la izquierda de un sendero hundido, entre
 el primer plano y una muralla de rocas; abajo hay un guardián de
 arroyos, cuya urna vierte sus penosas aguas. Encima, y un poco más
 allá del Efidríada, otra hembra, tirando de sus cabellos, aparece
 entre los pilares festoneados de vides, de un frondoso bosquecito.
 El centro del cuadro lo ocupan frescas praderas que se extienden
 hacia la desembocadura de un _río; más allá se halla el "amplio
 poder del Océano", desde donde la que apaga las estrellas, la
 rosácea aurora, estimula furiosamente a sus corceles bañados de
 agua salada para ver los agónicos espasmos de su enemigo.

Cuidadosamente corregida, esta descripción sería verdaderamente
 admirable. La idea de describir un poema en prosa, inspirado en un
 cuadro, es excelente. Gran parte de la mejor literatura moderna lo
 pretende. En un siglo prosaico, pero inteligente, las artes desean
 inspirarse en las artes gemelas y no en la vida.

Sus afinidades eran maravillosamente eclécticas. Todo cuanto se
 refería a la escena, por ejemplo, le interesaba y defendía
 fogosamente la exactitud arqueológica del traje y del decorado. "En
 arte -dice en uno de sus ensayos-, lo que es digno de ser realizado
 es digno también de ser realizado." Y demuestra que si sufrimos
 algunos anacronismos, desconocemos dónde puede detenerse esto. En
 literatura, como lord Beaconsfield en una célebre ocasión, él
 "estaba junto a los ángeles". Fue uno de los primeros que exaltó a
 Keats y a Shelley, "el sensitivo y tembloroso, el poético Shelley";
 su admiración por Wordsworth era sincera y profunda. Apreciaba
 enormemente a William Blake. Uno de los mejores ejemplares de
 Canciones de inocencia y de experiencia fue hecho especialmente
 para él. Admiraba a Alain Chartier, a Ronsard, a los dramaturgos de
 la época isabelina, a Chaucer, a Chapman, a Petrarca. Y para él los
 artistas eran uno solo. "Nuestros críticos -observa con gran
 agudeza- desconocen la identidad de los orígenes de la poesía y de
 la pintura y también ignoran que cuando se adentra uno en el
 estudio serio si un hombre no admira a Miguel Ángel y nos habla de
 su amor hacia Milton, defrauda a sus lectores, defraudándose a sí
 mismo. Siempre se mostraba amable con sus colaboradores del London
 Magazine y adoraba a Barry Cornwall, a Allan Cunningham, a
 Hazzlitt, a Elton y a Leigh Hunt, sin dejar traslucir jamás la
 intención maliciosa de un amigo. Algunos de sus retratos a cerca de
 Charles Lamb son dignos de admiración.

"¿Qué puedo decir de ti que no sepa ya todo el mundo? Que tienes
 la alegría de un niño y el saber de un hombre; nunca más noble
 corazón hizo derramar lágrimas. ¡De qué forma tan espiritual sabía
 engañar nuestra espera e insinuarnos pensamientos siempre
 oportunamente incorrectos! Su lenguaje era preciso y sobrio, como
 el de sus directos escritores isabelinos, hasta resultar a veces
 oscuro. Hubieran podido extenderse sus frases como granos de oro en
 anchas hojas. Se mostraba siempre inexorable con las falsas
 celebridades y sus mordaces observaciones sobre la moda para
 hombres de genio eran su plato habitual. Sir Thomas Brow era su
 camarada, al igual que Burton y el viejo Fuller. En su encantadora
 vena retozaba con sus libros, bellezas sin rival muy aromáticas e
 infolio y las rudas comedias de Beaumont y Fletcher le llevaban a
 ligeros ensueños. Las juzgaba como un poeta, pero era bueno dejarlo
 escoger su propio juego; si alguien se atrevía a lanzarse sobre sus
 temas predilectos, era capaz de detener al intruso, o de
 responderle de tal modo que no podía decirse si le quería dirigir
 un reproche o simplemente gastarle una broma. Una noche en C*** se
 hablaba precisamente de estos dos dramaturgos. Mr. X defendía la
 pasión y el estilo magnífico de no sé qué tragedia, cuando fue
 interrumpido de pronto por Ella, que le dijo: "Eso no es nada;
 ¡sólo tienen valor los poetas, sólo ellos!"

Hay un aspecto de su carrera literaria que merece una mención
 especial. El periodismo moderno le debe tanto como al que más en la
 primera parte de este siglo. Fue el ganador de la prosa asiática,
 de los fogosos epítetos y de las enfáticas hipérboles. La escuela
 literaria importada y admirada por los escritores de Fleet Street
 se caracteriza por un estilo tan suntuoso que el motivo principal
 desaparece totalmente; Janus Weathercock puede ser considerado como
 fundador de esa escuela. Éste comprendió que, aludiendo a ella sin
 cesar puede interesarse al público por la propia persona, y en
 artículos de periódico, este joven extraordinario nos enumera la
 gente que invita a comer, dónde se hace sus trajes, qué vino le
 gusta y cómo se encuentra de salud, exactamente como si escribiese
 sueltos semanales en algún periódico popular del momento. Este era
 el lado menos estimable de su obra y por eso fue el que obtuvo más
 éxito. Un publicista, de nuestra época, es un hombre que aburre al
 público con las ilegalidades de su vida íntima.

Al igual que mucha gente artificiosa, amaba la Naturaleza. "En
 esta vida, hay tres cosas adoro -dice en alguna parte-: tumbarme
 perezosamente en una altura que domine un bello paisaje, gozar de
 la sombra de unos árboles frondosos mientras el sol brilla a mi
 alrededor y hundirme en la soledad, sin olvidarme de las cercanías.
 El campo me proporciona las tres cosas." Se maravillaba ante los
 brezales y los enebros perfumados, sobre los cuales repetía la Oda
 a la noche, de Collin, para sentir mejor la dulzura del momento;
 hundía la cara, según nos cuenta, "en un macizo de primaveras,
 húmedas de rocío de mayo", contemplaba con delectación "la vuelta a
 la casa, al anochecer, de las vacas resoplando suavemente, y las
 esquilas lejanas del rebaño le encantaban". Una de sus frases: "El
 polianto brillaba en su frío lecho de tierra como un Giorgione
 sobre un panel de roble", caracteriza curiosamente su temperamento.
 Este otro pasaje es, en su género, bastante agradable: "La hierba
 corta y suave chispeaba de margaritas, tan numerosas como las
 estrellas de una noche de verano. El croar discorde de las cornejas
 atareadas, descendía, cual cómica melodía, de un alto y frondoso
 bosquecillo de olmos, y oíase, intermitentemente, la voz de un
 chiquillo asustado a los pájaros de las parcelas recién sembradas.
 Las profundidades del cielo eran del más intenso azul ultramar,
 ninguna nube manchaba el aire tranquilo; al borde del horizonte
 fluía tan sólo una cálida luz, película de vapor brumoso, sobre la
 cual la vieja iglesia de piedra del pueblo vecino, de una blancura
 cegadora, se definía crudamente. Pensaba yo en los Versos escritos
 en marzo, de Wordsworth."

Pero no debemos olvidar que el joven y muy docto autor de estas
 líneas, tan susceptible a la influencia de Wordsworth, era también,
 como consta en las primeras líneas de este estudio, uno de los
 envenenadores más sutiles y misteriosos de su época, y quizá de
 todos los tiempos. ¿Cómo pudo fascinarle ese extraño pecado? No nos
 lo ha dicho, y el Diario sobre el cual anotaba minuciosamente sus
 métodos y los resultados de sus terribles experiencias no ha
 llegado, por desgracia, a nuestras manos. Hasta en sus últimos días
 no hablaba para nada de ese tema, prefiriendo hacerlo sobre la
 grata literatura, sobre los poemas inspirados por la amistad. Es
 indudable, sin embargo, que el veneno que empleaba era estricnina.
 En una de las bellos anillos que tanto le gustaban, y que tanto
 hacían resaltar la grácil forma de sus manos divinas, llevaba
 cristales de nuez vómica india, un veneno "casi insípido, difícil
 de descubrir y susceptible de ser diluido en una gran cantidad de
 agua". La mayoría de sus asesinatos, según Quincey, no fueron
 descubiertos por la justicia. Y evidentemente, existieron y algunos
 merecen ser mencionados. Su primera víctima fue su tío, mister
 George Edward Griffiths. Lo envenenó en 1829 para heredar Linden
 House, posesión que le había gustado siempre. En agosto del año
 siguiente hizo lo propio con señora Abercrombie, su suegra. No se
 sabe bien cuál fue el móvil: si por capricho o para alentar la
 espantosa facultad que en él existía, o porque sospechaba algo,
 sencillamente ninguno. Pero el asesinato de Helen Abercrombie,
 realizado por su esposa y por él, tuvo como resultado la suma de
 unas dieciocho mil libras en que estaba asegurada su vida en varias
 Compañías. He aquí las circunstancias que concurrieron. El 12 de
 diciembre, él, su mujer, y su hijo se trasladaron de Linden House a
 Londres y se alojaron en el número 12 de Conduit Street, en Regent
 Street. Las dos hermanas, Helen y Magdalen Abercrombie, los
 acompañaban. La noche del 14 fueron todos las teatro; cuando
 cenaban, Elena se encontró mal de repente. A la mañana siguiente su
 estado empeoró y ellos mismos llamaron al doctor Loock, de Hannover
 Square, para que la asistiera. Murió el martes 20, día en el cual,
 después de la visita del doctor, los Wainewrigth le dieron
 mermelada envenenada, y después se fueron de paseo. A la vuelta, la
 encontraron muerta. Era una muchacha alta y agradable; tenía sólo
 veinte años, y una soberbia cabellera. Un boceto de ella, a lápiz,
 encantador, hecho por su cuñado, existe todavía y muestra hasta qué
 punto estaba él influido, como artista, por sir Thomas Lawrence, a
 quien siempre admiró tanto. Quincey afirma que la señora
 Wainewrigth no se enteró nunca de aquel crimen. Creamos que así fue
 en realidad, pues el pecado debe ser discreto y sin cómplices.

Las compañías aseguradoras sospechaban algo; se negaron a pagar
 el seguro con diversos pretextos, amparándose en las condiciones
 especiales de sus pólizas.

Con singular valor, el asesino entabló y perdió un pleito contra
 la Imperial, que duró cinco años. El juez en última instancia era
 lord Abinger. Mister Erle y sir William Follet representaban a
 Egomet Bonmot. El attorney general y sir Frederick Pollock
 comparecían por la parte contraria.

Por desgracia, el litigante no pudo asistir a ninguna de las
 vistas del proceso. La negativa de las compañías le habían dejado
 en una situación económica muy difícil. Algunos meses después del
 asesinato de Helen Abercrombie fue detenido incluso por deudas, en
 las calles de Londres, cuando daba una serenata a la linda hija de
 uno de sus amigos. Salió de aquel trance, pero poco después creyó
 más prudente abandonar el país hasta que pudiera arreglarse con sus
 acreedores. Marchó, pues, a Bolonia, a casa del padre de la joven
 de la serenata, y lo persuadió, durante su estancia, de que se
 asegurase la vida en tres mil libras en la Compañía del Pelícano.
 Inmediatamente que terminaron las formalidades y se firmó la
 póliza, echó estricnina en la taza de café del asegurado una noche,
 de sobremesa. No ganaba nada con ello, pero se vengaba de la
 Compañía que había resuelto negarle el premio de su asesinato. Su
 amigo murió a la mañana siguiente en su presencia. Abandonó a
 Bolonia enseguida y emprendió un viaje de estudio por los sitios
 más pintorescos de Bretaña. Después vivió varios años en París, con
 lujos, según algunos, "ocultándose siempre con veneno en el
 bolsillo y temido por todos cuantos le conocían", según el parecer
 de otros. En 1837 volvió furtivamente a Inglaterra. Una extraña
 fascinación le llevaba allí nuevamente. Seguía a una mujer a quien
 amaba.

Estos hechos datan del mes de junio. Vivía en uno de los hoteles
 de Covent-Garden y su despacho, sito en la planta baja, tenía
 siempre corridas las cortinas para no ser visto.

Hacía trece años, cuando estaba reuniendo su colección de
 mayólicas y de Marco Antonio, había falsificado unas firmas en un
 poder, a cambio de dinero. Sabía que la falsificación había sido
 descubierta y que al regresar a Inglaterra corría el peligro de ser
 detenido. Pero, de todas formas, volvió. ¿Debe extrañarnos tal
 cosa? La dama, según dicen, era bellísima. Y no lo amaba.

Fue descubierto por casualidad. Un ruido en la calle llamó su
 atención y le hizo descorrer por un instante la cortina. Alguien
 gritó desde fuera: "¡Hombre! Ese es Wainewrigth, el falsificador."
 Era Forrester, un agente de Policía de Bow Street.

El día 5 de junio compareció ante el Tribunal de la Audiencia,
 que lo condenó a deportación perpetua.

El Times publicó el siguiente artículo sobre su proceso:

Ante el señor juez Vaughan y el señor consejero Alderson ha
 comparecido Thomas Griffiths Wainewrigth, de cuarenta y dos años de
 edad, hombre de aspecto distinguido, con bigote, acusado de haber
 firmado un billete falso de dos mil doscientas cincuenta y nueve
 libras con el propósito de defraudar al Gobernador y a la Compañía
 del Banco de Inglaterra.

"Ha sido acusado de cinco delitos, y el prisionero los ha
 rechazado todos en el interrogatorio que ha tenido lugar ante el
 señor Sergeant Arabin, por la mañana. Sin embargo, ante los jueces
 ha solicitado que le fuera permitido renunciar a su primera
 defensa, reconociéndose culpable de dos delitos leves.

"Ha declarado, el Consejero del Banco que existían otras tres
 acusaciones contra él, pero que el Banco no deseaba derramamiento
 de sangre, y, por tanto, se han tenido en cuenta únicamente los dos
 cargos más leves, y el prisionero, al finalizar la vista, ha sido
 sentenciado a ser deportado a perpetuidad.

"Ha sido llevado a Newgate, en espera de su marcha a las
 colonias. En una de sus primeras crónicas fantásticas se había
 visto «yaciendo en la cárcel de Horsemonger y condenado a muerte»,
 por no haber podido resistir a la tentación de robar en el British
 Museum los Marco Antonio que faltaban en su colección. La sentencia
 dictada contra él era, por lo demás, para un hombre de su bagaje
 cultural, una especie de sentencia de muerte.

"No hay duda de que este rudo castigo posee un componente
 dramático, si se piensa que su fatal influencia sobre la prosa
 periodística moderna no era el peor de sus crímenes.

"Mientras estuvo en la cárcel, Dickens, Macready y Hablot Browne
 lo vieron allí por casualidad. Cuando recorrían todas las cárceles
 de Londres en busca de efectos artísticos, en Newgate se
 encontraron de pronto frente a Wainewright. No tuvo para ellos más
 que una mirada desafiadora, según dice Forster. Y Macready se quedó
 aterrado al reconocer a uno de sus íntimos de otro tiempo, con
 quien había compartido su comida. "

Otros fueron más curiosos y durante un tiempo su celda fue un
 sitio de reunión elegante. Muchos escritores acudieron a visitar a
 su antiguo compañero. Pero éste ya no era el amable joven de
 carácter ligero que admiraba Charles Lamb. Se había convertido en
 un completo cínico.

A un agente de cierta Compañía de Seguros, que al visitarlo una
 tarde creyó oportuno aprovechar la ocasión para declarar que
 después de todo el crimen no era tan buen negocio, le
 respondió:

"Caballero, usted especula sobre la vida de sus ciudadanos.
 Algunas de sus especulaciones son exitosas. Otras, no. Las más han
 fracasado y las de usted han tenido éxito; eso es todo. Esta es la
 única diferencia que hay entre usted, que está fuera y yo… Pero hay
 una cosa en la que he triunfado: aún conservo la actitud de un
 gentleman. Aquí, todos los reclusos limpian, por turnos, su celda.
 Yo comparto la mía con un albañil y un deshollinador: no he cogido
 todavía la escoba."

Otro día, cuando un amigo le reprochó el asesinato de Helen
 Abercrombie, contestó, con los brazos en alto: "Sí, fue horrible…
 Pero ¡tenía los tobillos demasiado gruesos… !"

Desde Newgate fue conducido a los pontones Portsmouth, y después
 a bordo del Susana, a la Tierra Van Diemen, con trescientos
 condenados más. El viaje le resultó bastante desagradable, y en una
 carta a un amigo, se queja amargamente de la vergüenza que pasó al
 verse mezclado él, elegante poeta, con aquellos granujas del campo.
 Esto no debe sorprendernos. En Inglaterra es casi siempre el hambre
 la causa de los crímenes. No había, indudablemente, nadie a bordo
 en quien hallar un interlocutor agradable o interesante.

Sin embargo, no perdió su amor por el arte. En Hobart Town,
 capital de la Tasmania, se arregló un estudio y volvió a dibujar y
 a pintar; su conversación y sus maneras parecían no haber perdido
 su encanto. Tampoco abandonaba sus aficiones de envenenador, y por
 dos veces intentó hacer desaparecer a personas que lo habían
 ofendido. Pero su destreza manual iba flaqueando. Las dos
 tentativas abortaron.

En 1844, descontento de la sociedad de Tasmania, pidió, en un
 memorial presentado al gobernador del establecimiento, sir John
 Eardley Vilmot, que le devolviesen la libertad. Se sentía
 "atormentado por ideas que querían tomar forma, coartado para
 aumentar su cultura y privado del ejercicio útil o simplemente
 decorativo del lenguaje". Su pretensión fue, sin embargo, denegada.
 Y el amigo de Coleridge se consoló con esos maravillosos paraísos
 artificiales cuyo secreto sólo es conocido por los opiómanos. En
 1852 murió de una apoplejía; su único compañero entonces era un
 gato, que él adoraba.

Sus crímenes tuvieron una gran influencia sobre su arte.
 Prestaron una vigorosa personalidad a su estilo, que faltaba
 realmente en sus primeras obras. Una nota de la Vida de Dickens, de
 Forster, refiere que en 1847 lady Blessington recibió de su hermano
 el Mayor Power, de guarnición en Hobart Town, un retrato al óleo
 antiguo de una joven, ejecutado por el hábil pincel del literato
 asesino, y en el cual, según parece, había él conseguido transmitir
 la expresión de su propia maldad al retrato de una bella y honrada
 muchacha.

El Señor Zola, en uno de sus cuentos, nos habla de un asesino
 que se dedica al arte; los grises retratos impresionistas que pinta
 de personas respetables se parecen siempre a su víctima. El
 desarrollo del estilo de Wainewrigth me parece mucho más sutil y
 sugestivo. Puede nacer una intensa personalidad del pecado.

Este curioso y fascinador personaje, que durante unos años
 deslumbró al Londres literario y cuyo début en la vida y en las
 letras fue tan brillante, me parece un interesantísimo tema de
 reflexión. Mister W. Hazzlitt, su más reciente biógrafo, y a cuyo
 lindo librito debo muchos hechos relatados en mi estudio, cree que
 su amor al arte y a la Naturaleza no eran más que una farsa, una
 ficción; otros llegan hasta a negarle todo su talento artístico de
 escritor. Pienso que es una opinión superficial y errónea. ¡El
 hecho de que un hombre sea un asesino no prueba nada en contra de
 su obra artística! Las virtudes domésticas no son la verdadera base
 del arte aunque pueden realzar a artistas de segunda fila. Es
 posible que Quincey haya exagerado su talento crítico, y no puedo
 dejar de repetir que hay mucho, en todas sus obras publicadas, que
 es familiar, común, periodístico, en el peor sentido de esta fea
 palabra. En ocasiones recurre a expresiones vulgares y carece
 siempre de la modestia del verdadero artista. Pero idénticos
 errores deberíamos reprochar a su época, y, después de todo, una
 prosa que Charles Lamb encontraba maravillosa, no deja de tener un
 gran interés histórico.

Que sentía un sincero amor por el arte y la literatura es
 indudable. No tienen por qué ser incompatibles el crimen y la
 cultura intelectual. No se puede rehacer la Historia para halagar
 nuestro sentido moral.

Es obvio que pertenece demasiado a nuestra época, para que
 podamos tener sobre él opiniones puramente críticas. ¿Cómo dejar de
 sentir una fuerte prevención contra alguien que hubiese podido
 envenenar a lord Tennyson, a Gladstone o al catedrático de Balliol?
 Pero si ese hombre hubiese llevado un traje y hablado una lengua
 diferente a la nuestra, si hubiese vivido en la Roma imperial o en
 el Renacimiento italiano, o en España el siglo XVII, o en cualquier
 país y en cualquier siglo, excepto en el nuestro, podríamos
 estimarlo de modo imparcial y en su verdadero valor. Ya sé que
 muchos historiadores creen necesario aplicar juicios morales a la
 Historia y repartir sus reproches o sus alabanzas con la solemne
 satisfacción de un maestro de escuela floreciente. Esta necia
 costumbre demuestra que el instinto moral puede alcanzar una
 perfección tal, que aparece continuamente allí donde no tiene nada
 que hacer. Quien comprenda verdaderamente la Historia no pensará
 nunca en vituperar a Nerón, en reñir a Tiberio o en sermonear a
 César Borgia. Estos personajes son ya como muñecos de una obra. Nos
 producen espanto, horror o admiración; pero no podrían sernos
 perjudiciales. No están en relación inmediata con nosotros. No
 tememos nada de su parte. Pertenecen al Arte y a la Ciencia, que no
 saben ni aprobar ni desaprobar. Igual sucederá algún día con el
 amigo de Charles Lamb. En la actualidad es aún demasiado moderno
 para que se lo trate con ese ingenio ligero, con esa serena
 curiosidad que nos han valido, sobre los grandes criminales del
 Renacimiento italiano, estudios tan encantadores como los firmados
 por Mr. John Addington Symonds, miss Mary Robinson, miss Vernon
 Lee, y otros distinguidos escritores. Sin embargo, el arte no lo
 olvidó. Es el héroe de Hunted Down, de Dickens; el Varney de
 Lucretia, de Bulwer Lytton; y es gratificante ver cómo la ficción
 rindió homenaje a quien se mostró en otro tiempo, tan brioso con la
 "pluma, el lápiz y el veneno".

Y es que en realidad, no hay nada más importante que sugerir a
 la ficción.

El crítico artista

Primera parte

Acompañada de algunas observaciones sobre la
 importancia de no hacer nada

GILBERT y ERNEST
Interior de una
 biblioteca de una casa en Piccadilly con Green Park.

GILBERT (Sentado delante del piano.)-. ¿Qué
 le hace tanta gracia, mi querido Ernest?

ERNEST (Alzando los ojos.)-. Una noticia
 realmente divertida. La acabo de leer ahora mismo en este libro de
 Memorias que tienes sobre el escritorio.

GILBERT.- ¿De qué libro hablas? ¡Ah, sí!
 Aún no lo he leído. ¿Y te gusta?

ERNEST.- Lo hojeaba mientras usted tocaba,
 no sin divertirme (pues en general no me gustan estos libros de
 Memorias). Se trata normalmente de autores que han perdido
 completamente la memoria, o que no han hecho nunca nada digno de
 ser recordado. Esto explica su enorme éxito, pues a los ingleses,
 cuando leen, les encanta que les hable una mediocridad.

GILBERT.- Desde luego; el público es
 impresionantemente tolerante: lo perdona todo, menos el talento.
 Pero confieso que a mí me apasionan las Memorias, ya sea por su
 forma como por su contenido. En literatura, el egoísmo más absoluto
 es una delicia. Él es precisamente el que nos fascina en la
 correspondencia de personalidades tan distanciadas e incluso
 divergentes como pueden serlo por ejemplo Cicerón y Balzac,
 Flaubert y Berlioz, Byron y madame de Sévigné. Cuando nos sale al
 paso, cosa por cierto, muy rara, debemos acogerlo con alegría, y es
 difícil de olvidar después. La Humanidad siempre estará en deuda
 con Rousseau por haber confesado sus pecados, no a un sacerdote,
 sino al universo entero de los mortales y las ninfas tendidas de
 Cellini esculpidas en bronce en el castillo del rey Francisco, y
 hasta el Perseo verdeoro que muestra a la luna, en la Logia de
 Florencia, el terror que en su momento petrificó su vida, a
 nosotros sólo nos da el placer de esa autobiografía, en la que el
 supremo reite del Renacimiento nos cuenta su auténtica historia, la
 de su esplendor y la de su vergüenza. Las opiniones, el carácter,
 la obra del hombre, importan poco que sean de un escéptico, del
 gentil Michel de Montaigne, de un santo, o incluso de San Agustín;
 si nos revela sus secretos, podemos sufrir un encantamiento y que
 nuestros oídos sean obligados a escucharlo, y nuestros labios a no
 despegarse. La forma de pensar representada por el cardenal Newman,
 si puede llamarse "Forma de pensar" la que consiste en resolver los
 problemas intelectuales negando la supremacía de la inteligencia,
 no debiera subsistir. Pero el Universo jamás se hartará de ir tras
 la luz de ese espíritu turbado, que lo lleva entre tinieblas. La
 iglesia solitaria de Littlemore, donde "el hálito de la mañana es
 húmedo a la vez que abundante y muy escasos los fieles", le será
 siempre grata; y cada vez que los hombres vean florecer el almendro
 sobre el muro del Trinity College, recordarán aquel gracioso
 estudiante que vio en la esperada llegada de esa flor la predicción
 de que se quedaría para siempre con la benigna madre de sus días.
 La Fe, loca o cuerda, respetó que dicha profecía no se cumpliera.
 Sí, desde luego, la autobiografía es irresistible. Ese desdichado,
 ese necio secretario llamado Pepys, por su demagogia, ha ingresado
 en el club de los inmortales; y sabiendo que la indiscreción es lo
 que tiene mayor valor, se mueve entre ellos con su "traje de
 terciopelo rojo, botones de oro y encaje" que tanto le gusta
 describir: charla a su gusto, y al nuestro, sobre la falda azul
 índigo que le regaló a su mujer; sobre la "buena fritura de cerdo"
 y la sabrosa "carne de ternera guisada al estilo francés", que
 tanto le agradaba; sobre su partida de bolos con Will Joyce y sus
 "correteos detrás de las más bellas"; sobre sus recitales de
 Hamlet, en domingo, sus ratos de viola entre semana y otras cosas
 malas o vulgares, que son peores. Hasta en su vida ordinaria no
 deja de ser atractivo el egoísmo. El hecho de que los unos hablen
 de los otros, resulta casi siempre bastante molesto; pero cuando se
 habla de uno mismo, suele ser interesante; y cuando nos aburre, si
 se pudiera cerrar como se cierra un libro, sería el colmo de la
 perfección.

ERNEST.- Ese "sí" de Touchstone contiene
 mucho valor. Pero ¿propone usted en serio que cada cual se
 convierta en su propio Boswell? Entonces, ¿qué sería de nuestros
 buenos biógrafos?

GILBERT.- ¿Qué ha pasado con ellos? Son la
 plaga de este siglo, ni más ni menos. Hoy en día todos los grandes
 hombres tienen discípulos, y siempre hay un judas que se encarga de
 escribir la biografía.

ERNEST.- ¡Mi querido amigo!

GILBERT.- ¡Mucho me temo que es cierto!
 Antiguamente canonizaban a los héroes. Ahora, en cambio, se
 vulgarizan. Hay ediciones baratas de grandes libros que pueden ser
 fantásticas; pero cualquier edición barata de un gran hombre será
 ciertamente detestable.

ERNEST.- ¿A quién se refiere?

GILBERT.- ¡Oh!, a cualquiera de nuestros
 literatos de segundo orden. Vivimos rodeados de un montón de gentes
 que en cuanto un poeta o un pintor fallecen, llegan a la casa con
 el empleado de pompas fúnebres y se olvidan de que lo único que
 deben hacer es estar callados. Pero no hablemos de ellos. Son los
 enterradores de la literatura. A unos les toca el polvo y a otros
 las cenizas; pero gracias a Dios, el alma queda fuera de su
 alcance. Por cierto, ahora, ¿qué le apetece que toque, Chopin o
 Dvorak? ¿Una fantasía de Dvorak, quizá? Ha escrito cosas
 apasionadas y de gran colorido.

ERNEST.- No; no me apetece oír música
 ahora. Es demasiado indefinida. Además, anoche, en la cena mi
 pareja era la baronesa de Bernstein, y ella, que es tan encantadora
 en todo, se empeñó en hablar de música, como si ésta estuviese
 escrita tan sólo en alemán. Y en el caso de estar escrita en una
 lengua, estoy persuadido de que no sería en la alemana. Hay formas
 de patriotismo verdaderamente degradantes. No, se lo ruego Gilbert;
 no toque más. Hablemos. Hábleme hasta que entre en la habitación el
 día de cuernos blancos. Hay algo en su voz que me maravilla.

GILBERT (Levantándose del piano.)-. No
 estoy de demasiado humor para conversar con usted hoy. ¡Hace usted
 mal en sonreír! Le aseguro que no me encuentro en condiciones.
 ¿Dónde he dejado los cigarrillos? Gracias. ¡Qué finos son estos
 narcisos! Parecen de ámbar y de marfil nuevo. Son como unos objetos
 griegos de la mejor época. ¿Qué es lo que realmente le hizo a usted
 reír en las confesiones del patético académico? Dígame. Después de
 haber interpretado a Chopin, me siento como si hubiese llorado por
 unos pecados ajenos y llevase luto por las tragedias de otros. La
 música produce siempre ese efecto en mí. Nos crea un pasado que
 hasta entonces desconocíamos y nos llena del sentimiento de penas
 que fueron robadas a nuestras lágrimas. Me imagino a un hombre que
 siempre hubiese llevado una vida vulgar y que oyendo un día (por
 casualidad) algún intenso fragmento de esta música, descubriera
 repentinamente que su alma ha pasado, sin él saberlo, por terribles
 pruebas y conocido desbordantes alegrías, amores ardentísimos o
 grandes sacrificios. Cuénteme esa historia, Ernest. Deseo matar el
 aburrimiento.

ERNEST.- ¡Oh! No sé qué era realmente,
 pero he encontrado en ella un ejemplo verdaderamente admirable del
 valor real de la crítica de arte corriente. Parece ser que un día
 cierta señora preguntó gravemente al patético académico, como usted
 le llama, si su célebre cuadro Día de primavera en Whiteley o
 Esperando el último ómnibus o un nombre parecido, lo había pintado
 todo él mismo.

GILBERT.- ¿Y era así?

ERNEST.- Es usted incorregible. Pero,
 bromas aparte, ¿para qué sirve la crítica de arte? ¿Por qué no
 dejar al artista que cree su propio mundo, o, si no, representar el
 mundo que todos conocemos y del que cada uno de nosotros, a mi
 juicio, se cansaría si el arte, con su delicado espíritu de
 selección, no lo purificase para nosotros y no le diese una
 perfección característica del autor? Me parece que la imaginación
 debería extender la soledad a su alrededor, y que trabajaría mejor
 en medio del silencio y del recogimiento. ¿Por qué razón el artista
 ha de ser turbado por el retumbar estridente de la crítica? ¿Y por
 qué los que son incapaces de crear se empeñan en juzgar a los que
 sí tienen el don creativo? ¿Con qué autoridad?… Si la obra de un
 artista es fácil de comprender, sobra todo comentario…

GILBERT.- Y si su obra, por el contrario,
 no se entiende, todo comentario es perjudicial.

ERNEST.- Yo no he querido decir eso.

GILBERT.- ¡Pues debería haberlo dicho! En
 nuestros días quedan ya tan pocos misterios, que no podemos sufrir
 el vernos privados de uno de ellos. Todos los miembros de la
 Browning Soeciety, los teólogos de la Broad Church Party o los
 autores de las Great Writers Series, de Walter Scott, creo que
 pierden el tiempo intentando dar un sentido coherente a sus
 divinidades. Todos creían que Browning era un místico. Pues bien:
 ellos han intentado demostrar que era tan sólo impreciso. Se
 suponía que él escondía algo, pues ellos han probado que no había
 ningún tipo de misterio en su obra. Pero sólo en su obra más
 abstracta. En conjunto, fue un gran hombre. No pertenecía a la raza
 de los olímpicos y era imperfecto como un Titán. No tenía una
 visión demasiado amplia y cantó sólo unas cuantas veces. Echó a
 perder su obra por la lucha, por la violencia y el esfuerzo, y
 sentía ninguna emoción por la armonía de la forma, sino por el
 caos. Pero a pesar de esto, fue grande. Le han llamado pensador, y
 es cierto que fue un hombre que pensó siempre y además en voz alta;
 pero no fue el pensamiento lo que lo sedujo, sino más bien los
 procedimientos que utiliza para culminar su obra. Amaba la máquina
 en sí y no su utilidad práctica. El método, por el cual el tonto
 llega a la tontería, le interesaba de la misma manera que la
 suprema sabiduría del sabio. Y el delicado mecanismo del
 pensamiento le atraía hasta tal punto, que llegó a despreciar el
 lenguaje o a considerarlo como un instrumento incompleto para
 expresarse. La rima, ese eco exquisito que en lo más hondo del
 valle de las Musas crea su propia voz y la contesta; la rima, que
 en manos de un auténtico artista es, no sólo un elemento material
 de armonía métrica, sino un elemento espiritual de pensamiento y al
 mismo tiempo de pasión, mediante el cual despierta nuevos estados
 de ánimo, dando lugar a un resurgimiento de ideas y abriendo con su
 dulzura y con una sugestiva sonoridad, puertas de oro que ni tan
 siquiera la imaginación ha logrado abrir nunca; la rima, que
 transforma en lenguaje de dioses la elocuencia; la rima, única
 cuerda que hemos añadido a la lira griega, se convierte, al ser
 tocada por Robert Browning, en una cosa grotesca y deforme,
 disfrazado a veces de bufón de la poesía, de vulgar comediante,
 pero que consiguió cabalgar en numerosas ocasiones a Pegaso,
 chasqueando la lengua. Hay momentos en que encontramos su música
 monstruosa, y nos hiere, y si no puede producirla más que rompiendo
 las cuerdas de su laúd, las rompe con crujidos desacordes, sin que
 sobre su marfil se pose ninguna cigarra ateniense de vibrantes alas
 melodiosas, para conseguir que el movimiento sea armónico o la
 pausa algo más suave. Y, sin embargo, fue grande, y a pesar de
 haber hecho del lenguaje un lodazal inmundo, se sirvió de él para
 dar vida a hombres y mujeres. Después de Shakespeare es el ser más
 shakespeariano que existe. Si Shakespeare cantaba a través de miles
 de labios, Browning balbuceaba con miles de bocas. Incluso en este
 preciso instante, que estoy hablando no en contra de él, sino para
 él, veo deslizarse en la habitación su elenco entero de personajes.
 Por allí va fra Lippo Lippi, con las mejillas coloradas aún por el
 ardiente beso de alguna bella doncella. Allá, de pie, terrible,
 está Saúl, cuyo turbante centellea ahogado en zafiros principescos.
 También veo a Mildred Tresham y al fraile español, con el rostro
 amarillo de odio, y a Blougran, Ben Ezra y al obispo de San
 Práxedes. El aborto infernal de Calibán chilla en un rincón, y
 Sebaldo, oyendo pasar a Pippa, contempla el hosco rostro de Ottima,
 y la odia, por su crimen y por él mismo. Pálido como el raso blanco
 de su jubón, el rey melancólico espía con sus ojos traidores de
 soñador el caballero Strafford, demasiado leal, que va hacia su
 destino. Y Andrea se estremece oyendo silbar a sus primos en el
 jardín, y prohíbe bajar a su ejemplar esposa… Sí, desde luego
 Browning fue grande. Pero ¿cómo lo verán en el futuro? ¿Como poeta?
 ¡Ah, no! Pasará como escritor fantástico; como el más grande
 escritor fantástico que ha habido nunca. Su sentido del drama y la
 tragedia era incomparable, y si no pudo resolver sus propios
 problemas, al menos, los planteó, que es lo que debe intentar un
 artista. Como creador de personajes, está a la altura del autor de
 Hamlet. De haber sido más ordenado, hubiera podido sentarse junto a
 él. El único hombre digno de tocar la orla de su vestido es George
 Meredith. Meredith es otro Browning, que se sirvió de su poesía
 para escribir en prosa.

ERNEST.- Desde luego, hay algo de verdad
 en lo que usted dice. Pero es poco objetivo en muchos puntos.

GILBERT.- Es casi imposible serlo con lo
 que se ama. Pero volvamos al tema en cuestión. ¿Qué me decía?

ERNEST.- Pues sólo esto: que en los
 tiempos gloriosos del arte no había críticos de arte.

GILBERT.- Creo haber oído ya esa
 observación antes, Ernest. Tiene toda la vitalidad de un error y es
 tan aburrida como un viejo amigo.

ERNEST.- Pues siento decirle que es
 cierta… Sí, aunque mueva usted la cabeza con tanta petulancia. Es
 completamente cierta; en otros tiempos mejores no había críticos de
 arte. El escultor hacía surgir del bloque de mármol el gran Hermes
 de miembros blancos que en él dormía. También los callistas y
 doradores de imágenes daban el tono y la perfecta textura a la
 estatua, y el Universo, mientras la contemplaba, en silencio, la
 adoraba. El artista vertía el bronce en fusión en el molde de
 barro, y el ruido de metal al rojo vivo se hacía sólido en forma de
 nobles curvas, tomando la forma de un dios. Daba vida a los ojos
 ciegos, con esmalte y piedras preciosas. Los ondulados y dorados
 cabellos de jacinto se rizaban bajo su buril. Y cuando en algún
 templo sombrío, de frescos atabiado, o bajo un pórtico de infinitas
 columnas bañado en sol, se alzaba el hijo de Letro en su pedestal,
 los paseantes podían sentir como una nueva sensación invadía sus
 almas y, pensativos o llenos de una extraña y enérgica alegría,
 volvían a sus casas, a sus trabajos o franqueaban las puertas de la
 ciudad hacia aquella llanura habitada por las ninfas en la que el
 joven Fedro mojaba sus pies; y una vez allí tumbado sobre la fresca
 y mullida hierba, bajo los altos plátanos que murmuran con la brisa
 y de los agnus castus florecidos, despertaban su pensamiento a la
 maravilla de belleza y callaban con sagrado temor. Entonces sí que
 el artista era libre. Cogía en el lecho del río arcilla fina, y con
 ayuda de un pequeño cincel de hueso o de madera lo modelaba en
 formas tan bellas, que se daban como entretenimiento a los muertos;
 y hoy en día las vemos cerca de las polvorientas tumbas que habitan
 la amarillenta colina de Tanagra, con el oro envilecido y la
 púrpura desgastada, que relucen aún levemente en los cabellos, en
 los labios y en sus ropas. Encima de un muro de cal fresca, teñido
 de bermellón claro o de una mezcla de leche y azafrán, pintaba una
 figura (con cansado paso por entre los campos de asfódelos, por
 aquellos campos rojos y sembrados de estrellas blancas) "cuyos ojos
 guardan bajo los párpados la guerra de Troya", que representaba a
 Polixena, la hija de Príamo; o a Ulises, tan sabio y sagaz, atado
 al mástil para poder así oír sin peligro el embrujado canto de las
 sirenas, o bogando por el claro Aquerón, cuyo lecho pedregoso ve
 cómo pasan en grupo los espectros de los peces; o representaban a
 los persas, con mitra y faldilla, huyendo ante los griegos en
 Maratón, o también las galeras mientras chocan entre ellas sus
 proas de bronce en la pequeña bahía de Salamina. Disponía sólo de
 un punzón de plata y un carbón, de pergamino y algunos cedros
 preparados. Pintaba con cera ablandada con aceite de olivo y que
 después endurecía con un hierro al rojo vivo, sobre barro cocido
 color marfil o rosa. Bajo su pincel, la tabla, el mármol y la tela
 de lino se volvían mágicos y la Vida, contemplando esas imágenes,
 se detenía, y callaba por miedo a estropear tanta belleza. Toda la
 Vida, además, era suya: desde la de los vendedores que se sentaban
 en el mercado, hasta la del pastor tumbado sobre su manto en la
 montaña; desde la de la ninfa escondida entre las adelfas y la del
 Fauno tocando el caramillo bajo el sol de la mañana, hasta la del
 rey en su litera de infinitos cortinajes verdes, que transportaban
 unos esclavos sobre sus hombros relucientes de aceite, mientras
 otros lo refrescaban con abanicos de plumas de pavo real. Tanto
 hombres como mujeres, con expresiones de placer o de tristeza,
 desfilaban ante el artista. Y él los contemplaba atento y así se
 convertía en dueño de su secreto. A través de la forma y el color
 creaba un mundo nuevo. Todas las artes delicadas le pertenecían.
 Aplicaba las piedras preciosas sobre la rueda giratoria, y la
 amatista quedaba convertida en el lecho purpúreo de Adonis, y sobre
 el sardónice veteado corrían Artemisa y su jauría. Forjaba el oro
 en forma de rosas, que, reunidas, componían collares o brazaletes;
 y con oro también forjado hacían asimismo guirnaldas para el yelmo
 del vencedor, o palmas para la túnica tiria, o mascarillas para el
 regio muerto. En el reverso del espejo de plata grababa a Tetis
 mientras era llevada por sus Nereidas, o a Fedro, enfermo de amor
 con su nodriza, o a Perséfona, hastiada de sus recuerdos, poniendo
 adormideras en sus cabellos. El alfarero tomaba asiento en su
 taller, y surgía el ánfora del torno silencioso, como una flor, de
 sus manos. Adornaba el pie, los costados y las asas con delicadas
 hojas de olivo o de acanto, o con líneas onduladas. Luego pintaba
 efebos, de rojo y negro, luchando o corriendo, caballeros armados,
 con exóticos escudos heráldicos y curiosas viseras, inclinados
 desde el carro en forma de concha, sobre los corceles encabritados;
 dioses sentados en el festín o realizando prodigios: los héroes en
 medio de su triunfo o de su dolor. A veces trazaba en finísimas
 líneas de bermellón sobre fondo pálido dos lánguidos amantes, y
 revoloteando sobre ellos Eros, parecido a un ángel de Donatello, un
 niñito sonriente, con alas doradas de azur. En el lado del ánfora
 escribía el nombre de su amigo. En el borde de la ancha copa lisa
 dibujaba un ciervo sufriendo o un león descansando, según su
 capricho. En el pomo de esencias se hallaba Afrodita sonriendo en
 su tocado, y en medio de su cortejo de Ménades desnudas, Dionisos
 danzaba en torno a la jarra de vino con los pies negros mientras el
 viejo Sileno se revolcaba sobre los rebosantes odres o agitaba su
 mágico cetro, enguirnaldo de hiedra oscura y rematado por una pifia
 esculpida. Y nadie osaba molestar al artista mientras trabajaba:
 Ninguna charla insulsa lo turbaba. Ninguna opinión le perturbaba.
 Junto al Iliso, mi querido Gilbert, dice Arnold no sé dónde
 exactamente, no había Higginbotham. Cerca del Iliso no se
 celebraban burdos congresos artísticos, llevando provincianismo a
 las provincias y enseñando a las mediocres a perorar. En el Iliso
 no existían revistas aburridas que hablaban de Arte, en las cuales
 unos tenderos opinan y juzgan libremente. En las orillas, cubiertas
 de cañaverales, de aquel pequeño río no se pavoneaba ese periodismo
 ridículo que se cree con derecho a usurpar el sitial del juez,
 cuando lo único que deben hacer es pedir clemencia desde el
 banquillo de los acusados. Los griegos no eran buenos críticos de
 arte.

GILBERT.- Es usted encantador, Ernest pero
 sus opiniones son del todo falsas. Me temo que haya escuchado la
 conversación de personas de más edad que usted, cosa siempre
 peligrosa, y que si permite usted que degenere en costumbre, será
 fatal para su carrera intelectual. En cuanto al periodismo moderno,
 no me creo con derecho a defenderlo. Su existencia queda del todo
 justificada por el gran principio darwiniano de la supervivencia de
 los más vulgares. De literatura es de lo único que puedo
 hablar.

ERNEST.- Pero ¿es qué hay tanta diferencia
 entre la literatura y el periodismo?

GILBERT.- ¡Oh! Por supuesto. El periodismo
 es ilegible y la literatura no se lee. ¿Qué quiere que le diga más?
 Y en cuanto a su afirmación de que los griegos no eran buenos
 críticos de arte, me parece absurda. Precisamente los griegos eran
 una nación de auténticos críticos de arte.

ERNEST.- ¿En serio?

GILBERT.- Sí. Se trataba de una nación de
 auténticos críticos. Pero no quiero destruir el cuadro, tan
 exquisitamente inexacto que ha trazado usted de las relaciones
 entre el artista heleno y la intelectualidad de la época; describir
 con precisión lo que no sucedió nunca es, no solamente tarea del
 historiador, sino tambíén un privilegio inalienable para cualquier
 hombre culto y con talento. Deseo aún menos disertar sabiamente: la
 conversación erudita es la pose del ignorante o la ocupación del
 hombre mentalmente desocupado. En cuanto a eso que la gente llama
 "conversación moralizadora", constituye simplemente el necio método
 a través del cual los filántropos, más necios todavía, intentan
 desarmar el justo rencor de las clases criminales. No, déjeme usted
 interpretar algún frenético fragmento de Dvorak. Las pálidas
 figuras del tapiz nos sonríen y el sueño envuelve los pesados
 párpados de mi Narciso de bronce. No es momento de que discutamos
 nada en serio. Ya sé que vivimos en un siglo en el que tan sólo se
 toma en serio a los necios, y vivo con el terror de no ser
 incomprendido. No haga usted que me rebaje hasta el punto de hacer
 que le suministre datos útiles. La educación es algo admirable;
 pero conviene recordar de vez en cuando que nada de lo que vale la
 pena de ser conocido puede enseñarse. Por entre las cortinas la
 luna se me figura como una moneda de plata recortada. Las
 estrellas, en derredor, son como un enjambre de doradas abejas. El
 cenit es un duro zafiro cóncavo. Salgamos afuera. El pensamiento es
 maravilloso; pero la aventura y el misterio son más maravillosos
 todavía. Podríamos encontrarnos al príncipe Florizel de Bohemia y
 si no oiremos decir a la bella Cubana que es pura apariencia.

ERNEST.- Es usted un auténtico despótico.
 Insisto en que discuta conmigo esta cuestión. Ha dicho usted que
 los griegos eran una nación de auténticos críticos de arte. ¿Hay en
 su legado algo de crítica?

GILBERT.- Queridísimo Ernest, aunque no
 hubiese llegado hasta nosotros ningún fragmento de crítica de arte
 de los tiempos helenos, no por eso sería menos cierto que los
 griegos fueron una nación de buenos críticos y que ellos fueron
 quienes la inventaron, como el resto de críticas. ¿Qué es lo que
 por encima de todo debemos a los griegos? Pues eso precisamente, el
 espíritu crítico. Y este espíritu que ellos ejercían sobre
 cuestiones religiosas, científicas, éticas, metafísicas, políticas
 y educativas, la emplearon después para cuestiones de arte, y
 realmente nos han legado sobre las dos artes más elevadas, sobre
 las más exquisitas, el más perfecto sistema de crítica que jamás ha
 existido.

ERNEST.- ¿A qué dos artes elevadas se
 refiere usted?

GILBERT.- A la Vida y a la Literatura; la
 Vida y su más fiel representación. Los principios sobre la Vida,
 tales como los establecieron los griegos, no podemos aplicarlos en
 un siglo tan corrompido en el que imperan los falsos ideales. Sus
 principios sobre el arte y sobre la literatura son con frecuencia
 tan sutiles que nos es muy difícil llegar a comprenderlos.
 Reconociendo que el arte más perfecto es el que refleja con mayor
 plenitud al hombre en toda su infinita variedad, elaboraron la
 crítica del lenguaje considerado bajo su aspecto puramente material
 y la llevaron hasta un punto al que no podríamos alcanzar, ni tan
 siquiera aproximarnos, con nuestro sistema de acentuación
 enfáticamente racional o emotivo, estudiando, por ejemplo, los
 movimientos métricos de la prosa, tan científicamente como un
 músico moderno estudia la armonía y el contrapunto, y no necesito
 decirle con un instinto estético mucho más afinado. Y como siempre,
 tenían razón. Desde la aparición de la imprenta y la patética y
 triste evolución de la costumbre de leer entre las clases media y
 baja de este país, hay en literatura cierta tendencia a dirigirse
 más a los ojos y menos al oído, sentido este último que en arte
 literario puro debería siempre procurarse satisfacer sin apartarse
 nunca de sus "leyes" de voluptuosidad. Es más, incluso la obra de
 mister Walter Pater, el mejor maestro, sin duda, de la prosa
 inglesa contemporánea, se semeja con frecuencia mucho más a un
 trozo de mosaico que a un trozo de música: parece faltarle aquí y
 allá la verdadera vida rítmica de las palabras, la bella libertad y
 la riqueza de efectos que esa vida rítmica produce. Hemos hecho, en
 suma, del arte de escribir un modo determinado de composición, y lo
 entendemos como una forma de dibujo minucioso y preciso. Los
 griegos consideraban el arte de escribir como un medio de contar,
 sólo eso. Su prueba era siempre la palabra "hablada" en sus
 relaciones musicales y métricas. La voz era el agente
 intermediario, y el oído, el crítico. He pensado a veces que la
 historia de la ceguera de Homero ha podido muy bien ser en realidad
 tan sólo un mito artístico, creado en tiempos de crítica, para
 recordarnos, no sólo que un gran poeta es siempre un vidente cuyos
 ojos corporales ven menos que los del alma, sino que es también un
 auténtico trovador, que crea su poema con música, repitiendo cada
 verso las veces que sean necesarias, hasta captar el secreto de su
 melodía, profiriendo en la oscuridad palabras aladas de luz. Sea
 como fuere, su ceguera fue la ocasión, si no la causa, de que el
 gran poeta inglés se comprometiera con ese movimiento majestuoso y
 ese sonoro esplendor de sus últimos versos. Milton dejó de escribir
 para ponerse a cantar. ¿Quién se atrevería a comparar las cadencias
 de Comus con las del Sansón Agonistes, o con las de El Paraíso
 perdido, o de El Paraíso encontrado? Al quedarse ciego compuso,
 como todos debieron hacer, solamente con su propia voz; y así el
 caramillo y la zampoña de los primeros tiempos llegaron a ser ese
 órgano potente de múltiples registros, cuya rica y sonora música
 posee la riqueza del verso homérico, pero no en cambio su ligereza,
 constituyendo la única herencia imperecedera y eterna de la
 literatura inglesa, pasando de siglo en siglo con solemnidad,
 porque domina al tiempo, y durará tanto como ellos en su forma
 inmortal. Desde luego, escribir ha hecho mucho daño a los
 escritores. Hay que volver a los orígenes de la voz. Que sea esta
 nuestra pauta, y quizá entonces lleguemos a ser capaces de apreciar
 las sutilezas de la crítica de arte griega. Hoy no es posible hacer
 tal cosa. A veces cuando he escrito una página de prosa que
 considero con modestia como absolutamente irreprochable, se me
 ocurre una idea terrible: pienso que soy quizá culpable, que he
 sido acaso lo bastante afeminado y lo bastante inmoral para emplear
 movimientos trocalcos y tribráquicos, crimen por el cual un crítico
 sabio del siglo de Augusto censura con justísima severidad al
 brillante, aunque algo paradójico, Hegesias. Siento un escalofrío
 cuando pienso en ello, y me pregunto si el admirable resultado
 ético de la prosa de ese escritor fascinante que, con su espíritu
 de despreocupada generosidad hacia la parte inculta de nuestra
 nación, proclamó la monstruosa doctrina de que la conducta
 representa las tres cuartas partes de la vida, quedará algún día
 aniquilada al descubrir que los "peones" no habían sido medidos
 correctamente.

ERNEST.- ¡Bah! No habla usted en
 serio.

GILBERT.- ¿Y cómo podría hacerlo ante una
 afirmación con tono grave de que los griegos no eran buenos
 críticos de arte? Puedo admitir que se diga que el genio
 constructor de los griegos se perdió en la crítica, pero no que la
 raza a la cual debemos el espíritu crítico no lo haya ejercitado.
 No querrá usted que le haga un resumen de la crítica de arte en
 Grecia desde Plutón hasta Plotino. La noche es demasiado
 encantadora para eso, y si la luna nos oyese cubriría su faz con
 más cenizas aún. Recordemos tan sólo una obrita perfecta de crítica
 estética, la Poética, de Aristóteles. No está escrita con finura;
 se compone quizá únicamente de notas tomadas para una conferencia
 sobre el arte o de fragmentos aislados destinados a formar parte de
 otro libro más importante. No es su forma lo importante, sino su
 concepción general. La acción del arte sobre la ética, su
 trascendencia para la cultura y el desarrollo del espíritu y su
 papel en la formación del carácter, habían sido definidos ya antes
 por Platón; pero en esa obra vemos el arte considerado desde el
 punto de vista estético y no sólo moral. Platón había tratado,
 desde luego, numerosos temas artísticos, tales como la importancia
 de la unidad en una obra de arte, la necesidad del tono y de la
 armonía, el valor estético de las apariencias, las relaciones entre
 las artes plásticas y el mundo exterior y entre la ficción y la
 historia. Quizá fue el primero en remover en el alma humana ese
 deseo, aún insatisfecho, de saber qué lazo une a la Belleza con la
 Verdad, y el lugar de lo Bello en el orden moral e intelectual del
 Cosmos. Los problemas del idealismo y del realismo que él sitúa en
 la esfera metafísica de la existencia abstracta pueden parecer allí
 estériles; pero llévelos al ámbito artístico, y los encontrará
 siempre vivos y llenos de significación. Acaso Platón esté
 destinado a sobrevivir como crítico de la Belleza, y puede que,
 cambiando el nombre de la esfera en que se mueven sus
 especulaciones, descubriésemos una nueva filosofía. Pero
 Aristóteles, como Goethe, se ocupaba del arte tratando lo primero
 de sus manifestaciones concretas; se fija, por ejemplo, en la
 tragedia, y examina la materia utilizada por ésta, que es el
 lenguaje; su método, que es la acción; las condiciones en las
 cuales se revela, que son las representaciones teatrales; su
 estructura lógica, que es la intriga, y su fin estético, que es
 evocar el sentimiento de la belleza realizada por medio de las
 pasiones, la piedad y el miedo. Tal purificación, y
 espiritualización de la Naturaleza, es, como observó muy bien
 Goethe, esencialmente estética y no ética, como Lessing creía.
 Aristóteles analiza a priori esa impresión que produce la obra de
 arte, busca su origen, ve cómo nace. Como fisiólogo y psicólogo,
 sabe que la salud de una función reside en su energía. Sentirse
 capaz de experimentar una pasión y no darse cuenta de ello, es
 resignarse al ser incompleto y limitado. El espectáculo imitado de
 la vida que ofrece la tragedia preserva al corazón de muchos
 "gérmenes peligrosos", y presentando móviles elevados y nobles en
 el juego de las emociones, purifica al hombre y lo espiritualiza y
 no sólo lo espiritualiza, sino que lo inicia en nobles sentimientos
 que hubiera él podido ignorar siempre. Esto no es, naturalmente,
 más que un simple bosquejo del libro. Pero ya ve usted qué bella
 crítica de arte nos ofrece. ¿Quién sino un griego podría haber
 llevado a cabo un análisis del arte semejante? Después de haberlo
 leído, ya no nos sorprendemos de que Alejandría se consagrara tan
 enteramente a la crítica de arte y que los espíritus cultos de la
 época hayan examinado todas las cuestiones de estilo y de género,
 discutiendo tanto sobre las grandes escuelas académicas de pintura
 como, por ejemplo, la de Sicione, que se esforzaba en mantener las
 dignas tradiciones de la moda antigua, o sobre las escuelas
 realistas e impresionistas, que querían reproducir la vida real, o
 sobre los principios del idealismo en el retrato, o sobre el valor
 de la forma ética en una época tan moderna como la suya, o también
 sobre los temas que pueden convenir adecuadamente al artista. E
 incluso temo que los temperamentos inartísticos de aquel tiempo se
 hayan ocupado también en literatura y de arte, porque las
 acusaciones de plagio eran infinitas, y semejantes acusaciones
 emanan o de los labios finos y exangües de la impotencia, o de las
 bocazas grotescas de los que, no poseyendo nada suyo, se imaginan
 que pasarán por ricos gritando que les han robado. Y le aseguro, mi
 querido Ernest, que los griegos charlaban sobre los pintores tanto
 como se hace hoy día, que tenían sus galerías particulares y sus
 exposiciones de pago, sus corporaciones de artes y oficios, sus
 movimientos prerrafaelistas, y realistas, que daban preciositas
 conferencias y escribían ensayos sobre el arte y que tenían sus
 historiadores de arte, sus arqueólogos, etc. Es más, hasta los
 directores de teatros llevaban consigo en sus giras a sus críticos
 dramáticos y les pagaban cantidades escandalosas para que
 redactasen reseñas elogiosas. En fin: todo lo moderno que tenemos
 hoy se lo debemos a los griegos; y todo lo que es anacrónico, a la
 Edad Media. Los griegos han sido quienes nos han legado todo
 nuestro sistema de crítica de arte; y podemos apreciar la
 delicadeza de su instinto por el hecho de que el arte que
 criticaban con el mayor cuidado era, repito, el lenguaje. Porque la
 materia que emplean los pintores y los escultores es pobre
 comparada con las palabras. Las palabras no sólo poseen una música
 tan dulce como la de la viola y el laúd, colores tan ricos y vivos
 como los que nos hacen adorables los lienzos de los venecianos o de
 los españoles, y una forma plástica tan cierta y segura como la que
 se revela en el mármol o en el bronce, sino que sólo ellas poseen
 el pensamiento, la pasión y la espiritualidad. Aunque los griegos
 no hubieran hecho más que la crítica del lenguaje, no por eso
 dejarían de ser los más grandes críticos de arte del mundo; pues
 conocer los principios del arte supremo es conocer también los
 principios del resto de las artes. Pero ahora veo que la luna se
 oculta detrás de una nube color azufre. Fuera de una rojiza melena
 agitada, brilla como un ojo de león. Usted no desea que le hable de
 Luciano y de Longinos, de Quintiliano y de Dionisio, de Plinio, y
 de Frontón, y de Pausanias, y de todos los que en el mundo antiguo
 escribieron o hablaron sobre el arte. Pero no debe asustarse. Estoy
 cansado de mi carrera por el abismo sombrío y estúpido de los
 hechos. Tan sólo me queda la efímera voluptuosidad de un nuevo
 cigarrillo. Estos poseen, al menos, el encanto de dejarlo a uno
 insatisfecho.

ERNEST.- Tenga; pruebe uno de estos, que
 son muy buenos. Me llegan directamente de El Cairo. Lo único para
 lo que sirven estos agregados nuestros de la Embajada es para
 proveer a sus amigos de buen tabaco. Y como la luna se ha
 escondido, hablemos un poco más. Estoy dispuesto a admitir que
 estaba equivocado en lo que he dicho de los griegos. Fueron, como
 usted ha demostrado, una nación de críticos de arte. Debo admitirlo
 y lo siento por ellos. Ya que la facultad creadora es superior a la
 facultad de crítica, y no pueden ni compararse.

GILBERT.- La oposición entre ambas es
 puramente arbitraria. Cualquier creación artística sin espíritu
 crítico es indigna de ese nombre. Hablaba usted hace un momento de
 ese fino espíritu de elección y de ese delicado instinto de
 selección con el cual el artista crea la vida para nosotros y le da
 una perfección momentánea. Pues bien: ese espíritu de elección, ese
 tacto sutil de emisión, no es otra cosa que la facultad crítica
 bajo uno de sus aspectos más característicos, y quien no posee esa
 facultad crítica no puede crear nada en arte. Arnold decía que la
 literatura es en realidad la crítica de la vida, definición, de
 forma quizá no muy afortunada, pero que muestra hasta qué punto
 reconocía la importancia del elemento crítico en toda obra de
 arte.

ERNEST.- Debería haber dicho que los
 grandes artistas trabajan de forma inconsciente, que eran "más
 sabios de lo que sabían", como creo que hace notar Emerson en
 alguna parte.

GILBERT.- Ni hablar, Ernest. No es así.
 Toda bella cración artística es consciente y reflexiva. Ningún
 poeta, al menos ningún gran poeta, canta porque deba cantar. Un
 gran poeta canta porque quiere cantar. Así es, y así ha sido, y así
 será siempre. A veces pensamos que las voces que resonaron en la
 aurora de la poesía eran más sencillas, más vigorosas y más
 naturales que las nuestras, y que el universo, tal como lo
 contemplaban y lo recorrían los poetas de entonces podía, merced a
 una virtud poética especial, convertirse en canto sin sufrir casi
 modificación. En nuestros días la nieve cubre el Olimpo, y sus
 laderas escarpadas son yermas y heladas; pero en otro tiempo, según
 nuestro sueño, los blancos pies de las musas rozaban el rocío
 matinal de las anémonas, y Apolo venía de noche a cantar a los
 pastores en el valle. Pero no hacemos con esto sino atribuir a
 otras edades lo que deseamos o creemos desear para la nuestra.
 Nuestro sentido histórico está desorientado. Todo siglo que produce
 poesía, por alejado que sea, es por eso mismo un siglo artificial,
 y la obra que nos parece más natural y más sencilla de su época es
 siempre el rezo. Créame, mi querido Ernest, "no hay arte dotado de
 belleza sin conciencia de sí mismo", y la conciencia de sí mismo y
 el espíritu crítico son una sola cosa.

ERNEST.- Comprendo lo que quiere usted
 decir. Hay mucho de verdad en ello. Pero reconocerá usted, sin
 duda, que los grandes poemas del mundo antiguo, los poemas
 primitivos, anónimos, colectivos, fueron el resultado más bien de
 la imaginación de razas que de la imaginación individual.

GILBERT.- No cuando se convirtieron en
 poesía ni cuando recibieron una bella forma. Porque no hay arte sin
 estilo, no hay estilo sin unidad, y la unidad pertenece al
 individuo. Evidentemente, Homero utilizó viejas narraciones y
 antiguas baladas, lo mismo que Shakespeare eligió crónicas, obras
 de teatro y novelas como elementos de trabajo; pero estas cosas
 sólo fueron la materia en bruto de su obra. Las tomó y las modeló
 en cantos, Las hizo suyas porque las revistió de belleza. Fueron
 construidas con música, "y de esta manera, sin intención de
 construir nada, quedaron construidas para la eternidad". Cuanto más
 se estudia la vida y la literatura, mi querido amigo, más
 hondamente se siente que, detrás de todo lo que es maravilloso,
 está el individuo, y que no es el momento el que hace al hombre,
 sino el hombre el que define su época. Realmente, prefiero pensar
 que cada mito, cada leyenda que nos asombra su origen: en el
 terror, en la fantasía de una tribu o de una nación, fueron en
 realidad creados por un solo espíritu. El número, singularmente
 restringido, de los mitos, me parece confirmar esta opinión. Pero
 no nos extraviemos en la mitología comparada. Quedémonos en la
 crítica. Lo que quiero demostrar es esto. Una época sin crítica es
 una época en la que el arte no existe, o bien permanece inmóvil,
 hierático, y se limita a la reproducción de tipos consagrados. Hay
 épocas en que la crítica no aportó nada en absoluto; el espíritu
 humano estaba demasiado preocupado en poner en orden sus tesoros,
 separar el oro de la plata y la plata del plomo, contar las joyas y
 dar nombres a las diferentes clases de perlas. En cambio, cualquier
 época creadora tuvo que ser forzosamente también crítica. Porque es
 la facultad crítica la que inventa formas nuevas. La creación
 tiende a repetirse. Al instinto crítico se debe toda nueva escuela
 que surge, cada nuevo molde que el arte encuentra preparado y a
 mano. Ni una sola forma empleada ahora por el arte proviene de otro
 lugar que no sea del espíritu crítico de Alejandría, donde esas
 formas fueron inventadas y perfeccionadas. Cito a Alejandría, no
 sólo porque fue allí donde el espíritu griego se hizo más
 consciente y acabó por fenecer en el escepticismo y la teología,
 sino porque Roma elegía sus modelos en aquella ciudad y no en
 Atenas, y porque, gracias a la supervivencia en dicha ciudad de la
 lengua latina, pudo sobrevivir la cultura intelectual. Cuando la
 literatura griega se difundió por Europa en el Renacimiento, el
 terreno le había sido ya de alguna manera allanado. Pero,
 prescindiendo de los detalles históricos, que son siempre
 fastidiosos y generalmente inexactos, digamos únicamente que las
 diversas formas de arte nacieron del espíritu crítico griego. Le
 debemos la poesía épica y lírica, todo el drama en cada uno de sus
 géneros, entre ellos el satírico, el idílico, la novela romántica,
 la novela de aventuras, la crónica, el ensayo, el discurso, el
 diálogo, la conferencia (ésta quizá no deberíamos perdonársela) y
 el epigrama de esta palabra. Le debemos, en definitiva, todo,
 excepto el soneto, respecto al cual podrían encontrarse curiosos
 paralelos, como "ritmo de pensamiento", en la antología, el
 periodismo americano (con respecto al cual no podría encontrarse
 paralelo en ninguna parte), y la balada en falso dialecto escocés,
 de la cual ha querido hacer recientemente uno de nuestros más
 laboriosos escritores la base de un esfuerzo unánime y final que
 elevara a la categoría de románticos a todos nuestros poetas de
 segundo orden. Cada escuela que surge nueva grita desde su
 aparición contra la crítica que se hace de ella, cuando es
 precisamente a la facultad crítica a quien debe su origen. El puro
 instinto creador no invoca, sino recrea.

ERNEST.- Usted habla de la crítica como de
 una parte esencial del espíritu creador, y ahora comparto
 totalmente su teoría. Pero ¿qué piensa de la crítica al margen de
 la creación? Tengo la penosa costumbre de leer revistas, y me
 parece que la crítica moderna, en general, es bastante
 mediocre.

GILBERT.- Ocurre lo mismo con la mayoría
 de las obras creadoras que se hacen ahora. La mediocridad juzga a
 la mediocridad y la incompetencia aplaude a su hermana gemela; tal
 es el espectáculo que la actividad artística inglesa nos ofrece de
 cuando en cuando. Sin embargo, me siento un poco injusto en esta
 ocasión. Casi siempre, los críticos (hablo, naturalmente, de la
 clase más elevada, de los que escriben en los periódicos de dos
 reales) saben más que los artistas responsables de las obras que
 los primeros deben analizar. Lo cual era de esperar, pues la
 crítica requiere mucha más cultura que la creación en sí.

ERNEST.- ¿Lo cree de veras?

GILBERT.- Claro que sí. Todo el mundo es
 capaz de escribir una novela en tres tomos. Basta para ello una
 completa ignorancia de la vida y de la literatura. La dificultad
 con que deben, a lo que imagino, tropezar los analistas, es la de
 sostenerse a cierto nivel, la de mantener un ideal. Donde no hay
 estilo no hay idea. Los pobres críticos se ven probablemente
 reducidos a ser los reporteros de la policía correccional de la
 literatura, los cronistas de los delitos habituales de los
 criminales del arte. Se ha dicho muchas veces que no leen en
 absoluto las obras que tienen que criticar. Es cierto, o, por lo
 menos, debería serlo. Si las leyesen, se convertirían en unos
 misántropos empedernidos, o, utilizando una frase de una de las más
 encantadoras estudiantas de Newnham, "unos misóginos impertinentes
 para el resto de su vida". Y, además, no es necesario. Para conocer
 el origen y la calidad de un vino es inútil beber el tonel entero.
 Se puede decir fácilmente en media hora si un libro es bueno o no
 vale nada. Basta, incluso, con diez minutos, si se posee el
 instinto de la forma, ¿Para qué perderse en un libro estúpido? Se
 cata, y ya es bastante, más que bastante. Sé que hay muchos
 trabajadores honrados, tanto en pintura como en literatura,
 totalmente contrarios a la crítica. Tienen razón. Sus obras carecen
 de toda relación intelectual con su época. No nos aportan ningún
 elemento novedoso de placer ni nos sugieren ningún nuevo impulso de
 pensamiento, de pasión o de belleza. No merece la pena hablar de
 ellas. Deben relegarse en el olvido más profundo.

ERNEST.- No me mal interprete, querido
 amigo; pero creo que se deja usted llevar demasiado por su pasión
 hacia la crítica. Ya que, después de todo, debe admitir que es
 mucho más difícil hacer algo que luego hablar de ello.

GILBERT.- ¿Más difícil hacer algo que
 hablar de ello? ¡Todo lo contrario! Incurre usted en un grave
 error. Es infinitamente más difícil hablar de una cosa que hacerla.
 Es más, la vida moderna es un claro reflejo de esto que le digo:
 cualquiera puede hacer historia. En cambio, sólo un gran hombre
 puede escribirla. No hay ninguna forma de acción o de emoción que
 no compartamos con los animales que nos son inferiores. Únicamente
 por la palabra nos hallamos por encima de ellos, o nos elevamos,
 entre los hombres, unos sobre otros, únicamente, por el lenguaje,
 que es la causa y no la consecuencia del pensamiento. La acción
 siempre es fácil, y cuando se presenta a nosotros bajo su forma más
 grave, por ser la más continua, es decir, bajo la del trabajo real,
 se convierte simplemente en el refugio de la gente que no tiene
 absolutamente nada que hacer. No, Ernest; no hable usted de la
 acción. Es una cosa ciega, sometida a influencias exteriores,
 movida por un impulso cuya naturaleza desconoce ella. Es una cosa
 esencialmente incompleta, puesto que está limitada por el azar y
 desconoce su destino y jamás está de acuerdo con su finalidad. Su
 origen es la falta de imaginación. Se trata del último recurso para
 aquellos que no saben fantasear.

ERNEST.- Querido Gilbert, usted trata al
 mundo como si fuese una bola de cristal. Lo retiene en su mano y lo
 vuelca después para satisfacer así a su fantasía despótica. Lo
 único que está haciendo es reescribir lo que ya está escrito.

GILBERT.- Este es nuestro único deber con
 la historia. Y por cierto, no es de las menores tareas reservadas
 al espíritu crítico. Cuando descubramos las leyes científicas que
 rigen la vida, entenderemos por qué el hombre de acción se ilusiona
 mucho más que el soñador. Éste no conoce ni el origen de sus actos
 ni sus consecuencias. En el campo donde creyó haber sembrado
 espinos hacemos nuestra vendimia, y la higuera que él plantó por
 complacernos es estéril como el cardo y encima, mucho más amarga.
 La Humanidad siempre ha enccontrado su camino porque desconocía el
 rumbo.

ERNEST.- Entonces, ¿cree que en la esfera
 de la acción, una ilusión es un fin consciente?

GILBERT.- Peor aún. Si viviéramos lo
 suficiente para ver las consecuencias de nuestras actuaciones,
 podría suceder que los que se llaman buenos se vieran afligidos por
 un pesado remordimiento, y que los tachados de malos por el mundo
 gozarían de una noble alegría. Cada pequeña cosa que hacemos pasa
 después a la gran máquina de la vida que puede moler nuestras
 virtudes en inútil polvo o transformar nuestros pecados en
 elementos de una nueva civilización más maravillosa que ninguna de
 las precedentes. Pero los hombres son esclavos de las palabras. Se
 alzan iracundos contra el materialismo, como ellos lo llaman,
 olvidando que no ha habido progreso material que no haya
 espiritualizado al mundo, y que ha habido muy pocos, si los hubo,
 despertares espirituales que no hayan malgastado las facultades del
 mundo en estériles esperanzas en aspiraciones infecundas y en
 creencias vacías y entorpecedoras. Lo que se denomina pecado es un
 elemento esencial del progreso. Sin él, el mundo se estancaría,
 perdería la juventud y el colorido. Con su curiosidad, el pecado
 aumenta la experiencia de la raza. Al intensificar el
 individualismo nos salva de la monotonía del "tipo". Su repulsa de
 las nociones corrientes sobre la moralidad le hace poseer la más
 elevada moral. En cuanto a las virtudes, ¿qué son realmente? La
 Naturaleza (según Renán) apenas se ocupa de la castidad, y es quizá
 al oprobio de la Magdalena, y no a su pureza en símisina, a lo que
 deben las Lucrecias de la vida moderna su irreprochabilídad. La
 caridad, como han tenido que reconocer incluso aquellos para
 quienes constituye casi por entero su religión, la caridad crea una
 multitud de males. La existencia misma de la conciencia. Esa
 facultad de que habla tanto la gente y de la que se siente tan
 ciegamente orgullosa, es un signo de nuestro desarrollo imperfecto.
 Para que seamos realmente buenos es preciso que se confunda con el
 instinto. La abnegación es, sencillamente un método con el cual el
 hombre detiene su marcha. El sacrificio de sí mismo es una
 supervivencia de las mutilaciones de los salvajes, una parte de ese
 antiguo culto al dolor que desempeñó un papel tan terrible en la
 historia del mundo, y que incluso hoy día hace víctimas, pues posee
 altares todavía.

¡Las virtudes! ¿Quién sabe lo que son en realidad? No lo
 sabernos ni usted, ni yo, ni nadie. Castigamos al criminal por
 vanidad nuestra, porque, si le pemitiésemos vivir, podría
 enseñarnos lo que hemos conseguido con su crimen. El santo va hacia
 el martirio para conservar su paz interior. De esta foma se libra
 de la horripilante visión, más tarde, de los frutos de su
 siembra.

ERNEST.- Querido Gilbert, su tono es
 demasiado áspero. Volvamos al terreno de la literatura, que es más
 agradable. ¿Qué estaba usted diciendo? ¿Que era más difícil hablar
 de algo que hacerlo?

GILBERT (Tras una pausa.).- Sí; creo que
 se trata de una verdad muy sencilla. Ahora verá usted cómo tengo
 razón. El hombre, cuando actúa, no es más que una marioneta. Cuando
 describe es un poeta. Todo el secreto consiste en eso. Era fácil,
 en las llanuras arenosas de Ilión, la ciudad azotada por los
 vientos, lanzar con el arco pintado la flecha cortada, o asestar
 contra el escudo de piel y cobre color llama el largo venablo de
 mango de fresno. Era fácil para la reina adúltera desplegar tapices
 de Tiro ante su señor, y cuando estaba tendido en su baño de
 mármol, arrojar sobre él la redecilla de púrpura y ordenar a su
 amante juvenil que apuñalase, atravesando la malla, aquel corazón
 que debería haberse partido en Aulide. Para la propia Antígona, a
 quien esperaba la Muerte para desposarse con ella, era fácil pasar
 entre el aire corrompido, a mediodía; subir la montaña y cubrir con
 tierra bienhechora el triste cadáver abandonado a la intemperie.
 Pero qué debemos pensar de los que escribieron sobre todo esto,
 dándoles vida, inmortalizándoles? ¿No son más grandes que los
 hombres y las mujeres a quienes cantaron? "Héctor, tan gentil
 caballero, ha muerto"; y Luciano nos dice cómo en la oscuridad del
 otro mundo vio Mempo el cráneo blancuzco de Helena y se asombró de
 que por tan vil despojo hubiesen muerto todos aquellos apuestos
 varones, de cotas de malla, y aquellas bellas ciudades quedaran
 derruidas. Sin embargo, todos los días la hija de Leda, parecida a
 un cisne, sale a las torres almenadas y contempla abajo la marea de
 la guerra. Los soldados de barba gris se maravillan de su belleza;
 ella permanece erguida junto al rey. Su amante está tendido en su
 estancia de marfil pintado. Bruñe su delicada armadura y peina el
 penacho escarlata. Su esposo va de tienda en tienda con un escudero
 y un paje. Puede ella ver su brillante cabellera y oír o creer oír
 su voz fría y clara. En el patio de honor, abajo, el hijo de Príamo
 se pone su coraza de bronce; los blancos brazos de Andrómaca rodean
 su cuello; deja él su casco en el suelo para no asustar a su
 hijito. Detrás de las cortinas bordadas de su tienda está sentado
 Aquiles, con vestiduras perfumadas, en tanto que el amigo de su
 alma, con su armadura de oro y plata, se dispone a partir al
 combate. De un cofre curiosamente tallado, traído por su madre
 Tetis a bordo de su navío, el señor de los Mirmidones saca el cáliz
 místico que no han rozado nunca labios humanos; lo limpia con
 azufre y agua pura, y, después de lavadas sus manos, llena de vino
 negro su copa pulimentada y vierte sobre el suelo la sangre espesa
 de la viña en honor de aquel a quien adoran unos profetas descalzos
 en Dodona, y le suplica, sabiendo que sus ruegos son inútiles, y
 que de manos de dos caballeros troyanos, Euforbo, el hijo de
 Pantea, cuyos bucles están atados con redecilla de oro, y el hijo
 de Príamo, debe recibir la muerte Patroclo, corazón de león, el
 camarada de los camaradas. ¿Fantasmas? ¿Héroes de niebla y de
 ilusión? ¿Sombras en un canto? No, son auténticos seres. ¡La
 acción! ¿Qué es en realidad la acción? Muere en el preciso instante
 en que su energía se pone en juego. Es una baja concesión al hecho.
 El mundo lo hace el poeta para el que sueña.

ERNEST.- Ahora, escuchándole, me parece
 muy razonable esto que dice…

GILBERT.- Claro que lo es. Sobre la
 ciudadela de Troya, que se deshace en polvo, reposa el lagarto como
 un objeto de bronce verdoso. El búho anida en el palacio de Príamo.
 Por la llanura desierta vagan el pastor y el cabrero con sus
 rebaños; y sobre el mar oleaginoso, color vino, como le llama
 Homero, por allí donde vinieron las grandes galeras griegas de
 proas de cobre y se alinearon en un círculo deslumbrante, el
 solitario pescador de atún se sienta en su barcaza y vigila los
 corchos de su red, que se balancean. Sin embargo, todas las mañanas
 las puertas de la ciudad son abiertas violentamente, y los
 guerreros a pie o en carros tirados por caballos, van al combate y
 se mofan de sus cobardes enemigos escondidos tras de sus máscaras
 de hierro. Durante todo el día el combate prosigue furioso, y
 cuando llega la noche brillan las antorchas junto a las tiendas y
 el farol arde en la sala. Los que viven en mármol o en lienzo no
 conocen de la vida más que un solo instante exquisito, eterno, es
 cierto, en su esplendor, pero reducido a una sola nota de pasión o
 a un solo aspecto de calma. Aquellos que el poeta revive sienten
 toda clase de emociones: alegría, terror, amor y también
 desesperación, placer y sufrimiento. Las estaciones van y vienen
 ante ellos en alegre o triste cortejo, con pies ágiles corno alas o
 pesados como plomo; los años pasan ante ellos así mismo. Tienen su
 juventud y su madurez, son niños y se hacen viejos. Siempre es la
 aurora para Santa Elena, tal como la vio Veronés en su ventana. Los
 ángeles le traen el símbolo del dolor de Dios en el aire tranquilo
 de la mañana. La fresca brisa matutina alza los tinos cabellos de
 oro sobre su frente. En aquella pequeña colina, cerca de Florencia,
 donde se tienden los enamorados del Giorgione, es siempre el
 solsticio de mediodía; de mediodía al que han enlanguidecido tanto
 los soles estivales, que la esbelta muchacha desnuda apenas si
 puede sumergir en la cisterna de mármol la redonda esfera de vidrio
 claro, y que los afilados dedos del tocador de laúd reposan
 perezosamente sobre las cuerdas…

Es siempre el atardecer para las ninfas danzarinas que Corot
 coloca en libertad entre los álamos plateados de Francia; en un
 eterno crepúsculo se mueven esas finas y claras figuras, cuyos
 blancos pies tiemblan y parecen no tocar la hierba mojada de rocío…
 Sin embargo, aquellos que viven en la epopeya, el drama o la
 novela, ven en el curso de los meses laborables crecer y menguar
 las lunas juveniles, y contemplan la noche desde el crepúsculo
 hasta la estrella matutina, y desde el alba a la puesta del sol, el
 día cambiante con todo su oro y toda su sombra. Para ellos, como
 para nosotros, las flores se abren y se marchitan, y la Tierra, esa
 diosa de verdosas trenzas, como la llama Coleridge, cambia
 continuamente de vestidos para gustarles. En la estatua se
 concentra un instante preciso de perfección. La imagen pintada
 sobre el lienzo carece de algún elemento espiritual de crecimiento
 o de mutación: si desconocen la muerte es porque saben poco de la
 vida, porque los secretos de la vida y de la muerte pertenecen
 únicamente a aquellos a quienes afecta el terrible paso del tiempo
 y que poseen no sólo el pasado, sino el futuro, y pueden elevarse o
 caer desde un pasado de gloria o de oprobio. El movimiento, este
 problema de las artes visibles, tan sólo la literatura es capaz de
 resolverlo. Sólo ella puede mostrar el cuerpo moviéndose y el alma
 agitándose.

ERNEST.- Ya; creo comprender ahora sus
 palabras. Pero entonces es evidente que cuanto más enaltezca usted
 al artista creador, más menosprecia al crítico.

GILBERT.- No veo por qué.

ERNEST.- Sí, porque todo lo máximo que nos
 puede dar es el eco de una música rica, el frágil reflejo de una
 figura de brillantes contornos. Puede ser cierto, como usted ha
 dicho, que la vida no es más que un caos; que sus mártires son
 viles y sus sacrificios innobles; quizá la función de la Literatura
 es crear, utilizando como "basto material" la verdadera existencia,
 un mundo nuevo, que será más maravilloso, más duradero y más cierto
 que el mundo real, ese que contemplan los ojos del vulgo y con el
 cual intentan alcanzar su perfección las naturalezas vulgares. Pero
 es indudable que ese nuevo mundo creado por el espíritu y la mano
 de un gran artista será una cosa tan completa y tan perfecta, que
 el crítico no tendrá nada que hacer en él. Comprendo ahora
 perfectamente, e incluso admito de buena gana, que es mucho más
 difícil hablar de una cosa que hacerla. Pero me parece que esta
 máxima sana y sensata, tan halagadora para nuestros sentimientos y
 que debiera ser adoptada como emblema por las academias literarias
 del mundo entero, sólo es aplicable a las relaciones entre el arte
 y la vida, y no a las de la crítica y el arte.

GILBERT.- ¡Pero si la crítica es un arte
 igual! Y de la misma manera que la creación artística implica el
 funcionamiento de la facultad crítica, sin la cual no podría
 decirse que existe, la crítica es también creadora en el más alto
 sentido de la palabra. La crítica es creadora e independiente al
 propio tiempo.

ERNEST.- ¿Qué entiende usted por
 independiente?

GILBERT.- Pues eso mismo. La crítica no
 debe ser juzgada bajo un solo modelo de imitación o de semejanza,
 como tampoco debe serlo la obra de un poeta o de un escultor. La
 crítica ocupa la misma posición con respecto a la obra de arte que
 critica, que el artista con respecto al mundo visible de la forma y
 del color, o al mundo invisible de la pasión y del pensamiento. Ni
 siquiera precisa de los materiales más bellos para ser perfecta.
 Cualquier cosa puede serle útil para ello. Y de la misma manera que
 Gustave Flaubert pudo crear una obra maestra, de estilo clásico,
 con los amores más primitivos y sentimentales de la bobalicona
 esposa de un farmacéutico del sucio villorrio de Yonville-l'Abbaye,
 cerca de Ruán, con asuntos de poca o de nula importancia, como los
 cuadros de la Royal Academy actuales o antiguos, los poemas de
 mister Lewis Morris, las novelas de George Ohnet o los dramas de
 mister Arthur Jones, el verdadero crítico puede, si se empeña,
 dirigir o malgastar así su facultad contemplativa, producir una
 obra perfecta desde el punto de vista de la belleza y del instinto
 y llena de una sutil inteligencia. ¿Por qué no podría ser? La
 tontería es siempre una tentación irresistible para el esplendor, y
 la estupidez es la Bestia Triomphans, que tienta a la sabiduría a
 salir de su cueva. Para un artista tan creador como el crítico,
 ¿qué importa el tema? Pues ni más ni menos que para un novelista o
 un pintor. Al igual que ellos, cualquier motivo es bueno. La
 dificultad estriba en la manera de tratarlos. Todo posee en sí
 sugestión y atractivo.

ERNEST.- Pero ¿está convencido de que la
 crítica es un arte realmente creadora?

GILBERT.- Deme usted una razón por la que
 deba pensar que no es así. Trabaja con una materia prima y le da
 una nueva y deliciosa forma. ¿Qué otra cosa puede decirse de la
 poesía? Yo definiría realmente la crítica diciendo que se trata de
 una creación dentro de otra creación. Porque, así como los grandes
 artistas, desde Homero y Esquilo a Shakespeare y Keats, no tomaron
 sus temas directamente de la vida, sino que los buscaron en la
 mitología, la leyenda y los antiguos cuentos, el crítico parte de
 materiales que otros han purificado, por decirlo así, para él, y
 que poseen ya además la forma imaginativa y el color. Más aún: la
 crítica suprema, por ser la forma más pura de impresión personal, a
 mi juicio, en su género, es, a su manera, más creadora que la
 creación porque tiene menos relación con un modelo cualquiera
 exterior a ella misma y es, en realidad, su propia razón de
 existencia, y, como afirmaban los griegos, un fin por y para ella
 misma. En realidad, jamás se encuentra aprisionada por las cadenas
 de la verosimilitud. Esas viles consideraciones de probabilidad,
 esa cobarde concesión a los fastidiosos ensayos de la vida
 doméstica o pública, no la afectan nunca. Pueden afectar a la
 ficción e incluso a la historia, pero no a algo tan elevado como es
 el alma, totalmente invulnerable.

ERNEST.- ¿Ha dicho el alma?

GILBERT.- Sí. Porque la crítica elevada
 es, en realidad, el relato de un alma. Es más fascinante que la
 Historia, porque tan sólo trata de ella misma. Es más tractiva que
 la Filosofía, porque su tema es concreto y no abstracto, real y no
 vago. Es la única forma civilizada de autobiografía, porque se
 ocupa no de los acontecimientos, sino de los pensamientos de la
 vida de un ser; no de las contingencias de la vida física, sino de
 las pasiones imaginativas y de los estados superiores de la
 inteligencia. Me parece siempre divertida la necia vanidad de esos
 escritores y artistas que corren en nuestros días, que se imaginan
 que la función primordial del crítico es la de parlotear sobre sus
 obras, que son sumamente mediocres. Lo mejor que puede decirse del
 arte creador moderno en general es que es un poco menos vulgar que
 la realidad, y así el crítico, con su sentido sutil de distinción y
 su delicada elegancia, preferirá mirar en el espejo de plata, o a
 través del velo tejido, y apartará sus ojos del caos tumultuoso de
 la existencia real, aunque el espejo está empañado y el velo roto.
 Su verdadera finalidad es la de escribir sus propias impresiones.
 Para él se pintan los cuadros, se escriben los libros, se esculpen
 los mármoles y se forja el hierro.

ERNEST.- Tengo la impresión de haber oído
 antes otra teoría de la crítica.

GILBERT.- Sí; de alguien cuya graciosa
 memoria reverenciamos todos y cuya flauta pastoril encantó con su
 melodía a Proserpina, la hizo abandonar sus campiñas sicilianas y
 agitar, no en vano, con sus blancos pies, las primaveras de Cumnor,
 ha dicho que la finalidad de la crítica consiste en ver el "objeto"
 como es en realidad. Pero este es un error gravísimo. La crítica,
 en su forma elevada, es esencialmente subjetiva e intenta revelar
 su propio secreto y no el secreto ajeno. Porque la crítica suprema
 se ocupa del arte no como expresión, sino como emoción pura.

ERNEST.- Y cree que es así en
 realidad?

GILBERT.- Claro que sí. ¿A quién le
 preocupa saber si las opiniones de Ruskin sobre Turner son justas o
 no? ¿Qué más da? Esa prosa recia y majestuosa, tan apasionada y
 ardiente, tan noble, tan elocuente, tan rica en su sabia armonía,
 tan segura y tan infalible en sus mejores momentos, en la elección
 sutil de la palabra y del epíteto, es una obra de arte tan grande,
 por lo menos, como esas maravillosas puestas de sol que palidecen o
 se convierten en polvo sobre sus lienzos podridos de la Mational
 Gallery; más grande acaso pudiera decirse, no sólo porque su
 belleza equivalente es más duradera, sino a causa de la mayor
 variedad de sus evocaciones; un alma habla al alma en esas líneas
 de larga cadencia, no sólo a través de la forma y el color, que tan
 plenamente poseen, sino con una elocuencia intelectual y
 emocionante, con una elevada pasión y un pensamiento más elevado
 aún, con una agudeza imaginativa y persiguiendo un fin poético. Es
 más grande, creo yo, de igual modo que la literatura es más grande
 que cualquier otro arte. ¿A quién le preocupa que mister Pater haya
 incluido en el retrato de Monna Lisa elementos que no había soñado
 Leonardo? Puede que el pintor no haya sido más que el esclavo de
 una sonrisa arcaica, como algunos han creído; pero cada vez que
 paso por las frescas galerías de Louvre y me detengo frente a esta
 figura extraña "sentada en su asiento de mármol, en medio de aquel
 círculo de rocas fantásticas, como bañada por una turbia claridad
 submarina", me digo en voz baja: "Es más remota que las rocas que
 la circundan; como el vampiro, que por haber muerto varias veces,
 conoce los secretos del más allá, se ha sumergido en aguas
 profundas y conserva a su alrededor la luz indecisa de esos
 parajes; ha vendido extraños tejidos con mercaderes orientales;
 fue, corno Leda, madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre
 de María; y todo eso le importó tan poco como la melodía de las
 liras y de la flauta; y sobrevive tan sólo en la delicadeza de los
 rasgos cambiantes y en cierto tono de los párpados y de las manos."
 Y yo digo a mis amigos: "El ser que de forma tan extraña surgió de
 las aguas reproduce el deseo del hombre durante miles de años", y
 ellos me responden: " En esa cabeza se hallan concentrados todos
 los fines del Universo, y por eso sus párpados aparecen como
 exhaustos." De esta manera, la pintura llega a ser, bajo nuestra
 mirada, más bella de lo que es en realidad y nos revela un secreto
 que ella misma desconoce, y la música de la prosa mística es tan
 dulce para nuestros oídos como la del flautista que prestó a los
 labios de la Gioconda esas curvas sutiles y envenenadas. ¿Le
 gustaría usted saber lo que respondería Leonardo si alguien hubiera
 dicho de su cuadro que "todos los pensamientos y toda la
 experiencia del Universo habían grabado y modelado allí, con toda
 su fuerza, para afinar y hacer expresiva la forma exterior, la
 animalidad griega, la lujuria romana, el ensueño de la Edad Media
 con su ambiente espiritualista y sus amores imaginativos, el
 retorno del mundo pagano, los pecados de los Borgias"? Habría
 contestado, probablemente: "No he tenido semejantes intenciones.
 Sólo me han preocupado ciertas combinaciones de líneas y de masas,
 y también nuevas y artísticas armonías en verde azul." Por eso
 mismo la crítica que he citado es la más elevada; ve a la obra de
 arte como punto de partida para una nueva creación. No se limita
 (supongámoslo al menos por el momento) a descubrir la intención
 real del artista y a aceptarla como definitiva. Y la razón está de
 su parte en este caso, porque el sentido de toda bella cosa creada
 está tanto, cuando menos, en el alma de quien la contempla como en
 el alma que la creó. E incluso es más bien el espectador quien
 presta a la cosa bella sus innumerables significados y nos la hace
 maravillosa, poniéndola en nuevas relaciones con la época, hasta el
 punto de que llega a ser una parte esencial de nuestras vidas y un
 símbolo de lo que deseamos con insistencia o quizá de lo que
 después de haber deseado tememos lograr. Cuanto más estudio, amigo
 Ernest, más claro veo que la belleza de las artes visibles, como la
 belleza de la música no es más que una impresión, y que el exceso
 de intención intelectual por parte del artista puede devaluarla y
 en muchos casos, incluso puede destruirla. Porque, una vez
 terminada la obra, ésta adquiere vida propia, y puede expresar una
 cosa muy distinta de la que debía significar en un principio. Con
 frecuencia, escuchando la obertura de Tannhauser, me parece que veo
 realmente al bello caballero en su marcha ligera sobre la hierba
 florida y que oigo la voz de Venus llamándolo desde el fondo de su
 gruta. Pero otras veces me habla de mil cosas diferentes, de mí
 mismo quizá y de mi propia vida, o de la vida de personas que uno
 amó y que se cansó de amar, o de pasiones que el hombre ha conocido
 y que ignora y por eso busca. Esta noche puede llenarnos de ese
 Amour de l l`imposible que sobrecoge como una locura a tantos seres
 que creen vivir tranquilos y al abrigo del mal y que de repente se
 encuentran intoxicados por el veneno del deseo ilimitado y que en
 esa persecución infinita de lo inaprehensible desfallecen,
 tropiezan y se desploman. Mañana, como la música de que nos hablan
 Aristóteles y Platón, la noble música doria de los griegos puede
 ejercer una función curativa y "poner el alma en armonía con todo
 lo justo". Y lo que es cierto en la música, es igualmente válido
 para todas las artes. La Belleza posee tantos significados como
 estados de ánimo tiene el hombre. La Belleza es el símbolo de los
 símbolos. La Belleza lo revela todo, porque no expresa nada. Cuando
 aparece ante nosotros, nos muestra con ardientes colores todo el
 Universo.

ERNEST.- Pero ¿una obra como ésta es
 crítica realmente?

GILBERT.- Es de una crítica elevadísima
 porque se ocupa no sólo de la obra de arte individual, sino de la
 Belleza misma, y colma de maravilla una forma que el artista puede
 haber dejado vacía o incomprendida, o sólo entendida en parte.

ERNEST.- Entonces, ¿insistes en que la
 crítica elevada es más creadora que la creación misma, y el fin
 principal del crítico es contemplar el objeto tal como "no es" en
 realidad? Es esta tu teoría, ¿o me equivoco?

GILBERT.- No te equivocas. El crítico
 simplemente usa la obra de arte para sugerirle otra obra nueva o
 personal, que no tiene por qué guardar una idéntica semejanza con
 la que critica. La única característica de una cosa bella es que se
 puede poner en ella todo cuanto uno quiera; y la Belleza, que da a
 la creación su elemento universal y estético, hace del crítico, a
 su vez, un creador y murmura mil cosas diferentes que no estaban en
 el espíritu del que modeló la estatua, pintó el lienzo o grabó la
 piedra preciosa. Los que no comprenden ni la naturaleza de la
 crítica superior ni el encanto del arte elevado, dicen a veces que
 los cuadros sobre los que el crítico gusta de escribir pertenecen a
 la esfera anecdótica de la pintura, o representan escenas tomadas
 de la Literatura o de la Historia. Y esto es inexacto. Las pinturas
 de ese género son, en realidad, demasiado transparentes a la
 comprensión humana. Pertenecen a la ilustración, e incluso desde
 este punto de vista son imperfectas, porque en lugar de espolear la
 imaginación la aprisionan dentro de límites claustrofábicos. Porque
 el dominio del pintor, como ya he indicado, difiere mucho del
 dominio del poeta. A este último le pertenece la vida en su
 absoluta totalidad: no sólo la belleza que ven los hombres, sino la
 que oyen; no sólo la gracia momentánea de la forma o la fugaz
 alegría del color, sino toda la esfera de la sensación, el ciclo
 completo del pensamiento. El pintor está encerrado dentro de tales
 límites que no puede mostrarnos el misterio del alma más que a
 través de la cárcel del cuerpo; ni puede manejar ideas más que a
 través de imágenes vulgares, ni tratar la psicología sino mediante
 sus físicos parecidos. Y, además, ¡con qué falta de mesura nos pide
 que aceptemos el turbante desgarrado del Moro por la noble cólera
 de Orelo, o a un viejo decrépito bajo una tormenta por la locura
 salvaje del rey Lear! Parece, sin embargo, que nada puede
 detenerlo. Muchos de nuestros pintores ingleses, ya veteranos,
 malgastan su maquiavélica existencia en cazar furtivamente en el
 coto de los poetas y echan a perder sus motivos tratándolos con
 torpeza, intentando realizar por medio de la forma visible o el
 color la maravilla de lo que es invisible, el esplendor de lo que
 no se ve. Y, como es natural, sus cuadros son insoportables. Han
 rebajado las artes visibles a la categoría de artes fáciles de
 comprender, y las cosas fáciles de comprender son las únicas que no
 valen la pena de contemplarse. No digo que el poeta y el pintor no
 puedan tratar un mismo asunto. Lo han hecho y lo harán siempre.
 Pero, en tanto que el poeta puede ser, a su elección, pictórico o
 no, el pintor debe serlo siempre. Porque un pintor está limitado,
 no por lo que contempla en la Naturaleza, sino por lo que puede
 reflejar en su lienzo. Por eso, mi querido Ernest, cuadros de ese
 género no fascinarán nunca al verdadero crítico. Se apartará de
 ellos para ir a esos otros que lo hacen meditar, soñar, imaginar, a
 las obras que poseen la sutil cualidad, la sugestión, y que incluso
 parecen contener en ellas una evasión hacia un mundo más amplio.
 Dícese a veces que la tragedia de la vida de un artista es que no
 pueda realizar su ideal. Pero la verdadera tragedia que acecha a
 tantos artistas es que realizan demasiado íntegramente su ideal.
 Porque el ideal así realizado pierde su belleza, su misterio y no
 constituye más que un nuevo punto de partida hacia un ideal
 distinto. Por eso la música es el tipo perfecto del arte. La música
 no puede decir nunca su último secreto. Y esta es igualmente la
 explicación del valor de los límites en arte. El escultor huye del
 color imitativo y el pintor de las dimensiones reales de la forma,
 porque tales sacrificios evitan una representación demasiado
 precisa de lo real, que sería una simple imitación o una
 realización demasiado definida del ideal, que sería demasiado
 puramente intelectual. Gracias a su estado incompleto, el arte se
 hace completo en belleza; no se dirige ni a la facultad de
 reconocer ni a la razón, sino sólo al sentido estético, que,
 aceptando a la una y a la otra como etapas de comprensión, las
 subordina a una pura impresión sintética de la obra de arte en su
 conjunto, y tomando todos los elementos extraños de emoción, que la
 obra de arte puede poseer, utiliza su complejidad como medio de
 añadir una armonía más rica a la última impresión. Ya ve usted,
 pues, cómo el crítico esteta rechaza esos modos de arte evidente
 que no tienen más que una cosa que decir y que habiéndole dicho, se
 quedan mudos y estériles; prefiere aquellos que le son sugeridos
 por el ensueño o por un determinado estado de ánimo; su belleza
 imaginativa permite que todas las interpretaciones sean ciertas y
 que ninguna sea definitiva. Indudablemente, la obra creadora del
 crítico se parecerá a la obra que le haya incitado a crear; pero
 esta semejanza será como la que existe, no entre la Naturaleza y el
 espejo que el paisajista le ofrece obligadamente, sino entre la
 Naturaleza y la obra del artista decorador. De igual modo que en
 los tapices sin flores de Persia, el tulipán y el rosal florecen,
 sin embargo, para placer de los ojos y resultan encantadores,
 aunque no estén reproducidos en formas y líneas visibles, aunque la
 perla y la púrpura de las caracoles marinas se repitan en la
 iglesia veneciana de San Marcos; así como la bóveda de la
 impresionante capilla de Rávena resplandece con el oro, el verde y
 los zafiros de la cola del pavo real, a pesar de que los pájaros de
 Juno no se posen allí, de igual modo el crítico reproduce la obra
 sobre la cual escribe de una manera que no es nunca imitativa y
 cuyo encanto consiste, en parte, en esa repulsa de su semejanza;
 nos muestra así, no sólo el sentido, sino también el misterio de la
 Belleza, y transformando cada arte en literatura, resuelve de una
 vez para siempre el problema de la unidad del arte. Pero veo que es
 hora de cenar. Después de que discutamos sobre el chambertín y los
 hortelanos, pasaremos a la cuestión del crítico visto como un
 intérprete.

ERNEST.- ¡Ah! ¿Entonces está admitiendo
 que en ocasiones puede permitirse a los críticos que vean las cosas
 tal y como son en la realidad?

GILBERT.- No lo sé ciertamente. Quizá lo
 admita con el estómago algo más lleno. Durante la cena uno es más
 fácilmente influenciable.

Segunda parte

Con algunas observaciones sobre la importancia
 de que todo merece ser discutido.

Los mismos personajes y escena.

ERNEST.- Los hortelanos me parecen
 deliciosos y el chambertín, perfecto. Pero ahora vayamos de nuevo a
 nuestro discutido tema. ¿En qué punto nos detuvimos?

GILBERT.- ¡Ah! ¿De veras le apetece? La
 conversación debe abarcar todos los puntos y no concentrarse en
 algo tan concreto. Hablemos de La indignación moral,
 sus causas y su tratamiento, tema sobre el cual pienso escribir. O
 de La supervivencia de Tersites, tal como nos la
 revelan los diarios cómicos ingleses, o podemos conversar sobre
 muchos otros temas.

ERNEST.- De ninguna manera; deseo discutir
 sobre el crítico y la crítica. Según usted, la crítica elevada
 trata al Arte como un medio de impresión, y no de expresión, y que
 por consiguiente, resulta creadora e independiente a la vez; es, en
 suma, un arte por sí misma, un arte que tiene la misma relación con
 la obra creadora que ésta con el mundo visible de la forma y del
 color o con el mundo invisible del pensamiento y de la pasión.
 Entonces, respóndame: ¿en ocasiones, no será el crítico un
 intérprete de verdad?

GILBERT.- Desde luego; puede serlo cuando
 le plazca. Puede pasar de su impresión sintética y de conjunto de
 una obra en particular a un análisis o una exposición de la obra
 misma, y en esta esfera inferior, como ya he demostrado, hay muchas
 cosas deliciosas que decir y que hacer. Su finalidad, sin embargo,
 no será siempre la de explicar la obra de arte. Intentará más bien
 concentrar su misterio, levantar alrededor de ella y de su autor
 esa niebla prodigiosa, dilecta de los dioses y de sus adoradores
 también. Las gentes vulgares se sienten "increíblemente cómodas en
 Sión". Pretenden pasearse del brazo de los poetas y tienen un modo
 dulzón y necio de decir: "¿De qué sirve conocer lo que se ha
 escrito sobre Shakespeare y Milton? Leamos sus obras y sus poemas y
 será suficiente." Pero apreciar a Milton, como observaba el último
 rector de Lincoln, es la recompensa de una profunda erudición. I'
 quien desee comprender realmente a Shakespeare, debe comprender
 primero las relaciones que tuvo él con el Renacimiento y la
 Reforma, con el siglo de Isabel y con el de Jacobo; debe serle
 familiar la historia de la lucha entre las viejas formas clásicas y
 el nuevo espíritu romántico, entre la escuela de Sidney ", de
 Daniel de Johnson y las de Marlowe y del hijo de éste, más grande
 que el propio Shakespeare; debe conocer los materiales de que
 disponía Shakespeare y su manera de utilizarlos, las condiciones de
 las representaciones teatrales en los siglos XVI y XVII, las
 ventajas o los obstáculos que aquéllas ofrecían en cuanto a
 libertad; la crítica literaria del tiempo de Shakespeare, sus
 fines, sus maneras y sus reglas; debe estudiar la lengua inglesa en
 su progreso y el verso libre y rimado en sus diversas evoluciones;
 tiene que estudiar el drama griego y la relación que guardan el
 arte del creador de Agamenón y el del creador de Macbeth; en
 resumidas cuentas: deberá ser capaz de relacionar el Londres
 isabelino con la Atenas de Pericles y deducir el lugar que ocupó en
 realidad Shakespeare en la historia del drama a escala europea y
 también universal. El crítico será realmente un intérprete, pero no
 tratará el arte corno una esfinge, expresándose a través de
 enigmas, y cuyo fútil secreto puede adivinar y revelar un hombre
 con los pies heridos y que desconoce hasta su nombre; le
 considerará más bien como una divinidad, y su misión será la de
 hacer más profundo su misterio y más maravillosa su majestad. Y
 entonces, querido amigo, sucede esto tan extraño: el crítico será
 realmente un intérprete, pero no en el sentido de repetir bajo otra
 forma un mensaje confiado a sus labios; porque así como el arte de
 un país adquiere, solamente por contacto con el arte de países
 extranjeros, esa vida propia e independiente que llamamos
 nacionalidad, de igual manera, por una curiosa inversión, sólo
 intensificando su propia personalidad, el crítico puede interpretar
 la personalidad artística de los demás, y cuanto más entra la suya
 en la interpretación, más verosímil, satisfactoria, convincente y
 auténtica resulta dicha interpretación.

ERNEST.- Pues yo pensaba que su
 personalidad suponía un filtro perturbador de su creación.

GILBERT.- En absoluto; es, al contrario,
 un elemento revelador. Si uno tiene la intención de comprender a
 los demás, debe antes intensificar su propia personalidad.

ERNEST.- ¿Y cuáles son los resultados?

GILBERT.- Eso se lo demostraré mediante
 ejemplos concretos. A mí me parece que en primer lugar, el crítico
 literario figura, como quien posee el horizonte más amplio, la
 visión más abierta y los materiales más nobles posibles; pero cada
 arte tiene su crítico, que, por decirlo de algún modo, tiene
 asignado. El actor es el crítico del drama. Muestra la obra del
 poeta de una forma nueva y conforme a un método especial. Se adueña
 de la palabra escrita y su modo de representar; su gesto y su voz
 se convierten en medios de revelación. El cantante o el tocador de
 laúd y de viola es el crítico de la música. El grabador de un
 cuadro despoja a la pintura de su brillante colorido, pero nos
 muestra, con el empleo de una nueva materia, las auténticas
 calidades de sus tonalidades, sus matices y sus valores, las
 relaciones de sus masas, y llega a ser así, a su manera, un
 crítico, porque el crítico es el que nos muestra una obra de arte
 bajo una forma distinta de la de la obra misma, y el empleo de
 nuevos materiales constituye un elemento tanto de crítica como de
 creación. La escultura también tiene un crítico adjudicado, que
 puede ser o un cincelador de piedras finas, como en tiempos de los
 griegos, o algún pintor que, como Mantegna, quiso reproducir sobre
 el lienzo la belleza de la línea plástica y la sinfónico majestad
 de su cortejo en bajorrelieve. Y en el caso de todos esos críticos
 de arte creadores, la personalidad es absolutamente esencial a toda
 interpretación exacta. Pocas cosas hay más claras. Cuando
 Rubinstein ejecuta la Sonata apassionata, de Beethoven, nos da no
 sólo a Beethoven, sino también a él mismo, y así nos da a Beethoven
 de un modo completo, reinterpretado por una rica naturaleza
 artística, vivificado y espléndido, gracias a una nueva e intensa
 personalidad. Cuando un gran actor representa obras de Shakespeare,
 pasamos por idéntica experiencia. Su individualidad se convierte en
 una parte esencial de la interpretación. Se dice a veces que los
 actores nos presentan unos Hamlets suyos y no de Shakespeare, y
 este error (porque lo es) ha sido repetido, siento decirlo, por ese
 encantador y gracioso escritor que ha abandonado recientemente el
 tumulto de la literatura por la calma de la Cámara de los Comunes;
 me refiero al autor de Obiter Dicta. En realidad, el Hamlet de
 Shakespeare no existe. Si Hamlet posee un carácter, propio de una
 obra de arte, posee a la vez toda la oscuridad propia de la vida.
 Hay tantos Hamlets como melancolías, en este mundo.

ERNEST.- ¿Hamlets y melancolías existen en
 igual número?

GILBERT.- Sí. Y de la misma manera que el
 arte nace de la personalidad, a ella sólo puede ser revelado, y de
 este encuentro nace la verdadera crítica interpretativa.

ERNEST.- Así que el crítico, visto como
 intérprete, ¿da y presta proporcionalmente a lo que recibe y
 pide?

GILBERT.- Sabrá adaptar la obra de arte
 que interpreta a cada época, nos recordará constantemente que las
 obras de arte maestras son entes con vida, e incluso los únicos
 entes vivos de verdad. Lo sentirá tan intensamente, que, sin duda,
 a medida que progrese la civilización y que estemos organizados más
 elevadamente, lo más escogido de cada época, los espíritus críticos
 y cautos se interesarán cada vez menos por la vida real e
 intentarán obtener impresiones de aquello que haya sido tocado por
 el Arte anteriormente. Porque la vida es terriblemente defectuosa
 desde el punto de vista de la forma; sus catástrofes hieren
 injustamente y sin motivos. Hay un error grotesco en sus comedias,
 y sus tragedias tienden a la farsa. Uno resulta herido al
 acercárselo. Todo dura: para siempre, demasiado tiempo, o no lo
 suficiente.

ERNEST.- ¡Mísera vida! ¡Mísera vida
 humana! Entonces, ¿no se siente usted conmovido por esas lágrimas
 que, según el poeta romano, forman parte de la esencia misma?

GILBERT.- Lo que realmente temo es que me
 conmuevan demasiado. Porque cuando se contempla retrospectivamente
 una vida que fue en su momento muy intensa, llena de frescas
 emociones, que conoció tales goces y tales éxitos, todo eso parece
 no ser más que un sueño, un espejismo. ¿Cuáles son las cosas
 irreales, sino las pasiones que nos abrasaron en otro tiempo como
 fuego? ¿Qué son las cosas increíbles sino aquellas en las que
 creímos fervientemente? ¿Qué son las cosas inverosímiles sino
 aquellas que hicimos? No, querido amigo; la vida nos engaña con
 sombras como un manipulador de marionetas. Le pedimos placer. Y
 ella nos lo da, añadiéndole, a guisa de cortejo, la amargura y el
 desengaño. Sentimos alguna noble pena que creemos va a prestar a
 nuestros días la purpúrea solemnidad de la tragedia; pero se aleja
 de nosotros y la sustituyen cosas menos nobles y nos encontramos en
 alguna gris y vacía aurora o en una velada silenciosa, contemplando
 con un asombro insensible, con un triste corazón de piedra,
 ¡aquella trenza dorada que con tanto frenesí besamos en el
 pasado!

ERNEST.- Entonces, ¿estás diciendo que la
 vida es una estafa?

GILBERT.- Artísticamente, totalmente. Y la
 razón principal de esto es la que da a la vida su sórdida
 seguridad: el hecho de que no pueda experimentarse nunca por dos
 veces la misma emoción. ¡Qué diferente el mundo del arte! Detrás de
 usted, querido amigo, en un estante de esa librería, puede ver La
 Divina Comedia. Sé que si abro ese volumen por cierto lugar odiaré
 ferozmente a alguien que no me ha ofendido jamás, o amaré con
 adoración a alguien a quien no veré nunca. No existe ningún estado
 de ánimo, ninguna pasión que el Arte no pueda expresarnos, y
 aquellos de nosotros que han descubierto su secreto pueden hacer
 constar por anticipado los resultados de sus experiencias. Podemos
 elegir nuestro día y señalar nuestra hora. Podemos decirnos:
 "Mañana, al rayar el alba, nos pasearemos con el grave Virgilio por
 el sombrío valle de la muerte." Y, en efecto, el amanecer nos
 sorprende en el bosque oscuro, junto al poeta de Mantua. Franqueada
 la puerta de la leyenda, fatal a la esperanza, contemplamos con
 alegría o tristeza el horror de otro mundo. Los hipócritas pasan
 con caras pintadas y cogullas de plomo dorado. Por entre los
 vientos que sin cesar los arrastran, los lascivos nos miran, y
 vemos a los herejes desgarrando carnes y al glotón castigado por su
 propia gula. Rompemos ramas secas del árbol que hay en el
 bosquecillo de las arpías, y cada rama, venenosa y de tono lívido,
 mana ante nuestros ojos una sangre roja mientras lanza estridentes
 chillidos. Ulises nos habla por un cuerno de fuego, y en el momento
 en que el gran Gibelino se incorpora en su ataúd de llamas, el
 orgullo que triunfa de la tortura de ese lecho se hace nuestro por
 un instante. Por el aire agitado y rojo vuelan los que mancharon el
 mundo con la belleza de sus pecados, y enfermo, ignominioso,
 hidrópico, con el cuerpo hinchado, semejante a un monstruoso laúd,
 yace, Adán de Brescia, el falsario, suplicándonos que escuchemos
 sus lamentos. Paramos, y con sus labios secos y entreabiertos nos
 cuenta cómo sueña, día y noche, con arroyos de agua clara que
 corren por las verdes colinas de Casente. Sinón, el griego
 mentiroso de Troya, sigue burlándose de él. Le pega en la cara y
 discuten. Fascinados ante su oprobio, paramos al lado, hasta que
 Virgilio nos reprende y nos aparta de la escena, llevándonos a la
 ciudad de unos gigantes guarnecidos de torres, donde el gran Nemrod
 sopla en su cuerno. Nos esperan aventuras terribles y nos dirigimos
 hacia ellas bajo la túnica de Dante y con su propio corazón.
 Después de cruzar los pantanos del Estigia, Argenti nada hasta la
 barca por entre olas fangosas. Nos llama y no le escuchamos.
 Sentimos alegría al verle tan agónico, y Virgilio nos alaba por
 nuestro amargo desdén. Pisamos el helado cristal del Cocito, donde
 se encuentran sumergidos los traidores, formando pajas del mismo
 cristal. Nuestro pie tropieza con la cabeza de Bocco. No nos dice
 su nombre y arrancamos puñados de pelos de su cabeza, que sigue
 aullando. Alberico nos pide de rodillas que rompamos el hielo que
 cubre su cara, a fin de que pueda llorar un poco, y así
 desahogarse. Nosotros se lo prometemos; y cuando ha terminado su
 doloroso relato, faltamos a nuestra palabra y lo abandonamos; tal
 crueldad es cortés, porque ¡no hay nadie más vil que el que siente
 misericordia por un condenado de Dios! En las mandíbulas de Lucifer
 vemos al hombre que vendió a Cristo, y en ellas también a los
 hombres que asesinaron a César. Y salimos temblando, para
 contemplar de nuevo las estrellas. En el Purgatorio el aire es más
 libre, y la sagrada montaña se levanta en la pura luz del día. Allí
 está la paz para nosotros, y para aquellos que moraron una
 temporada hay también allí paz, aunque pasen ante nosotros Madonna
 Pía, pálida por el veneno de las Maremmas, e Ismena, envuelta aún
 por la tristeza de la tierra. Una tras otra, las sombras nos hacen
 compartir su arrepentimiento o su alegría. Aquel a quien el duelo
 de su vida enseñó a beber el dulce ajenjo del dolor, nos habla de
 Nella, rezando en su lecho solitario, y de labios de Buonconte
 escuchamos cómo una sola lágrima puede salvar del demonio a un
 pecador moribundo. Sordello, aquel noble y desdeñoso lombardo, nos
 mira desde lejos semejante a un león echado. Al saber que Virgilio
 es uno de los ciudadanos de Mantua, se arroja a su cuello, y cuando
 reconoce en él al cantor de Rotna cae ante sus pies. En aquel
 valle, cuya hierba y cuyas flores son más bellas que la esmeralda
 hendida y la madera de Oriente, y más brillantes que la grana y la
 plata, cantan aquellos que fueron reyes en el mundo; pero los
 labios de Rodolfo de Habsburgo no se conmueven al escuchar la
 melodía de los otros, mientras Felipe de Francia se golpea el
 pecho, y Enrique de Inglaterra, sentado, se encuentra solo.
 Seguimos subiendo aquella infinita escalera maravillosa y las
 estrellas se agrandan, el canto de los reyes languidece y llegamos
 por fin a los siete árboles dorados y al jardín del Paraíso
 terrenal. En un carro arrastrado por un grifo, aparece alguien con
 la frente coronada de laurel, alguien velado de blanco, atablado
 con un manto de color verde y un vestido rojo intenso. La antigua
 llama se despierta en nosotros. Nuestra sangre corre a gran
 velocidad por pulsaciones terribles. La reconocemos. Se trata de
 Beatriz, la mujer adorada. El hielo que envolvía nuestro corazón se
 quiebra. Derramamos lágrimas de angustia y caemos con la frente
 sobre la tierra, porque sabemos que hemos pecado. Una vez
 purificados, después de haber hecho penitencia, beber en la fuente
 del Leteo, y bañarnos en la de Eunoe, la dueña y señora de nuestra
 alma nos eleva hacia el Paraíso Celestial. Desde esa eterna perla,
 que no es otra que la luna, el rostro de Piccarda Donati se vuelve
 hacia nosotros. Su belleza nos turba un instante, y cuando, como
 una cosa que cae a través del agua, desaparece ella, seguimos
 mirando y rastreamos su paso con ardiente mirada. El dulce planeta
 Venus está repleto de amantes. Cunizza, la hermana de Ezzelin la
 dueña del corazón de Sordello, está allí, y Folco, el cantor
 apasionado de la Provenza, a quien su dolor por la bella Azalais
 impulsó a abandonar el mundo, y la cortesana cananea, cuya alma fue
 la primera rescatada por Cristo. Joaquín de Flore habita en el Sol,
 y también en el Sol, Tomás de Aquino narra la historia de San
 Francisco, y Buenaventura, la historia de Santo Domingo. A través
 de los rubíes llameantes de Marte se acerca a Cacciaguida. Cuenta
 la historia de la flecha que dispara el arco del desterrado, el
 sabor salado que tiene el pan ajeno y lo costosas que son de subir
 las escaleras de una casa que no es la propia. En Saturno, las
 almas no cantan, y ni siquiera la que nos hace guía osa sonreír. En
 una escala dorada, las llamas se levantan y caen. Y, finalmente,
 contemplamos la gloria de la Rosa Mística. Beatriz fija sus ojos en
 la faz de Dios para no apartarlos de ella nunca más. Nos conceden
 la visión bienaventurada; conocemos ese Amor que mueve al sol y al
 resto de estrellas. Sí; podemos retrasar la Tierra unas seiscientas
 vueltas y formar un todo con el gran florentino, quedarnos de
 rodillas en el mismo altar, compartiendo su éxtasis y también su
 desprecio. Y sí, cansados de la antigüedad, sentimos el deseo de
 comprender nuestra época en toda su laxitud y en todo su pecado,
 ¿no hay libros capaces de hacernos vivir en una hora más que la
 vida en veinte años de penas y miserias? Al alcance de la mano
 tiene usted un pequeño volumen encuadernado en piel verde Nilo,
 sembrado de nenúfares dorados y curtido en duro marfil. Era el
 libro predilecto de Gautier, la obra maestra de Baudelaire. Ábralo
 usted en ese Madrigal triste, que así dice:

¿Qué me importa que seas discreta? Sé bella y sé triste… y usted
 se sentirá adorador de la tristeza como no lo fue nun¬ca de la
 alegría. Continúe en el poema del hombre que se tortura a sí mismo,
 deje que su música sutil se deslice en su ce¬rebro, coloreando sus
 pensamientos, y será usted por un momento semejante al autor de
 esos versos, no sólo por un mo¬mento, sino durante muchas noches en
 claro, a la luz de la luna, y durante días y días estériles y sin
 sol, una desesperación que no es la suya vivirá en usted y la
 miseria de otro le roerá el corazón. Lea todo el libro, deje que
 revele a su alma uno solo de sus secretos, y su alma sentirá ansias
 de saber más y se ali¬mentará de miel envenenada y querrá
 arrepentirse de extraños crímenes que no cometió y expiar terribles
 placeres que no ha conocido jamás. Y luego, cuando esté usted
 hastiado de esas flores del mal, vuélvase hacia las flores que
 crecen en el jardín de Perdita y mójese la frente calenturienta en
 sus cálices hú¬medos de rocío, y que su gracia adorable cure y
 reanime su alma. O despierte de su tumba olvidada a Meleagro, el
 dulce sitio, y pida al amante de Heliodora que ejecute alguna
 mú¬sica, porque él posee también flores en su canto, rojos capullos
 de granadas, lirios con aroma a mirra, narcisos, jacintos azul
 oscuro y mejoranas y sinuosos ojos de buey. Le era grato ese olor
 que al anochecer baja de los campos de habas y también el oloroso
 nardo sirio y el fresco y verde tomillo y las encan¬tadoras
 campanillas. Los pies de su amada, al pasear por el jardín, eran
 como lirios sobre lirios; sus labios eran más suaves que los
 pétalos de las adormideras soporíferas, más suaves que las violetas
 e igual de perfumados. El azafrán color de llama subía por la
 hierba para mirarla. Para ella, el frágil narciso re¬cogía la
 fresca lluvia, y por ella las anémonas se olvidaban de los vientos
 de Sicilia que las acariciaban. Y ni el narciso, ni la anémona, ni
 el azafrán la igualaban en belleza. Cosa extraña este traspaso de
 emociones. Nosotros sufrimos con la misma intensidad que el poeta y
 el cantor nos transmite su dolor. Labios muertos nos envían su
 mensaje y corazones deshechos en polvo pueden contagiarnos su goce.
 Corremos a besar la boca sangrienta de Fantina y seguimos a Manon
 Lescaut por todo el Universo. Por fin es nuestra la locura amorosa
 del Ti¬río y el terror de Orestes. No hay pasión que no podamos
 sentir ni placeres que no podamos gozar y podemos escoger el
 momento de nuestra iniciación y también el de nuestra li¬bertad.
 ¡La Vida! ¡La Vida! No recurramos a la vida para triunfar. Viene
 limitada por las circunstancias, no es lógica en su expresión y
 carece de esa delicada armonía entre la forma y el espíritu, que
 tan sólo puede satisfacer a un temperamento creativo y crítico.
 Hace que paguemos sus mercancías muy caras y compramos el más
 ínfimo de sus secretos a un precio astronómico y totalmente
 irrazonable.

ERNEST.- Entonces, ¿tenemos que recurrir al
 arte para cual¬quier cosa?

GILBERT.- En todo momento y para todo, porque
 el Arte jamás nos liará daño. Las lágrimas que vertemos en el
 teatro re¬presentan, típicamente, las emociones exquisitas y
 estériles que el arte tiene por misión despertar. Lloramos, pero no
 nos sentimos heridos. Nos afligimos, pero no es amarga nues¬tra
 pena. En la vida real del hombre, el dolor, como dice Spinoza en
 algún sitio, es un paso hacia una perfección menor. Pero el dolor
 que nos produce el arte nos purifica y nos incita, si me está
 permitido citar una vez más al gran crítico de arte de los griegos.
 Por medio del arte y sólo por él podemos lograr nuestra perfección;
 el arte y solamente el arte nos preserva de los peligros sórdidos
 de la existencia real. Y esto se debe no sólo a que nada de lo que
 puede imaginarse es digno de ser realizado (y todo es imaginable),
 sino también a esa sutil ley que limita las fuerzas emotivas y las
 fuerzas físicas en extensión y en energía. Podemos sentir hasta
 cier¬to grado y nada más. ¿Y qué nos importan en el fondo los
 placeres con que la vida nos tienta o los dolores con que in¬tenta
 aniquilar nuestra alma, si el verdadero secreto de la alegría se
 halla en contemplar las vidas de aquellos que jamás existieron, y
 que si llora es por la muerte de seres que, como Cordelia y la hija
 de Brabancio, viven eternamente?

ERNEST.- Espera. Creo que todo lo que usted
 acaba de decir, querido Gilbert, es inmoral.

GILBERT.- El arte siempre es inmoral.

ERNEST.- ¿Siempre?

GILBERT.- Sí. Porque la emoción por la emoción
 es la verda¬dera finalidad del arte, y la emoción por la acción es
 la fi¬nalidad de la vida, y de esta organización tan sumamente
 práctica de la vida que llamamos sociedad. La sociedad, que es
 principio y base de la moral, existe simplemente para concentrar la
 energía humana. Y, al fin de asegurar su propia continuación y una
 estabilidad, exige de cada uno de noso¬tros, con indudable
 justicia, que contribuya con alguna labor productiva al bien
 público y que trabaje de forma forzada para que se realice la tarea
 cotidiana. La sociedad perdona casi siempre al criminal; pero jamás
 al soñador. Las bellas emociones estériles que el arte despierta en
 nosotros son aborrecibles a sus ojos, y ese horrible ideal social
 domina con su tiranía tan por completo a las gentes, que con el
 mayor descaro se acercan a uno en exposiciones privadas y en
 pú¬blicos, preguntando con voz estentórea: "¿Qué está usted
 haciendo?", la única pregunta que debiera estarle permitida a un
 ser civilizado es: "¿Qué piensa usted?" Las intenciones de esas
 personas tan ejemplares, son buenas, sin duda. Quizá por eso mismo
 son tan insoportables. Pero alguien debiera enseñarles que si la
 sociedad es del parecer que la contem¬plación es el peor de los
 pecados, para las personas más cultas e instruidas es la única
 ocupación digna del ser humano.

ERNEST.- ¿Ha dicho la contemplación?

GILBERT.- Sí; eso mismo. Ya le he dicho hace
 poco que era mucho más difícil hablar de algo que hacerlo.
 Permítame decirle ahora que no hacer absolutamente nada es lo más
 difícil del mundo, lo más difícil y lo más intelectual. Para
 Platón, apasionado de la sabiduría, esa era la más noble forma de
 la energía. Para Aristóteles, apasionado de la cien¬cia, era
 también la forma más noble de la energía. A ella llevó, por su
 propio anhelo su santidad, al santo y al místico de la Edad
 Media.

ERNEST.- Entonces, ¿hemos venido a este mundo
 para no ha¬cer nada?

GILBERT- El que ha sido elegido viene a este
 mundo para no hacer nada. La acción es limitada y relativa. Y
 también condicionada y absoluta es la visión del que descansa y
 ob¬serva, del que recorre un camino solo mientras sueña. Pero
 nosotros, que hemos nacido al final de esta edad maravillo¬sa,
 somos demasiado cultos y críticos a la vez, nuestra inte¬ligencia
 demasiado sutil y también con demasiada tendencia a los placeres
 exquisitos, para aceptar especulaciones sobre la vida a cambio de
 la vida misma. Para nosotros, la cittá divi¬na carece de colorido,
 y la Fruitio Dei, de sentido. La meta¬física no satisface nuestros
 caracteres y el éxtasis religioso está obsoleto. El mundo en el
 cual el filósofo de la Academia se convierte en "espectador de
 todos los tiempos y de todas las existencias" no es, en realidad un
 mundo ideal, sino sirn¬plemente un mundo de ideas abstractas; al
 entrar en él nos matan de frío las glaciales matemáticas del
 pensamiento. Los cursos de la Ciudad de Dios no están ya abiertos
 para no¬sotros. Sus puertas están guardadas por la ignorancia, y
 para transponer sus umbrales hemos de abdicar de todo cuanto hay de
 más divino en nuestra naturaleza. Ya es bastante con que nuestros
 padres hayan creído. Han dejado exhausta la facultad de creer de la
 especie y nos han legado el escepti¬cismo, que tanto los aterraba;
 si lo hubieran puesto en pa¬labras, no podría vivir en nosotros
 como pensamiento. No. Ernest, no; no podemos regresar a los santos.
 Hay mucho que aprender todavía de los pecadores. No podemos apuntar
 de nuevo a los filósofos y los místicos: nos decarrían. Como
 sugiere Walter Pater en alguna parte, ¿quién desearía cambiar la
 curva de un simple pétalo de rosa por ese Ser etéreo y sin forma al
 que Platón consideraba tan importante? ¿Qué sig¬nifican para
 nosotros la Iluminación de Platón, el Abismo Eckhard, la Visión de
 Bohme, el mismo Cielo monstruoso, tal como fue revelado a los ojos
 ciegos de Swedenborg? Todo esto tiene menos valor que el amarillo
 cáliz de un narciso silvestre, menos que la más inferior artes
 visibles; porque así como la Naturaleza es la materia que lucha por
 llegar a ser espíritu, el Arte es el espíritu que se realiza bajo
 las condi¬ciones de la materia; y por eso, aun en sus más vulgares
 formas, habla a los sentidos y al espíritu a un mismo tiempo. El
 temperamento artístico debe repeler siempre lo vago. Los griegos
 fueron una nación de artistas, porque les fue evita¬do el sentido
 de lo infinito. Como Aristóteles, o Goethe des¬pués de haber leído
 a Kant, busquemos lo concreto y única¬mente lo concreto nos hará
 sentir bien.

ERNEST.- Entonces, ¿qué cree que debemos
 hacer?

GILBERT.- Creo que con el desarrollo del
 espíritu crítico lle¬garemos a comprender finalmente, no únicamente
 nuestras vidas, sino la vida de todos, de la raza, haciéndonos así
 ab¬solutamente modernos en el auténtico significado de la pa¬labra
 modernismo. Pues aquel para quien el presente es la única cosa
 presente, no sabe nada del siglo en que vive. Para comprender el
 siglo diecinueve, hay que comprender pri¬mero los siglos
 precedentes, los cuales contribuyeron a su formación. Para saber
 algo de uno mismo, hay que saberlo todo de los demás. No debe
 existir ningún estado de alma con el que no se pueda simpatizar, ni
 ningún extinto modo de vida que no pueda volver a la vida de nuevo.
 ¿Es esto imposible? En mi opinión, no lo es. Al revelarnos el
 meca¬nismo absoluto de toda acción, libertándonos así, de la carga
 entorpecedora de las responsabilidades morales que nos habíamos
 impuesto, el principio científico del hereditarismo ha llegado a
 ser, por así decirlo, la garantía de la vida con¬templativa. Nos ha
 revelado que en realidad no somos tan esclavos como cuando
 intentamos actuar. Nos ha atrapado en la trampa del cazador, ha
 escrito la profecía de nuestro destino sobre el muro. No podemos
 verle, como no sea en un espejo que refleje el alma. Es Némesis sin
 su máscara. Es la última y la más terrible de las Parcas. Es el
 único de los dioses cuyo verdadero nombre conocemos. Y, sin
 embargo, mientras que en la esfera de la vida práctica y externa ha
 despojado a la energía de su libertad y a la actividad de su libre
 discernimiento, de su elección, en la esfera subjetiva, que es
 donde el alma actúa, llega a nosotros esa sombra te¬rrible con
 múltiples dádivas en sus manos: extraños tempe¬ramentos y sutiles
 susceptibilidades, bárbaros ardores y gla¬ciales indiferencias,
 dones multiformes y complejos de pensamientos contradictorios y de
 pasiones en pugna con¬sigo mismas. Así, pues, no es nuestra vida la
 que vivimos, sino la vida de los muertos, y el alma que en nosotros
 mora no es una simple entidad espiritual, que nos hace personales e
 individuales, creada para nuestro servicio y que nos invade para
 goce nuestro. Es algo que habitó en horrendos lugares y tuvo su
 alojamiento en antiguos sepulcros. Padece innúme¬ras dolencias y
 guarda el recuerdo de curiosos pecados. Es más sabia que nosotros y
 su saber es amargo. Nos llena de deseos imposibles de realizar y
 nos hace perseguir lo que sabemos que nos es imposible alcanzar.
 Hay, sin embargo, mi querido Ernest, una cosa que puede hacer por
 nosotros. Puede alejarnos de ambientes cuya belleza es vulgar, o
 cuya innoble fealdad y míseras pretensiones son nocivas al
 per¬feccionamiento de nuestro desarrollo. Puede ayudarnos a
 evadirnos de nuestro siglo, para irnos a vivir a edades re¬motas,
 sin sentirnos extraños allí. Puede enseñarnos a huir de nuestra
 experiencia y a conocer las de otros seres más grandes que
 nosotros. El dolor de Leopardi que clama contra la vida llega a
 hacerse nuestro. Teócrito hace sonar su flauta y reímos con los
 labios de las ninfas y de los pastores. Cubiertos con la piel de
 lobo de Pedro Vidal, huimos ante la jauría, y bajo la armadura de
 Lancelot, abandonamos a caballo el pabellón de la reina; murmuramos
 el secreto de nuestro amor bajo la capucha de Abelardo, y con las
 sucias ropas de Willon in¬cluimos en cantos nuestro oprobio.
 Contemplamos el alba que despunta bajo la mirada de Shelley y la
 luna se enamo¬ra de nuestra tierna edad cuando nos ve vagar con
 Endimión. La angustia de Atis se hace nuestra, al igual que la
 débil furia y las nobles penas del Danés. ¿Usted cree que la que
 nos permite gozar de tan distintas vidas es la fantasía? Sí, es la
 fantasía, y ésta es algo hereditario. Se trata tan sólo de la
 ex¬periencia racial concentrada.

ERNEST.- Pero, y el espíritu crítico, ¿qué
 función tiene aquí?

GILBERT.- El aprender que esta transmisión de
 las experiencias raciales consigue realizar, sólo puede se
 perfeccionada por el espíritu crítico, y hasta podría asegurarse
 que ambas forman las dos partes de un todo. ¿Qué es el verdadero
 crítico sino aquel que lleva dentro de sí los sueños, las ideas y
 los senti¬mientos de infinitas generaciones, para quien ninguna
 forma del pensamiento es desconocida, ni oscura ninguna emoción? ¿Y
 cuál es el "hombre culto" auténtico, sino aquel que por medio de
 una sutil sabiduría y una laboriosa selección ha hecho el instinto
 consciente e inteligente, y puede separar la obra que posee
 distinción de la que no la tiene y así, por contacto y comparación,
 llegar a poseer los secretos de estilo y escuela, escuchar sus
 voces, comprender sus significados y desarrollar ese espíritu de
 curiosidad desinteresada que es la verdadera raíz y la verdadera
 flor de la vida mental y que cuando alcanza así la lucidez
 intelectual, conociendo "lo mejor de cuanto se sabe y se piensa en
 el mundo" vive (y no resulta fantástico admitirlo) con los
 inmortales?… Sí, querido amigo; la vida contemplativa, la vida que
 tiene por fi¬nalidad "ser" y no "hacer", y lo solamente "ser", sino
 "de¬venir, transformarse", es la que nos da el espíritu crítico.
 Los dioses viven así: o meditan sobre su propia perfección, como
 nos dice Aristóteles, o, según imaginaba Epicuro, observan con ojos
 serenos de mero espectador la tragicomedia del mundo que ellos
 mismos han creado. Podríamos nosotros también vivir como ellos y
 asistir, con emociones adecuadas, a las escenas diversas que
 ofrecen el hombre y la Naturaleza, Podríamos espiritualizarnos,
 apartándonos de la acción, y llegar a ser perfectos repudiando toda
 energía. Muchas veces he pensado que Browning sintió algo parecido.
 Shakespeare lanza a Hamlet a la vida activa y le hace cumplir su
 misión por medio del esfuerzo. Browning pudo haber creado un Hamlet
 carente de significación. Hizo el espíritu el prota¬gonista de la
 tragedia de la vida y consideró la acción como el solo elemento no
 dramático de una obra. Desde la elevada torre del Pensamiento
 podemos contemplar el Universo. Tranquilo, siendo un centro para sí
 mismo, completo el crí¬tico, esteta contempla la vida, y ninguna
 flecha lanzada al azar puede penetrar por las junturas de su
 armadura. PI, por lo menos, está a salvo. Ha descubierto cómo
 vivir. ¿Es in¬moral vivir de esta manera? Sí; todas cualquier arte
 es in¬moral, excepto esas formas inferiores de arte sensual o
 didác¬tico cuyo objeto es excitar a la acción, buena o mala. Y la
 acción, cualquiera que sea, pertenece a la ética. La finalidad del
 arte consiste simplemente en crear estados de alma. ¿Un género de
 vida tal carece de aplicaciones prácticas? ¡Ah! ¡Es más difícil ser
 "impráctico" de lo que se imaginan los igno¬rantes filisteos!
 Desgraciadamente para Inglaterra, no hay país en el mundo que tenga
 tanta necesidad de gente im¬práctica como el nuestro. Entre
 nosotros el pensamiento está degradado por su constante asociación
 con lo práctico. ¿Quiénes de los que se agitan en el esfuerzo y el
 tumulto de la existencia real, político alborotador, socialista
 vocinglero o pobre sacerdote de mente estrecha, cegado por los
 sufri¬mientos de esa insignificante parte de esta sociedad, en la
 que él mismo ha fijado su residencia, pueden considerarse capa¬ces
 de expresar un juicio inteligente y desinteresado sobre cualquier
 cosa concreta? Cualquier profesión entraña un prejuicio. La
 necesidad de abrirse paso nos obliga a ser partidistas. Y vivimos
 en una época en que el pueblo carece de una educación, y tiene
 demasiado trabajo, un pueblo sumamente trabajador que se ha vuelto
 estúpido. Y aunque sea duro admitir esto: creo que se merece este
 destino. El medio seguro de no saber nada de la vida es procurar
 ser útil.

ERNEST.- Qué doctrina tan sumamente
 encantadora!

GILBERT.- No sé si es encantadora; pero lo que
 es seguro, es que es cierta. El anhelo por mejorar a los demás
 origina una abundante cosecha de pedantes, y este no es el menor de
 sus males. El presumido ofrece un estudio psicológico realmente
 interesante, y aunque, de todas las poses, la de moralista sea la
 peor, tener una pose ya es algo. Es un reconocimiento formal de la
 importancia de tratar la vida desde un punto de vista de¬finido y
 racional. La Simpatía Humanitaria, que lucha contra la Naturaleza,
 asegurando la supervivencia del fracaso, puede hacer que el hombre
 sabio desprecie esas virtudes tan accesi¬bles para él. El
 economista político la vitupera, porque coloca en un mismo plano al
 imprevisor y al previsor, despojando así a la vida del incentivo
 más poderoso, por el ser más sórdido. Pero, a los ojos del
 pensador, el verdadero daño causado por esa simpatía emotiva está
 en que limita el saber y entonces nos impide solucionar los
 problemas sociales. Intentamos ahora retrasar la crisis que está
 por llegar, "la revolución inminen¬te", como la llaman mis amigos
 los fabianistas, por medio de dádivas y de limosnas. Pues bien:
 cuando llegue esa revolu¬ción o esa crisis, seremos impotentes para
 defendernos, por¬que no sabremos nada. Así, pues, Ernest, no nos
 engañemos.

Inglaterra no será nunca civilizada mientras no anexione la
 Utopía a sus dominios. Podría cambiar ventajosamente al¬guna de sus
 colonias por tan hermosa comarca. Necesitamos gentes imprácticas
 que vean más allá del momento y piensen más allá de la época. Los
 que intentan guiar al pueblo sólo pueden lograrlo siguiendo al
 populacho. Los senderos de los dioses se preparan únicamente por la
 voz de alguien que pre¬dica en el desierto. Puede que crea usted
 que el hecho de ob¬servar y de contemplar, por el mero placer de
 hacerlo, es egoísta. Aunque crea usted eso, no lo diga. Rendir
 culto al sa¬crificio es cosa que seduce a una época tan egoísta
 como la nuestra. Sólo una época tan avara como esta en que vivimos
 puede colocar por encima de las bellas virtudes intelectuales esas
 otras bajas y emocionales que le reportan un beneficio práctico
 inmediato. Yerran igualmente esos filántropos y sentimentales de
 hoy día que se pasan el tiempo hablando de nuestros deberes para
 con el prójimo. Porque el desarrollo de la raza depende del
 desarrollo del individuo, y allí donde la cultura del yo deja de
 ser el ideal, el nivel intelectual baja inmediatamente y desaparece
 con frecuencia. Si cena usted en compañía de un hombre que se ha
 pasado la vida educándose a sí mismo (tipo raro hoy día, lo admito,
 pero que se puede encontrar todavía de vez en cuando), se levantará
 de la mesa más rico, con la conciencia de que un elevado ideal ha
 tocado y santificado por un instante sus días. Pero, en cambio, mi
 querido amigo, ¡qué horrible experiencia es cenar con un hombre que
 se ha pasado su vida queriendo educar a los de¬más! ¡Qué espantosa
 es esa ignorancia, resultado inevitable de la costumbre fatal de
 comunicar sus opiniones al prójimo! ¡Qué limitado parecer el
 espíritu de un ser como éste! ¡Cómo le aborrecemos y cómo debe
 aborrecerse a sí mismo con sus infinitas repeticiones y sus
 insípidas redundancias! ¡Cómo carece de todo elemento de progreso
 intelectual! ¡En qué círculo vicioso se mueve!

ERNEST.- Se emociona usted, de forma extraña,
 querido ami¬go. ¿Es que ha pasado hace poco por esta experiencia
 tan horrorosa?

GILBERT.- Son pocos los que pueden librarse de
 ella. Dicen que el maestro de escuela ve cómo se reduce la esfera
 de su au¬toridad. Ojalá sea cierto. Pero el tipo del cual él no es
 más que un representante (y de muy escasa importancia), creo que
 domina nuestras vidas; y así como el filántropo representa el
 castigo de la esfera ética, el castigo de la esfera intelectual es
 el hombre tan ocupado siempre en la educa¬ción de los demás, que no
 ha tenido nunca tiempo de con¬sagrarse a la suya. No, querido; el
 autodidactismo es el ver¬dadero ideal del hombre. Goethe lo
 entendió así, y por eso le debemos más que a ningún hombre desde
 los tiempos es¬plendorosos de Grecia. Los griegos lo vieron
 también, y le¬garon al pensamiento moderno el concepto de la vida
 con¬templativa y el método crítico que es el único que conduce a
 ella. Fue lo que hizo grande el Renacimiento y que generó el
 humanismo. Es también la única cosa que puede engran¬decer a
 nuestra época, porque la verdadera habilidad de In¬glaterra radica,
 no en unos pobres armamentos o en unas costas fortificadas
 débilmente, no en la pobreza que se arrastra por callejuelas
 ensombrecidas, o en la borrachera alborotadora en patios
 repugnantes, sino simplemente en el hecho de que sus ideales poseen
 emoción y no inteligencia. No niego que el ideal intelectual sea
 difícil de alcanzar, y aún menos que sea quizá en años venideros
 impopular entre el populacho. ¡Es tan fácil para la gente
 simpatizar con el su¬frimiento, y tan difícil, con el pensamiento…
 !

Las personas vulgares desconocen el valor real del pensa¬miento,
 que se creen que una vez han tachado una teoría de peligrosa la han
 condenado, cuando precisamente son éstas las teorías que poseen un
 verdadero valor intelectual. Una idea, si no es peligrosa, tampoco
 es digna de llamarse idea.

ERNEST.-Querido amigo, usted me desconcierta.
 Me ha dicho usted que todo arte es esencialmente inmoral. ¿Ahora va
 us¬ted a decirme que todo pensamiento es peligroso en esencia?

GILBERT.- Desde luego; desde el punto de vista
 práctico, así es. La seguridad de la sociedad se basa en la
 costumbre y en el instinto inconsciente; la base de la estabilidad
 de la sociedad como organismo sano está en la carencia absoluta de
 inte¬ligencia en todos sus miembros. La inmensa mayoría de las
 gentes lo saben tan bien, que se colocan natural y espontá¬neamente
 de parte de ese espléndido sistema que las eleva a la categoría de
 máquinas. Y sienten una rabia tan feroz contra toda intrusión de la
 facultad intelectual en cualquie¬ra de las cuestiones referentes a
 la vida, que se siente uno tentado de definir al hombre como "un
 animal razonable que no logra nunca obrar conforme a los preceptos
 de la razón". Pero salgamos de la esfera práctica y no hablemos más
 de esos perversos filántropos; hay que dejarlos a merced de Chuang
 "fzu, el sabio de mirada almendrada del río Amari¬llo, que ha
 demostrado que esos oficios, bienintencionados y nefastos, han
 acabado con la virtud sencilla, espontánea, natural, que hay en ser
 humano. Este es un tema demasiado arduo, y tengo prisa en volver al
 medio donde la crítica no es prisionera de nada ni de nadie.

ERNEST.- ¿El medio de la inteligencia?

GILBERT- Exacto. Recordará usted mis palabras;
 el crítico es creador como artista, cuya obra, en efecto, puede que
 no tenga más mérito que el de sugerir al crítico algún nuevo
 es¬tado de pensamiento y de sentimiento que éste puede realizar con
 una distinción de forma igual o quizá mayor, y al que dará una
 belleza diferente y más perfecta, gracias a un nuevo medio de
 entendimiento. Pero le he notado a usted un tanto escéptico a esta
 teoría, ¿me equivoco?

ERNEST.- No soy escéptico en este asunto; sin
 embargo, debo confesarle que tengo la absoluta convicción que una
 obra como la del crítico, según la descripción de usted (y hay que
 admitir, indudablemente, que una obra así existe), ha de ser, por
 fuerza, subjetiva, mientras que toda obra maestra es impersonal y
 objetiva.

GILBERT.- Entre una obra objetiva una subjetiva
 la única di¬ferencia que hay es externa, accidental, y no tan
 subjetiva. El paisaje mismo que Corot contemplaba no era, como él
 mismo ha dicho, más que un estado de su alma; y esas grandes
 figuras del drama griego o inglés, que parecen poseer vida propia,
 independiente de los poetas que las crearon y modelaron, son, en
 realidad, los propios poetas, no tal y co¬mo creían ser, sino como
 creían no ser y tal como fueron, sin embargo, por un momento de un
 modo extraño, gracias a ese pensamiento; porque no podernos nunca
 salir fuera de nuestro interior y no puede tampoco haber en una
 creación lo que había en el creador. Es más: yo diría que cuanto
 más objetiva parece una creación, más subjetiva es en el fondo.
 Shakespeare pudo haber visto a Rosencrantz y a Guildens¬tern por
 las blancas calles de Londres; pudo haber visto igualmente a los
 criados de las casas rivales pelearse en la plaza pública; pero
 Hamlet salió de su alma y Romeo de su pasión. Estos eran elementos
 de su naturaleza a los que él dio forma tangible, impulsos que se
 agitaban tan poderosamente en él, que se vio forzado, por decirlo
 así, a dejarlos realizar su energía, no en el plano inferior de la
 vida real, donde hu¬bieran estado oprimidos y coartados, sino en el
 plano ima¬ginativo del arte, donde el amor puede realmente
 encontrar en la muerte su rica realización, donde se puede matar al
 que escucha en la puerta detrás de la cortina, o pelear en una
 tumba recién abierta y hacer beber a un rey culpable su propio
 veneno y ver el espectro de su padre, a la débil clari¬dad de la
 luna, avanzar majestuosamente, revestido de su armadura, desde una
 muralla de bruma a otra. La acción limitada no hubiera satisfecho a
 Shakespeare ni le hubiese permitido expresarse, y así como pudo
 realizarlo todo sin hacer nada, de igual modo, precisamente porque
 no nos ha¬bla nunca de él en sus obras, éstas nos lo revelan de una
 manera absoluta mostrándonos su auténtico carácter mucho más a
 fondo que esos sonetos suyos, algo raros y exquisitos, en los que
 revela, bajo una mirada límpida, el secreto de su alma. Sí; la
 forma objetiva es la más subjetiva en el fondo. El hombre es menos
 él mismo cuando habla en persona. Ponle un antifaz, y entonces será
 sincero.

ERNEST.-Así que el crítico, limitado a la forma
 subjetiva, ¿será a la fuerza menos apto para expresarse plenamente
 que el artista, que tiene siempre a su disposición las formas más
 objetivas e impersonales?

GIEBERT.- No tiene que ser así siempre. Es más,
 puede que nunca, si reconoce que todo género crítico, en su más
 elevado desarrollo, es un simple estado de alma, y que no somos
 jamás tan sinceros con nosotros mismos como cuando somos
 in¬consecuentes. El crítico esteta, fiel sólo al principio de
 belleza en todas las cosas, buscará siempre impresiones nue-vas,
 to¬mando de diversas escuelas el secreto de su encanto,
 postrán¬dose quizá ante altares extranjeros y sonriendo, si es su
 capri¬cho, a extraños nuevos dioses. Lo que algunas personas llaman
 el pasado de un hombre, posee, sin duda para ellas una gran
 importancia; pero nada que ver con ese hombre. El hombre que se
 ocupa de su pasado no merece tener un porvenir. Cuando se ha
 encontrado la expresión de un estado de alma ha terminado uno con
 él. ¿De qué se ríe? Es cierto. Hace nada, nos asombraba el
 realismo. Hallábamos en él ese "nuevo es¬tremecimiento" que
 constituía su única finalidad. Se le analizó y explico, y acabó por
 cansarnos. En su ocaso, aparecieron los poetas simbolistas; y el
 espíritu medieval, ese espíritu que pertenece, no a la época, sino
 al carácter, despertó de repente en la enferma Rusia y nos conmovió
 durante algún tiempo con la terrible fascinación del dolor. Hoy
 adoramos la novela, y ya las hojas tiemblan en el valle y por las
 cimas purpúreas de las colinas va la Belleza andando, con esbeltos
 pies de oro. Persisten, ciertamente, los antiguos modos de
 creación. Los artistas se copian a sí mismos o copian a los demás,
 en burda imitación. Pero la crítica avanza siempre, y el crítico
 progresa sin parar. El crítico no se halla realmente limitado a la
 forma subjetiva de expresión. El método del drama le pertenece, así
 como el de la epopeya. Puede emplear el diálogo, como el que hizo
 sostener Milton o Marvel sobre la naturaleza de la co¬media y de la
 tragedia, como el que entablaron por carta Si¬dney y lord Brooke
 bajo las encinas de Penshurst. Puede adoptar la narración que
 agrada a mister Walter Pater, cuyos Retratos imaginarios (¿se trata
 del título del libro?) nos pre¬sentan bajo la careta imaginativa de
 la ficción fragmentos de crítica sutil y exquisita, uno sobre la
 filosofía de Watteau, otro sobre la de Spinoza, también sobre los
 elementos paganos de comienzos del Renacimiento, y el último, y en
 cierto modo más sugestivo, sobre el origen de esa Aulklarung, esa
 ilumi¬nación, que surgió como una aurora en Alemania el siglo
 pa¬sado, y a la cual debe tanto nuestra cultura moderna. Desde
 luego; ¡realmente, el diálogo, esa maravillosa forma literaria que,
 desde Platón a Luciano, desde Luciano a Giordano Bruno, y desde
 Bruno a ese viejo y gran pagano que tanto entusiasmaba a Carlyle,
 los críticos creadores del mundo han utilizado siempre, no puede
 perder jamás, como modo de expresión, su atractivo para el
 pensador. Gracias a él, puede éste exponer el tema bajo todos los
 aspectos y mostrárnoslo haciéndole girar en cierto modo, como un
 escultor presenta su obra, logrando así toda la riqueza y toda la
 realidad de efectos que provienen de esos "paralelos", sugeridos
 repentinamente por la idea central en marcha, y que iluminan más
 aún esta misma idea, o esos pensamientos interiores tan felices que
 completan el tema central e incluso le aportan algo de la sutil
 maravilla del azar.

ERNEST.-Y gracias al diálogo puede él inventar
 un contrincante imaginario y convencerlo cuando lo place con uno de
 esos estúpidos sofisma.

GILBERT.- ¡Ah! ¡Es muy fácil persuadir a otros
 y muy difícil, en cambio, persuadirse uno mismo!… Si se quiere
 llegar a lo que realmente se cree, hay que hablar con labios
 ajenos. Para llegar a conocer la verdad, antes hay que imaginar
 miles de mentiras posibles. Porque ¿qué es en realidad la verdad?
 En cuestión de religión, simplemente la opinión que ha
 sobre¬vivido. En ciencia, la última sensación. En arte, nuestro
 úl¬timo estado de alma. Y ya ve usted ahora, querido amigo, que el
 crítico dispone de tantas formas objetivas de expresión como el
 artista mismo. Ruskin escribe su crítica en prosa imaginativa,
 soberbia en sus cambios y contradicciones; Renán emplea el diálogo;
 Pater, la ficción; Browning escribe la suya en verso libre y obliga
 al pintor y al poeta a revelarnos su secreto, y Rossetti tradujo en
 sonetos musicales el colorido de Giorgione y el dibujo de Ingres,
 así como el dibujo y el color suyos propios, sintiendo, con el
 instinto de quien usa múltiples modos de expresión, que el arte
 supremo es la li¬teratura y que el método más bello, sutil y
 perfecto es el de las palabras.

ERNEST.- De acuerdo, pues una vez sentado por
 usted que el crítico dispone de todas las formas objetivas, ¿puede
 usted decirme cuáles son exactamente las cualidades que
 caracte¬rizan a un auténtico crítico?

GILBERT.- ¿Cuáles serían según su criterio?

ERNEST.- ¡Bueno, yo creo que un crítico debe
 ser, sobre todo, imparcial!

GILBERT.- ¡Ni hablar; imparcial, jamás! Un
 crítico no puede ser imparcial en el sentido ordinario de la
 palabra. Sólo podemos dar una opinión imparcial sobre las cosas que
 no nos interesan, y ésta es, sin duda, la razón por la cual una
 opinión imparcial carece siempre y en absoluto de valor. El hombre
 que ve los dos lados de una cuestión no percibe absolutamente nada
 de ella. El arte es una pasión, y en materia de arte el
 pensamien¬to está inevitablemente coloreado por la emoción, fluida
 más bien que helada, y que, como depende de unos estados de alma
 sutiles y de unos momentos exquisitos, no puede com¬primirse en la
 rigidez de una fórmula científica o de un dogma teológico. Es el
 alma a la que habla el arte, y el alma puede ser prisionera del
 espíritu lo mismo que el cuerpo. Evidentemente, no se debían tener
 prejuicios; pero, como hizo notar un gran francés hace un siglo,
 depende de cada uno tener preferencias sobre unos temas, y cuando
 se tienen preferencias, deja uno de ser imparcial. Sólo los peritos
 tasadores pueden admirar por igual e imparcialmente todas las
 escuelas de arte. No; la im¬parcialidad no es una de las cualidades
 del verdadero crítico; no es tan siquiera una de las condiciones de
 la crítica. Cada forma de arte con la que establecemos contacto nos
 doctrina desde ese mismo momento, con exclusión de todas las otras
 formas. Tenemos que entregarnos en absoluto a la obra en cuestión,
 sea la que fuere, para obtener su secreto. Durante ese tiempo es
 preciso no pensar en nada más, y es que en realidad, no podemos
 hacer otra cosa.

ERNEST.- Pero el crítico sí que debe ser
 razonable, ¿o no?

GILBERT.- ¿Razonable?… Bueno; hay dos maneras
 de no amar el arte, querido Ernest. Una consiste simplemente en no
 amarlo. La otra, en amarlo de forma razonable. Porque el arte, en
 efecto (como observó Platón, no sin pesar), crea en el es¬pectador
 y en el oyente una locura divina. No nace de la inspiración, sin
 embargo, inspira a los demás. La razón no es la facultad a la que
 él se dirige. Si se ama verdaderamente el arte, debe amárselo por
 encima de todo el mundo, y la razón, si se la escuchase, clamaría
 contra semejante amor. No hay nada sano en el culto de la Belleza.
 Es una cosa dema¬siado espléndida para ser cuerda. Aquellos cuyas
 vidas dirige, parecerán siempre al mundo puros visionarios.

ERNEST.- Pero, ¿sí que al menos será
 sincero?

GILBERT.- Cierta dosis de sinceridad es
 peligrosa, y un exceso de la misma es fatal. El verdadero crítico,
 en efecto, será siempre sincero en su devoción al gran principio de
 la be¬lleza; pero la buscará en todas las épocas y en todas las
 es¬cuelas, no se dejará nunca limitar por ninguna costumbre
 establecida de pensar o por alguna estereotipado manera de ver las
 cosas. Adoptará, para realizarse, numerosas formas y mil maneras
 distintas, y sentirá siempre la curiosidad de nuevas sensaciones y
 de nuevas perspectivas. Encontrará su verdadera unidad sólo a
 través de esos cambios perpetuos. No consentirá en ser esclavo de
 sus propias opiniones. ¿Qué es, en efecto, el espíritu, sino el
 movimiento en la esfera de la inteligencia: esencia del
 pensamiento, como la esencia de la vida, es el crecimiento. No debe
 tener usted miedo de las pa¬labras, Ernest. Lo que las gentes
 llaman insinceridad es sólo el método por el cual podemos
 desarrollar el carácter.

ERNEST.- Me parece que no he sido demasiado
 afortunado en mis sugerencias.

GILBERT.- De las tres cualidades que usted ha
 mencionado, dos (sinceridad e imparcialidad) son casi por completo
 de índole moral; y la primera condición de la crítica es que el
 crítico reconozca que la esfera del Arte y la de la Ética están
 com¬pletamente separadas. En cuanto se las confunde, vuelve uno al
 caos. Actualmente, en Inglaterra se las confunde dema¬siado, y
 aunque nuestros modernos puritanos no puedan destruir algo bello,
 gracias a su extraordinario prurito pueden llegar mancillar la
 belleza un instante. Y es principalmente (siento tener que decirlo)
 mediante la Prensa como esas gentes encuentran expresión. Lo
 siento, porque hay mucho que decir en favor del periodismo moderno.
 Facilitándonos las opiniones de gente inculta, nos advierte de la
 ignorancia de la sociedad. Relatando cuidadosamente los sucesos
 co¬rrientes de la vida contemporánea, nos muestra su ínfima
 importancia. Discutiendo invariablemente sobre lo inútil, nos hace
 comprender lo que es necesario para la cultura in¬telectual y lo
 que no lo es. Pero no debería permitir al pobre Tartufo que
 escribiese artículos sobre arte moderno. Cuando lo permite, se pone
 en ridículo, se embrutece. Y, sin em¬bargo, los artículos de
 Tartufo y las notas de Chadband son buenas en algo: sirven para
 mostrar hasta qué punto es li¬mitada el área en que la ética y las
 consideraciones éticas pueden ejercer su influencia. La ciencia
 está fuera del alcance de la moral, porque sus ojos están fijos
 sobre las verdades eternas. El arte está igualmente fuera del
 alcance de la moral porque sus ojos están fijos sobre cosas bellas,
 inmortales y siempre renovadas. Sólo pertenecen a la moral las
 esferas inferiores y menos intelectuales. Dejemos pasar, sin
 embar¬go, a esos vociferantes puritanos; tienen su lado cómico.
 ¿Quién es capaz de no reírse cuando cualquier periodista de poca
 monta propone seriamente que se limite el número de temas de que
 dispone el artista? Sería conveniente que se pusieran ciertos
 límites (y pronto se los pondrán) a nuestros periódicos y a
 nuestros periodistas, porque nos dan los he¬chos escuetos, sórdidos
 y repugnantes de la vida. Relatan con una avidez degradante los
 pecados de segundo orden y, con el minucioso cuidado de los
 incultos, nos dan precisos y prosaicos detalles acerca de los actos
 y gestos de gentes desprovistas de interés. Pero el artista que
 acepta los hechos de la vida y los transforma, sin embargo, en
 figuras de be¬lleza, en modelos de piedad o de terror; que muestra
 su color esencial, su prodigio, su verdadero valor desde el punto
 de vista ético, creando así fuera de ellos un mundo más real que la
 realidad misma, de un sentido más elevado y más noble, ¿quién
 marcará esos límites? No serán los apóstoles de ese nuevo
 periodismo, que no es más que la antigua vulgaridad "revelándose
 sin trabas", ni los apóstoles de ese nuevo puri¬tanismo, que no es
 otra cosa que la lamentación de los hipócritas, tan mal escrita
 como hablada. La simple suposición es ridícula. Esas gentes
 perversas no merecen que perdamos en ellos más tiempo de nuestra
 interesante conversación, así que sigamos discutiendo los
 requisitos artísticos indispensa¬bles de un verdadero crítico.

ERNEST.- Pues, dígame: ¿cuáles son estos
 requisitos?

GILBERT.- La primera y más importante es el
 temperamento, un temperamento de una sensibilidad extraordinaria en
 lo que se refiere a la belleza y a las distintas expresiones que
 ésta nos produce. En qué condiciones y por qué medios nace ese
 temperamento en la raza o en el individuo, esa es cuestión que no
 discutiremos de momento. Baste con decir que hay en nosotros, un
 sentido de la belleza separado de los otros sentidos y superior a
 ellos, distinto de la razón y más noble que ella, diferente del
 alma y de igual valor; un sentido que induce a unos a crear, y a
 otros, los más delicados según mi parecer, a la simple
 contemplación. Pero este sentido requiere un ambiente exquisito
 para depurarse y perfeccionarse. Sin él perece o se embota. Usted
 recordará ese pasaje adorable en que Platón nos describe la forma
 cómo debe ser educado un joven griego, y en el que insiste en la
 importante influencia del ambiente, diciéndonos que el niño debe
 ser educado entre bellos espectáculos y armoniosos sonidos, para
 que la belleza de todo lo material prepare su alma para recibir la
 be¬lleza espiritual. Insensiblemente, y sin que sepa la razón, verá
 desarrollarse en él ese auténtico amor a la belleza, verdadera
 finalidad de la educación, como Platón no se cansa de re¬petirnos.
 Poco a poco, gradualmente nacerá en él un tem¬peramento que lo
 llevará, de un modo natural y sencillo, a elegir lo bueno con
 preferencia a lo malo, a rechazar lo que es vulgar y discordante; a
 seguir, con un gusto instintivo y delicado, todo lo que posea
 gracia, encanto, belleza. Final¬mente, en el momento oportuno, ese
 gusto debe hacerse crítico y consciente; pero primero ha de existir
 puramente como instinto cultivado, y "el que haya recibido esa
 verda¬dera cultura del hombre interior percibirá, con visión
 diá¬fana, las omisiones y las faltas del arte infalible, mientras
 alaba y halla placer en lo bueno y lo acoge en su alma, ha¬ciéndose
 noble y bueno, el niño reprobará y odiará con justicia lo malo
 desde su infancia, aun antes de saber razo¬nar"; y así, cuando más
 tarde se desarrolle en él el espíritu crítico y consciente, "lo
 reconocerá y saludará como a un amigo con quien su educación le ha
 familiarizado desde mucho tiempo antes". No necesito decirle,
 querido arraigo, lo lejos que estamos los ingleses de ese ideal, y
 me imagino la sonrisa que iluminaría el radiante rostro de Filisteo
 si se aventurase tino a insinuar que la verdadera finalidad de la
 educación es el amor a la belleza, y que los mejores métodos
 educadores son el desarrollo del temperamento, el cultivo del gusto
 y la formación del espíritu crítico. Sin embargo, nos queda aún
 alguna belleza ambiente, y la estupidez de maes¬tros y catedráticos
 importa muy poco cuando se puede vagar por los claustros de
 Magdalena y oír alguna voz aguda can¬tar en la capilla de Waynfleet
 o puede uno tumbarse en el verde prado, entre las margaritas
 moteadas como piel de serpiente, viendo el sol ardiente de mediodía
 afinar el oro de las veletas de la torre, errar por las escaleras
 de Christ Chur¬ch, bajo los sombríos arcos apuntados, o pasar por
 el pórtico esculpido de la Casa de Laud, en el Colegio de San Juan.
 Y no es sólo en Oxford o en Cambridge donde puede for¬marse,
 orientarse y perfeccionarse el sentido de lo bello. En toda
 Inglaterra se vive un renacimiento de las artes plásticas. La
 fealdad ha caído en lo más hondo. Hasta en las casas de los ricos
 hay gusto, y las casas de los pobres son hasta gra¬ciosas,
 simpáticas, agradables de habitar. Calibán, el pobre alborotador
 Calibán, cree que una cosa deja de existir en cuanto él ha dejado
 de hacer muecas. Pero si ya no se burla más es porque ha topado con
 una burla más fina y aguda que la suya. Y porque le ha dado una
 severa lección ese silencio que debía cerrar para siempre su boca
 tosca y deforme. Lo único que se ha hecho hasta la fecha es
 desbrozar el camino. Siempre es menos fácil destruir que crear, y
 cuando lo que tenemos que destruir es la vulgaridad y la estupidez,
 la tarea de destrucción requiere además de valentía, desprecio. Sin
 embargo, creo que esto ha sido ya hecho en cierto modo. Hemos
 acabado con lo que era malo. Ahora hemos de hacer lo bello. Y a
 pesar de que la misión del movimiento estético sea enseñar a
 contemplar y no a crear, como el instinto creador es muy fuerte en
 el celta y el celta es el guía en arte, no existe ningún motivo
 para que en el futuro ese extraño renacimiento no pueda llegar a
 ser tan poderoso a su mane¬ra como lo fue aquel resurgimiento del
 arte que tuvo lugar, hace muchos siglos, en las ciudades de Italia.
 Es verdad que para cultivar el temperamento de dirigirnos a las
 artes de¬corativas, a las artes que conmueven y no a las que nos
 en¬señan. Las pinturas modernas son, indudablemente, deli¬ciosas de
 ver, al menos algunas; pero es imposible por completo vivir con
 ellas. Son demasiado hábiles, demasiado afirmativas e
 intelectuales. Su significación es demasiado transparente, y su
 maestría, demasiado precisa. Agotamos pronto lo que tienen que
 decir, y entonces nos hastían tanto como unos parientes a los que
 ves cada día. Me agrada ex¬traordinariamente la obra de muchos
 pintores impresionistas de París y de Londres. Esa escuela sigue
 poseyendo sutileza y buen gusto. Algunas de sus combinaciones y
 armonías re¬cuerdan la belleza sin igual de la inmortal Sinfonía en
 blan¬co mayor, de Gautier, esa perfecta obra maestra de brillante
 colorido y de música que ha sugerido terna y título a los mejores
 lienzos de esos pintores. Como gentes que admiten al incompetente
 con simpática complacencia y que confun¬den lo raro con lo bello y
 lo vulgar con lo auténtico, son perfectos. Sus aguafuertes tienen
 la brillantez del epigrama; sus pasteles son fascinadores como
 paradojas, y en cuanto a sus retratos, diga lo que quiera el vulgo,
 nadie negará que poseen ese encanto único y maravilloso, que sólo
 pertenece a las obras de pura ficción. Pero los impresionistas, por
 serios y laboriosos que sean, no sirven para nuestros fines. A mí
 me son directos. Su tonalidad blanca dominante, con sus
 varia¬ciones lilas, hizo época en el color. Aunque el momento no
 haga al hombre, hace indudablemente al impresionista, y del momento
 en arte y de lo que Rossetti bautizó con la expre¬sión de
 "monumento del momento", ¿qué podría decirse irás? También son
 sugestivos. Si no abrieron los ojos a los ciegos, dieron al menos
 grandes alientos a los miopes y mientras sus maestros poseen toda
 la inexperiencia de la vejez, sus jóvenes representantes son
 demasiado sensatos para tener alguna vez buen sentido. Sin embargo,
 insisten en tratar el arte de la pintura como una forma de
 autobiografía para incultos, y no cesan de hablarnos, en sus
 lienzos ordi¬narios, de sus personas inútiles y de sus opiniones
 innecesa¬rias, echando a perder, por un vulgar exceso de énfasis,
 ese bello desprecio a la Naturaleza, que es su mejor y más mo¬desto
 mérito. Se cansa uno a la larga de la obra de individuos cuya
 individualidad es siempre ruidosa y que generalmente carece de
 interés, Hay mucho más que decir en favor de esa nueva escuela
 parisiense reciente, los arcaístas, como ellos se denominan, que,
 negándose a dejar al artista a merced de la temperatura, encuentran
 su ideal artístico, no en un simple efecto atmosférico, sino que
 buscan más bien la belleza imaginativa del dibujo y el encanto del
 color bello, y que desechando el tedioso realismo de los que no
 pintan sino lo que ven, intentan ver algo digno de ser visto,
 viéndolo, además, no sólo con la visión material, sino con la
 visión mayor en nobleza del alma, que es más exuberante en su
 intención artística. Estos, por lo menos, trabajan con esas
 condiciones decorativas que requiere cualquier arte para llegar a
 la perfección, y poseen el suficiente sentido de la estética para
 lamentar esas sórdidos y estúpidos límites que imponen el
 modernismo absoluto de la forma, y que han ocasionado la ruina de
 tantos impresionistas. Sin embargo, el arte puramente decorativo es
 ése con el que se vive. De nuestras artes visibles, es la única que
 crea en nosotros, a la vez, el estado de alma momentáneo y el
 carácter. El color simple, desprovisto de significado y libre de
 cualquier forma definida, habla de mil maneras al alma. La armonía
 que existe en las sutiles proporciones de líneas y se refleja en el
 espíritu. Las repeticiones de motivos nos dan reposo. Las
 maravillas del dibujo excitan nuestra imaginación. En la be¬lleza
 de los materiales utilizados hay elementos latentes de cultura. Y
 esto no es todo. Al rechazar deliberadamente a la Naturaleza como
 ideal de belleza, así como al método imi¬tativo de los pintores
 ordinarios, el arte decorativo no sólo prepara el alma para recibir
 las verdaderas obras imaginativas, sino que desarrolla en ella ese
 sentido de la forma que será la base de toda empresa creadora o
 crítica. Porque el verdadero artista es el que va, no del
 sentimiento a la forma, sino de la forma al pensamiento y a la
 pasión. No concibe primero una idea para decirse después a sí
 mismo: "Encajaré mi idea en una medida compleja de catorce líneas",
 sino que, cono¬ciendo la belleza esquemática del soneto, concibe
 ciertas modalidades musicales y ciertos métodos de rima, y la mera
 forma sugiere lo que ha de llenarla y hacerla completa, tanto
 intelectual como emotivamente. Cada cierto tiempo el mundo clama
 contra algún poeta encantador y artista, por¬que, según la frase
 estúpida y repetida, no tiene "nada que decir". Pero es que si
 tuviera algo que decir, lo diría proba¬blemente, y el resultado
 sería atrozmente aburrido. Precisa¬mente porque nada tiene que
 decir es por lo que puede hacer una obra bella. Se inspira en la
 forma y nada más que en la forma, como debe hacer todo artista. Una
 pasión real sería su ruina. Lo que sucede en realidad no sirve para
 el arte. Toda la mala poesía nace de sentimientos reales. El que es
 natural es transparente y, en consecuencia, nada artístico.

ERNEST.- ¿Cree realmente lo que está
 diciendo?

GILBERT.- No entiendo el porqué de esa
 pregunta. El cuerpo es el alma siempre, no sólo en el arte. En
 todas las esferas de la vida la forma es el principio de las cosas.
 Los movimientos rítmicos, tan armoniosos, de la danza, despiertan
 (Platón lo afirma) el ritmo y la armonía en el espíritu. "Las
 formas son el alimento de la fe", exclamó Newman en uno de esos
 grandes momentos de sinceridad que nos hacen admirar y conocer al
 hombre. Tenía razón, aunque no supiera cuán terriblemente la tenía.
 Los credos se aceptan, no porque sean razonables, sino porque los
 repite uno. Sí; la forma es todo. Es el secreto de la vida.
 Encuentre usted expresión a un do¬lor, y se le hará dilecto.
 Encuentre expresión a una alegría, y aumentará su éxtasis. ¿Quiere
 usted amar? Recite las letanías del amor, y las palabras creerán el
 ardiente deseo de donde se imagina el mundo que nace. ¿Tiene usted
 un pesar que le corroe el corazón? Húndase en el lenguaje del
 dolor, apren¬da su elocuencia de labios del príncipe Hamlet y de la
 reina Constanza, y verá usted que la simple expresión es una
 ma¬nera de consolarse, y que la forma, origen de la pasión, es
 también la muerte del dolor. Y así, volviendo al ámbito ar¬tístico,
 es la forma la que crea no sólo el temperamento crí¬tico, sino
 también el instinto estético, ese infalible instinto que nos revela
 todas las cosas en sus condiciones de belleza. Comience usted por
 el culto de la forma, y le serán revelados todos los secretos del
 arte, y recuerde que tanto para la crítica como para la creación,
 el temperamento lo es todo, y que las escuelas de arte deben
 agruparse no por la época que las pro¬dujo, sino por los
 temperamentos de sus dirigentes.

ERNEST.- Esta teoría suya sobre la educación es
 realmente adorable. Pero ¿cuál será la influencia de este crítico,
 educado en un ambiente tan fino y exquisito? ¿Cree realmente que
 hay artistas a quienes pueda afectar la crítica?

GILBERT- La influencia del crítico reside en el
 mero hecho de existir. Significará el "arquetipo" perfecto. La
 cultura del siglo tendrá conciencia de sí misma en él. No tiene
 otra fi¬nalidad que la de su propia perfección. La inteligencia
 sólo pide, como se ha dicho muy bien, sentirse viva. El crítico,
 ciertamente, puede sentir deseo de imponerse; pero si es así, no
 tratará al individuo, sino a la época, a la que intentará despertar
 a la conciencia, conmoverla, creando nuevos de¬seos y ansias y
 prestándole su amplia visión y sus estados de alma más nobles. El
 arte de nuestros días lo interesará me¬nos que el arte de mañana y
 mucho menos que el de ayer; y en cuanto a esos que, en este
 momento, se agotan en la ta¬rea, ¿qué nos importa lo que hagan? Lo
 hacen lo mejor que pueden, sin duda, y, por consiguiente, nos dan
 lo peor de ellos. Las peores obras están hechas siempre con las
 mejores intenciones. Y, además, mi querido amigo, cuando un hombre
 llega a los cuarenta, ingresa en la Academia o es elegido miembro
 del Atheneum Club o se le consagra no¬velista popular, cuyos libros
 son muy solicitados en las es¬taciones del extrarradio, se puede
 uno permitir el lujo de divertirse, ridiculizándolo, pero no el de
 reformarlo. Lo cual es, me atrevo a decirlo, muy afortunado para
 él, pues, a mi juicio, es indudable que la reforma es mucho más
 penosa que el castigo, e incluso que es un castigo en su forma más
 agravada y moral, lo que explicaría nuestro completo fracaso al
 intentar, como sociedad, reformar a ese peculiar e insólito
 fenómeno llamado el criminal reincidente.

ERNEST.- Pero ¿no dijiste que el mejor juez en
 poesía es el poe¬ta, y en pintura el pintor? Cada arte debe antes
 que nada di¬rigirse al artista que lo cultiva. Con toda seguridad,
 su juicio será insuperable por ningún otro.

GILBERT.- Cualquier forma de arte se dirige
 únicamente al temperarnento artístico y no al especialista.
 Pretende, de forma justificada, ser universal y "uno", en
 cualquiera de sus manifestaciones. Desde luego que un artista está
 lejos incluso de ser el mejor juez en arte; un artista
 verdaderamente grande no puede nunca juzgar las obras de los demás
 y apenas si puede juzgar las suyas. Esta concentración misma de
 visión que hace ser artista a un hombre limita en él, con su
 ex¬traordinaria intensidad, su facultad de fina apreciación. La
 energía creadora lo precipita ciegamente hacia su finalidad
 personal. Las ruedas de su carro levantan a su alrededor una nube
 de polvo. Los dioses se esconden los unos de los otros. Tan sólo
 pueden reconocer a sus fieles.

ERNEST.- ¿Y usted afirma que un gran artista es
 incapaz de reconocer la belleza de una obra que no sea suya?

GILBERT- Sí, totalmente. Wordsworth no vio en
 Endimión más que una linda obrita pagana, y Shelley, con su
 aversión a la realidad, fue sordo al mensaje de Wordsworth, cuya
 forma lo repelía, y Byron, gran apasionado, humano e incompleto, no
 pudo apreciar ni al poeta de las nubes, tampoco al poeta del lago,
 ni al maravilloso Keats. Sófocles aborrecía el realismo de
 Eurípides: esas cataratas de lágrimas abrasadoras carecían de
 música para él. Milton, con su sentido gran estilo, no pudo
 comprender la manera de Shakespeare, como tampoco sir Joshua la de
 Gainsborough. Los malos artistas se admiran mutuamente. Llaman a
 esto grandeza de espíritu y carencia de prejuicios. Pero un artista
 verdaderamente grande no puede concebir la vida revelada o la
 belleza modelada en condiciones distintas de las escogidas por él.
 La creación emplea toda su facultad crítica en su propia esfera y
 no puede utilizarla en la esfera de los demás. Precisamente porque
 un hombre no puede crear una cosa es por lo que se convierte en un
 juez perfecto para criticarla.

ERNEST.- ¿Y lo cree de verdad?

GILBERT.- Por supuesto que sí. La creación
 limita la visión, mientras que la contemplación la amplía.

ERNEST.- Pero ¿qué sucede con la técnica? ¿Cada arte en
 par¬ticu-lar tiene realmente su técnica?

GILBERT.- Claro que sí, cada arte posee su gramática y sus
 propios materiales. No existe ningún misterio en una ni en otros, y
 los ineptos pueden siempre ser correctos. Pero en tanto que las
 leyes sobre las que se basa el arte son fijas y ciertas, deben,
 para realizarse plenamente, ser elevadas por la imaginación a un
 grado de belleza tal que parezca, cada una de ellas, excepcional.
 La técnica es, realmente, la personali¬dad. Por eso el artista no
 puede enseñarla ni el discípulo adquirirla y por eso el crítico
 esteta puede llegar a com¬prenderla. Para el gran poeta no hay más
 que un método musical: el suyo. Para el gran pintor no hay más que
 una manera de pintar: la suya. El crítico de arte es el único que
 puede apreciar todas las formas y todas los métodos. A él es a
 quien el arte se dirige.

ERNEST.- Me parece que no me quedan más dudas
 sobre esta cuestión. Ahora debo admitir…

GILBERT.- ¡Ah! No me diga que está de acuerdo
 conmigo. Cuando alguien me dice que está de acuerdo con mis
 opi¬niones, sospecho que estoy equivocado.

ERNEST.- Si es así, no le diré si pienso o no
 como usted. Pero le preguntaré algo más. Me ha dicho que la crítica
 es un arte creador. Pero su futuro, ¿cuál es?

GILBERT.- El futuro pertenece a la crítica. Los
 temas de que dispone la creación son cada vez más limitados en
 extensión y en variedad. La Providencia y mister Walter Besant han
 agotado los más sencillos. Si el arte creador debe durar, sólo
 puede conseguirlo a fuerza de ser mucho más "crítico" que lo es
 actualmente. Las antiguas carreteras y las grandes calzadas
 polvorientas han sido demasiado holladas. El continuo pisar de los
 viandantes ha ido haciendo desaparecer todo su en¬canto y han
 perdido ese elemento de novedad o de sorpresa tan esencial a la
 novela. Para conmovernos ahora con la fic¬ción, habría que darnos
 un fondo absolutamente nuevo o revelarnos el alma del hombre hasta
 en sus engranajes más secretos. Rudyard Kipling cumple la primera
 de esas condi¬ciones. Cuando se recorren las páginas de sus Cuentos
 senci¬llos de las colinas uno se imagina sentado bajo una palmera,
 estudiando la vida revelada en magníficos relámpagos de vulgaridad.
 Los brillantes colores de los bazares deslumbran nuestros ojos. Los
 anémicos y mediocres angloindios están en desacuerdo exquisito con
 el ambiente que los rodea. E in¬cluso la falta de estilo del
 cuentista presta a lo que nos relata un singular realismo
 periodístico. Desde el punto de vista literario-Kipling es un genio
 que deja caer sus letras aspira¬das. Desde el punto de vista de la
 vida, es un reportero que conoce la vulgaridad mejor que nadie.
 Dickens conocía su ropaje y su gravedad. Es nuestra primera
 autoridad sobre todo lo que es de segundo orden; ha entrevisto
 cosas mara¬villosas por el agujero de la cerradura y sus
 perspectivas de fondo son verdaderas obras de arte. En cuanto a la
 segunda condición, hemos tenido a Browning y a Meredith. Pero queda
 todavía mucho por hacer en la esfera del análisis in¬terno. La
 gente dice a veces que la ficción se torna demasia¬do mórbida.
 Cuanto más se estudia la psicología más se piensa que, por lo
 contrario, no será nunca lo bastante mórbida. No hemos hecho más
 que rozar la superficie del alma, y esto es todo. Una sola célula
 marfileña del cerebro contiene cosas más terribles y más estupendas
 que las que han podido soñar los que, como el autor de El rojo y el
 negro, han intentado penetrar en los repliegues más íntimos del
 alma y hacer confesar a la vida sus pecados más directos. Sin
 embargo, el número de "fondos" inéditos es limitado y es posible
 que un mayor desarrollo del análisis interno fuera fatal para esa
 facultad creadora a la que el referido análisis intenta suministrar
 nuevos materiales. Me inclino a creer que la creación está
 condenada. Nace de un impulso demasiado primitivo, demasiado
 natural. En todo caso, lo cierto es que los temas de que dispone
 están en constante disminución, mientras que los de la crítica
 aumentan en cantidad conti¬nuamente. Hay siempre nuevas aptitudes y
 nuevos puntos de vista para el espíritu. El deber de dar forma al
 caos no cesa de aumentar, porque el mundo avanza. En ninguna época
 fue tan necesaria la crítica como en nuestros días. Por ella
 so¬lamente puede la Humanidad sentirse consciente del punto a que
 ha llegado. Hace unas horas me preguntaba usted, querido Ernest,
 cuál es la utilidad de la crítica. Era como si me preguntase qué
 utilidad tiene el pensamiento. Es la crí¬tica, como demostró
 Arnold, la que crea la atmósfera inte¬lectual del mundo en todas
 las épocas. Es la crítica, como espero demostrarlo yo mismo algún
 día, la que hace del es¬píritu un instrumento afinado. Con nuestro
 sistema educa¬tivo recargamos la memoria con un montón de hechos
 in¬conexos, esforzándonos laboriosamente en transmitir nuestra
 ciencia laboriosamente adquirida. Enseñamos a la gente a recordar y
 no la enseñamos nunca a desarrollarse. No nos ha sucedido nunca
 poner a prueba y hacer creer en el espíritu una cualidad más sutil
 de percepción y de discernimiento. Los griegos lo hicieron, y
 cuando entramos en contacto con su espíritu crítico, nos vemos
 obligados a reconocer que si los temas tratados por nosotros son en
 todos los aspectos más amplios y más variados que los suyos, su
 método es el único que puede servirnos para la interpretación de
 esos temas. Inglaterra hizo una cosa: inventó y estableció la
 Opinión Pública, lo cual era un ensayo para organizar la ignorancia
 de la sociedad, elevándola a la dignidad de fuerza física. Pero la
 Sabiduría sigue estando oculta para ella. Como instrumento de
 pensamiento, el espíritu inglés es tosco y limitado, úni¬camente el
 progreso del instinto crítico puede purificarlo. Y es asimismo la
 crítica la que hace posible, por concentración, la cultura
 intelectual. Coge el montón entorpecedor de obras creadoras y lo
 destila en una esencia más delicada. ¿Quién, dotado de cierto
 sentido de la forma, podría moverse entre tantos libros
 monstruosamente innumerables como ha pro¬ducido el mundo y en los
 que el pensamiento balbuce y la ignorancia vocifera? El hilo que
 debe guiarnos por ese fasti¬dioso laberinto está en manos de la
 crítica. Es más: allí donde no existen archivos, donde la historia
 se perdió o no fue nunca escrita, la crítica puede construir de
 nuevo el pasado para nosotros con ayuda del más pequeño fragmento
 de lenguaje o de arte, con la misma seguridad con que el hom¬bre de
 ciencia puede, por medio de un hueso minúsculo o gracias a la sola
 huella de un pie sobre una roca, crear de nuevo para nosotros el
 dragón alado o el lagarto Titán, cuyo paso hizo retemblar la tierra
 antaño, y salir de su caverna a Behemonth y hacer nadar otra vez a
 Leviatán por el mar aterrorizado. La prehistoria pertenece al
 crítico filósofo y arqueólogo. A él le son revelados los orígenes
 de las cosas. Los depósitos conscientes de una época inducen a
 error casi siempre. Gracias a la crítica filológica, conocemos
 mejor los siglos de los que no se conserva más documento que
 aquellos que nos dejaron sus rollos de pergamino. Puede ella hacer
 por nosotros lo que no pueden las ciencias físicas y metafí¬sicas.
 Puede darnos la ciencia exacta del espíritu en el curso de su
 desarrollo, y hacer por nosotros más que la historia. Puede
 decirnos lo que pensó el hombre antes de saber es¬cribir. Me ha
 preguntado usted qué influencia tenía la crítica. Creo haberle
 contestado ya, pero queda esto por decir. Ella es la que nos hace
 cosmopolitas. La escuela de Manchester in¬tentó hacer realizar a
 los hombres la fraternidad humana mostrándoles las ventajas
 comerciales de la paz. Ha intentado envilecer este mundo
 maravilloso convirtiéndolo en un vulgar mercado para el comprador y
 el vendedor. Se ha di¬rigido a los más bajos instintos y ha
 fracasado en absoluto. Se han sucedido las guerras y el credo del
 comerciante no ha impedido ni impedirá que Francia y Alemania hayan
 cho¬cado y choquen en sangrientas batallas. Otros intentan
 ac¬tualmente recurrir a las puras simpatías emotivas o a los dogmas
 superficiales de algún vago sistema de ética abstracta. Tienen sus
 Sociedades de la Paz, tan queridas por los senti¬mentales, y sus
 proposiciones de un Arbitraje internacional desarmado, tan popular
 entre los que no han leído nunca la Historia. Pero la simpatía
 emotiva pura fracasará siempre. Es demasiado variable y está
 demasiado unida a las pasiones. Y un consejo arbitral, que en
 servicio del bienestar general de la raza no pueda detentar el
 poder para ejecutar sus decisio¬nes, sería completamente inútil. No
 hay más que una cosa peor que la Injusticia, y es la justicia sin
 su espada en la ma¬no. Cuando el Derecho no es la Fuerza, entonces
 es el Mal. No son las emociones ni la codicia las que llegarán a
 hacer¬nos cosmopolitas; sólo llegaremos a ser superiores a los
 pre¬juicios raciales cultivando el hábito de la crítica
 intelectual. Goethe (no interprete usted mal lo que digo) fue un
 alemán muy especial. Amó a su país como nadie. Quería a sus
 con¬ciudadanos y era su guía. Y, sin embargo, cuando la férrea
 planta de Napoleón pisoteó los viñedos y los campos de trigo, sus
 labios permanecieron silenciosos. "¿Cómo pue¬den escribirse cantos
 de odio sin odiar?", decía él a Ecker¬mann, "y ¿cómo podría yo
 odiar a una de las naciones más cultas de la Tierra a la que debo
 una parte tan grande de mi cultura?" Esta nota que Goethe fue el
 primero en hacer re¬sonar en el mundo será el punto de partida,
 espero yo, del internacionalismo futuro. La Crítica aniquilará los
 prejuicios raciales, insistiendo sobre la unidad del espíritu
 humano en la variedad de sus formas. Cuando sintamos la tentación
 de guerrear con otra nación nos recordaremos que eso signifi¬caría
 querer destruir un elemento de nuestra propia cultura, quizá el
 principal. Mientras se considere la guerra como nefasta, conservará
 su fascinación. Cuando se la juzgue vul¬gar, cesará su popularidad.
 El cambio, desde luego, será lento y las gentes no se darán cuenta
 de él. No dirán: "No hare¬mos la guerra a Francia porque su prosa
 es perfecta", sino porque la prosa francesa es perfecta no odiarán
 a Francia. La crítica intelectual unirá a Europa con lazos más
 fuertes que los que pudieran forjar el tendero o el sentimental.
 Nos aportará la paz que nace de la comprensión. Y es más, la
 crítica no reconoce ningtín principio definitivo y se niega incluso
 a encadenarse a los fútiles sbibboleths de cualquier secta escuela;
 es la crítica la que crea ese carácter filosófico se¬reno, que,
 amante de la verdad por ella misma, ama menos por saberla
 inalcanzable. ¡Qué raro es un carácter así entre nosotros y cuánta
 falta nos hace! El espíritu inglés está siempre furioso. El
 intelecto de la raza se malgasta en dispu¬tas sórdidas y estúpidas
 o políticos de segunda o entre teó¬logos de tercera fila. Estaba
 reservado a un hombre de cien¬cia enseñarnos el ejemplo supremo de
 esa dulce moderación de que habló Arnold tan sabiamente, y ¡ay!,
 con tan escaso resultado. El autor del Origen de las especies tenía
 un espíri¬tu filosófico. Viendo las cátedras y las tribunas
 corrientes de Inglaterra, no puede uno dejar de sentir el desprecio
 de Ju¬1¡ano al Apóstata o la indiferencia de Montaigne. Estamos
 dominados por el fanático, cuyo mayor defecto es ser sincero. Todo
 cuanto concierne al libre ejercicio del espíritu se des¬conoce
 entre nosotros. Las gentes claman contra el pecador, cuando no es
 el pecador, sino el estúpido, el representante de nuestra
 vergüenza. No hay pecado más grave que el de la tontería.

ERNEST.- ¡Cómo se contradice usted!

GILBERT.- El crítico y a la vez artista, como
 el místico, es siempre un ser contradictorio. Ser bueno conforme al
 patrón vulgar de bondad es muy fácil. Basta para ello con cierta
 cantidad de cobardía sórdida, cierta falta de imaginación y cierta
 pasión vil por la respetabílity de la clase media. La Es¬tética es
 más sublime que la Política, pertenece a una esfera más espiritual.
 En realidad, la Estética y la Ética son la misma cosa, en la esfera
 de la civilización consciente, lo que es, en la esfera del mundo
 exterior, la selección sexual a la selección natural. La Ética, lo
 mismo que la selección natural hace posible la existencia. La
 Estética, igual que la selección sexual, hace la vida seductora y
 maravillosa, la llena de formas nuevas de progreso, de variedad y
 renovación. Y cuando alcanzamos la verdadera cultura que es nuestra
 finalidad, alcanzamos esa perfección con que soñaban los santos, la
 perfección de aquellos a quienes es imposible pecar no por las
 renuncia¬ciones del asceta, sino porque pueden hacer todo cuanto
 desean sin herir el alma ya que no pueden querer nada que la dañe.
 Porque el alma, esa entidad divina, puede transformar en elementos
 de una más amplia experiencia, o de un nuevo modo de pensamientos,
 actos o pasiones que serían vulgares en la gente vulgar, innobles
 en la gente sin educación, o viles en la gente sin pudor. ¿Es
 peligroso esto? ¡Sí! Todas las ideas lo son, como le he dicho. Pero
 la noche se consume y la luz vacila en la lámpara. No puedo, sin
 embargo, dejar de decir algo todavía. Ha acusado usted a la crítica
 de ser estéril. El siglo diecinueve es un recodo de la Historia,
 sencillamente a causa de la obra de dos hombres: Darwin y Renán,
 crítico de la Naturaleza el uno, y crítico de los Libros de Dios el
 otro. Desconocerlos sería no comprender la significación de una de
 las eras más importantes en la marcha del mundo. La Crea¬ción va
 siempre por detrás de la época. En realidad nuestra guía es la
 Crítica. El Espíritu de la Crítica y el Espíritu Uni¬versal forman
 las dos partes de un todo.

ERNEST.- Entonces, el que posee ese espíritu o
 está poseído por él, no hará nada…

GILBERT.- Es igual que la Perséfona evocada en
 el relato de Landor, dulce y pensativa, cuyos blancos pies están
 rodeados de asfódelos y de amarantos en flor, permanecerá,
 satisfecho, "en esa inmovilidad profunda y relajadora, que los
 mortales subestiman y sólo gozan los dioses". Paseará su mirada,
 contemplando intensamente el inundo hasta llegar a conocer su
 secreto. El contacto con lo divino lo divinizará. Y así tan sólo él
 alcanzará un modo de vivir perfecto.

ERNEST.- Usted ha hablado esta noche de cosas
 muy extrañas, querido Gilbert. Me ha dicho usted que es más difícil
 hablar de una cosa que hacerla, y que no hacer absolutamente nada
 es lo más difícil que hay en el mundo; me ha dicho usted que todo
 arte es inmoral todo pensamiento peligroso; que la crítica es más
 creadora que la creación misma, y que la crítica más sublime la que
 revela en la obra de arte lo que el artista no ha puesto en ella;
 que precisamente porque un hombre no puede hacer una cosa es por lo
 que es el juez perfecto para ella; y que el verdadero crítico es
 parcial, falto de sinceridad e ilógico en muchas ocasiones. Amigo
 mío, creo que usted es un auténtico soñador.

GILBERT.- Sí, lo admito. Soy un soñador. Porque
 sólo el que sueña puede hallar su camino bajo la luz de la luna y,
 como castigo, ve la aurora antes que el resto de los mortales.

ERNEST- ¿Como castigo?

GILBERT.- Sí, y también como recompensa. Pero
 mire; ya despunta un nuevo día. Abra la ventana de par en par. ¡Qué
 fresco es el aire de Piccadilly! La ciudad se extiende a nuestros
 pies como una cinta plateada. Una ligera niebla rojiza flota por
 encima del Parque y rojizas son las sombras que distor¬sionan la
 visión de las casas blancas. Es demasiado tarde para irse a dormir.
 Bajemos hasta Covent-Garden para ver de cerca las rosas. ¡Vamos! Su
 mente necesita descansar un rato.

La verdad sobre las máscaras

Apuntes sobre la
 ilusión

Al ser atacada con violencia la genial postura escénica que
 caracteriza actualmente las reposiciones shakespearianas en
 Inglaterra, los críticos parecen suponer tácitamente que
 Shakespeare era más o menos indiferente a los trajes de sus
 actores, y que si pudiesen contemplar las representaciones de
 Antonio y Cleopatra de Mrs. Langtry, diría probablemente que la
 obra, y sólo la obra, es esencial, y que todo el resto no es más
 que piel y ropa. También, a propósito de la exactitud histórica en
 la indumentaria, lord Lytton decía en un artículo la Nineteenth
 Century, como dogma artístico, que la arqueología se encuentra
 totalmente fuera de lugar en la representación de cualquier obra de
 Shakespeare, y que intentar destacarla era una de las pedanterías
 más estúpidas propias de una época de sabihondos.

Más tarde estudiaré la situación en que se pone lord Lytton;
 pero en lo concerniente al rumor de que Shakespeare no se ocupaba
 en absoluto del vestuario de su teatro, cualquiera puede comprobar,
 si estudia atentamente el método de este autor, que ninguno de los
 dramaturgos franceses, ingleses o atenienses se preocupaban tanto
 como él de la indumentaria de sus actores y de sus efectos
 ilusionistas.

Como él sabía perfectamente que la belleza del traje fascina
 siempre a los temperamentos artísticos, introduce continuamente en
 sus obras danzas y máscaras, sólo por el placer que proporcionan a
 la vista; y se conservan aún sus indicaciones escénicas para las
 tres grandes procesiones de su drama Enrique VIII, indicaciones
 caracterizadas por una extraordinaria minuciosidad de detalles que
 se refieren incluso a los collares del rey y a las perlas que lleva
 Ana Bolena en sus cabellos. Nada sería más fácil a un director de
 escena moderno que reproducir esos ornamentos tal como Shakespeare
 los menciona; y eran tan exactos, que uno de los funcionarios de la
 Corte de aquella época, refiriendo en una carta a un amigo suyo la
 última representación de la obra en el teatro del Globo, se queja
 de su carácter realista y, sobre todo, de la aparición en escena de
 los caballeros de la jarretera, con los trajes e insignias de esa
 Orden, cosa que tenía que poner en ridículo la ceremonia,
 auténtica. Lo cual se parece mucho al criterio que sustentaba el
 Gobierno francés y que lo llevó, hace tiempo, a prohibir al
 delicioso actor Christian que apareciese en escena de uniforme, con
 el pretexto de que podía ser negativo para la gloria del
 Ejército.

Además, la suntuosidad de la indumentaria que distinguió a la
 escena inglesa bajo una influencia claramente shakespeariana ha
 sido atacada por los críticos modernos, pero no en general, a causa
 de las tendencias democráticas del realismo, sino casi siempre en
 ese terreno de la moralidad, que es siempre la salida de emergencia
 de aquellos que no poseen el menor sentido de la estética.

Sin embargo, me gustaría insistir sobre este punto; no es que
 Shakespeare apreciase el valor de los bellos trajes por la parte
 pintoresca que añaden a la poesía, sino que comprendió su gran
 importancia como medio de producir ciertos efectos dramáticos.
 Muchas de sus obras, tales como Medida por medida, La duodécima
 noche, Los dos caballeros de Verona, Bien está lo que bien acaba,
 Cimbelino y otras, dependen, en cuanto a fuerza ilusionista, del
 carácter de los diversos trajes que llevaban el héroe o la heroína.
 La escena exquisita de Enrique VI sobre los milagros modernos de la
 curación gracias a su fe pierde todo el valor si Gloster no viste
 de negro y carmesí, y el desenlace de Las alegres madres de Windsor
 está basado en el color del vestido de Ana Page.

En lo referente a los disfraces que Shakespeare empleó, son
 numerosísimos. Porthumus oculta su pasión bajo un disfraz de
 aldeano, y Edgard esconde su orgullo bajo los harapos de un idiota.
 Porcia viste como un abogado, y Rosalind está vestida, "toda ella,
 como un hombre"; gracias al saco de viaje de Pisanio, Imogenia se
 transforma en el joven Fidel; Jessica se escapa de casa de su padre
 disfrazada de muchacho, y Julia peina sus cabellos rubios con
 caprichosas patillas y se pone calzas y jubón; Enrique VII hace la
 corte a su dama vestido de pastor, y Romeo, de peregrino. El
 príncipe Hal y Poins aparecen, en un primer momento, de bandidos,
 vestidos de bucarán y después, con delantal blanco y justillos de
 cuero, como mozos de una posada; en cuanto a Falstaff, ¿no es él
 acaso primero un merodeador, después una vieja, a continuación
 Herne el cazador y un hatillo de ropa que llevan al lavandero? Los
 ejemplos de trajes utilizados para dar mayor intensidad al drama no
 son menos numerosos. Después del asesinato de Duncan, Macbeth
 aparece con camisa de noche, como si se acabara de despertar. Timón
 acaba vestido de harapos el papel que comenzó en plena fastuosidad.
 Ricardo halaga a los ciudadanos de Londres endosando una mala
 armadura usada, y sólo alcanzar el trono, saltando sobre la sangre,
 se pasea por las calles con la corona en lo alto de su cabeza,
 ostentando las órdenes de San Jorge y la Jarretera. El momento
 culminante de La tempestad se traduce cuando Próspero, despojándose
 de su traje de mago, envía a buscar su sombrero y su espadín,
 apareciendo más tarde como el Gran Duque italiano. El fantasma
 mismo, en Hamlet cambia su vestimenta mística para conseguir
 diferentes efectos; en cuanto a Julieta, un autor dramático moderno
 la hubiese dejado probablemente con su sudario y entonces la escena
 resultaría simplemente pavorosa; pero Shakespeare la adorna con
 ricos y fastuosos vestidos, cuya magnificencia convierte el
 sepulcro en "un salón de fiestas, lleno de luz", transformando la
 tumba en cámara nupcial, proporcionando a Romeo la réplica y el
 tema de su tirada de versos sobre la belleza triunfante de la
 muerte.

Hasta los detalles más imperceptibles de la indumentaria, como
 el color de las medias de un mayordomo, el dibujo del pañuelo de
 una esposa, las mangas de un joven soldado, los sombreros de una
 dama elegante, adquieren en manos de Shakespeare una verdadera
 importancia dramática, y algunos de ellos incluso condicionan la
 acción de una manera absoluta. Otros muchos dramaturgos han
 utilizado el traje como medio de expresión directa ante los ojos
 del espectador del carácter de un personaje desde su entrada en
 escena, aunque con menos brillantez que lo hizo Shakespeare en el
 caso del elegante Parolles, cuyo atavío, dicho sea de paso, no
 puede ser comprendido más que por un arqueólogo. La broma de un amo
 y su criado, cambiando sus ropas en presencia del público; de unos
 marineros náufragos, peleándose por el reparto de un lote de
 magníficos trajes; de un calderero a quien han vestido de duque
 durante su borrachera, puede ser considerada como una parte de ese
 gran papel que ha desempeñado el traje en la comedia, desde
 Aristófanes hasta Mr. Gilbert; pero nadie ha conseguido como
 Shakespeare, que los menores detalles de la indumentaria y del
 adorno, una ironía igual de contrastes posean un efecto tan
 inmediato y tan trágico, una piedad y un patetismo parecidos.
 Armado de pies a cabeza, el rey muerto se adelanta majestuosamente
 sobre las murallas de Elsinor, porque las cosas no marchan bien en
 Dinamarca; el manto judío de Shylock forma parte de la pena que
 abruma a su temperamento, herido y amargado; Arthur, cuando
 defiende su vida, no encuentra mejores argumentos que hablar del
 pañuelo que le ha entregado a Heribert:

Tenéis corazón? Cuando os dolía la cabeza os até a la frente mi
 pañuelo (el mejor que tenía, bordado para mí por una princesa y no
 os lo he vuelto a pedir jamás.

La servilleta, manchada de la sangre de Orian pone la primera
 nota pastoral y nos muestra la hondura sentimental que se oculta
 bajo el espíritu caprichoso y la charla obstinada de Rosalind.

Sobre mi brazo, la noche última, estaba; le besé, confío en que
 a mi dueño no le cuente que a él yo sólo beso.

declara Imogenia, bromeando a cerca de la pérdida del brazalete,
 de camino ya hacia Roma, para robarle la fe su esposo; el
 principito, al dirigirse a la torre, juguetea con la daga que su
 tío lleva en la cintura; Duncan envía una sortija a lady Macbeth la
 misma noche de su asesinato, y el anillo de Porcia convierte la
 tragedia del mercader en una comedia marital. York, el gran
 rebelde, muere con una corona de papel en la cabeza. El traje
 oscuro de Hamlet es una especie de motivo colorista en la obra,
 como el luto de Jimena en El Cid, y el pasaje más emocionante del
 discurso de Antonio es la presentación del manto de César:

Aún recuerdo la primera vez que César se lo puso. Fue una noche
 de verano, en su tienda, la noche de aquel día que venció a los
 nervianos… Casi hundió su puñal por este sitio, y ved qué desgarrón
 le hizo el envidioso Casca; y el puñal homicida de su dilecto Bruto
 por aquí penetró… Qué, buenas almas. ¿lloráis viendo tan sólo el
 manto herido de nuestro querido César?

Las flores que lleva consigo Ofelia, en su locura, son tan
 patéticas como las violetas que florecen sobre su tumba; el efecto
 que produce la caminata errabunda de Lear por el bosque aumenta lo
 indecible por su atavío fantástico, y cuando Cloten, herido por el
 reproche de aquella comparación que hace su hermana con el traje de
 su esposo, se atavía con aquel mismo traje para cometer sobre ella
 su vergonzosa acción, sentirnos que no hay nada en todo el realismo
 francés moderno, nada ni en Teresa Raquin, esa obra maestra
 terrorífica, que pueda ser comparada, en cuanto a significación
 terrible y trágica, con esa extraña escena de Cimbelino.

En este diálogo, también algunos de los pasajes más
 impresionantes están sugeridos por la vestimenta. Rosalind
 dice:

Crees tú que aun vestida de hombre llevo yo, por mi gusto,
 justillo y calzas?

Y Constance:

El dolor ocupa el sitio de mi hijo ausente, llenando con su
 forma sus vestidos, vacíos.

Y el grito agudo de Elizabeth:

¡Ah!¡Cortad mis encajes!

Estos son tan sólo algunos de los numerosos ejemplos que pueden
 citarse. Uno de los más bellos ejemplos que he visto en escena era
 el que producía Salvini cuando, en el último acto de El rey Lear
 arrancando la pluma del sombrero de Kent, la ponía sobre los labios
 de Cordelia en el siguiente verso:

¡Esta pluma se mueve, vive!

Mister Booth, cuyo Lear tenía tantas nobles cualidades de
 pasión, arrancaba, lo recuerdo bien, con el un gesto, un poco de
 pelo a su armiño, arqueológicamente incorrecto. Pero el efecto más
 bello era el de Salvini, y también el más real. Y los que hayan
 visto a Mr. Irving en el último acto de Ricardo III no habrá
 olvidado, estoy convencido, hasta qué punto el sufrimiento y el
 terror de su sueño aumentaban por contraste con la tranquilidad y
 la mesura que lo precedían y la dicción de versos como éstos:

Qué, ¿es más cómoda mi visera de lo que era, y mi armadura
 entera se encuentra ya en mi tienda? Cuida que la madera de mis
 lanzas sea fuerte y ligera…

palabras que tienen diferentes lecturas para los espectadores;
 recuerdan, en efecto, las últimas palabras con las cuales la madre
 de Ricardo le persigue durante su viaje a Basworth:

Que siempre te acompañe mi más fiera maldición, y que pese sobre
 ti, el día del combate, más que toda tu armadura…

En cuanto a los recursos de que Shakespeare disponía destaquemos
 que si se queja de la estrechez del escenario en el cual tenía que
 representar sus grandes obras históricas y de la falta de
 decoraciones, que le obliga a prescindir de muchas escenas al aire
 libre, escribe siempre como dramaturgo que dispone de un bien
 surtido guardarropa y que puede contar con el cuidado minucioso de
 los actores en caracterizarse perfectamente. Aun hoy día, es
 difícil representar una obra como La comedia de equivocaciones, y
 hemos tenido la suerte de ver La duodécima noche, representada como
 se merece, gracias al pintoresco azar que hizo que el hermano de la
 actriz miss Ellen Terry se pareciese a ella. Realmente, para poner
 en escena cualquier obra de Shakespeare tal como él deseaba, hay
 que contar con un buen director, un hábil peluquero, un sastre
 dotado del sentido colorista y del dominio de las telas, un
 entendido en el arte de la caracterización, un profesor de armas,
 un maestro de baile y, además, con un verdadero artista para
 dirigir personalmente todo el conjunto.

Porque él nos explica siempre con toda minuciosidad la
 vestimenta y el aspecto de cada personaje. Racine abhorre la
 réalité -dice, no sé dónde, Auguste Vacquérie-, il ne daigne pas s
 occuper de son costume. Si l´on sen rapportait aux indications du
 poète, Agamennon serait vétu d´un sceptre et Achille d´un eépéc.
 Pero ¡cuán diferente es Shakespeare! Él nos detalla la descripción
 de los trajes de Perdita, de Floricel, de Antíloco, de las brujas
 de Macbeth y del boticario de Romeo y Julieta; nos describe
 minuciosamente su obeso caballero y el traje extraordinario con el
 cual debe casarse Petrucio. Rosalind (nos dice) es alta y debe
 llevar una lanza y una pequeña daga; Celia es más pequeña y debe
 pintarse la cara oscura para parecer tostada por el sol. Los niños
 que hacen de hadas en la selva de Windsor deben ir vestidos de
 blanco y verde (galantería aduladora e indirecta a la reina
 Elizabeth, por ser esos sus colores predilectos), y de blanco los
 ángeles que se van hacia Catherine, en Kimbolton, llevando
 guirnaldas verdes y viseras doradas. Bottom va vestido
 descuidadamente; Lysander se distingue de Oberon por el traje
 ateniense del primero, y Launce tiene el calzado agujereado. La
 duquesa de Gloucester aparece en pie con un sudario blanco, y su
 esposo está a su lado vestido de luto. El traje abigarrado del
 bufón y el de color escarlata del cardenal con los lises de Francia
 bordados sobre las cotas inglesas dan pie a bromas y sarcasmos
 durante el diálogo. Nos facilita información sobre los dibujos de
 la armadura del Delfín y de la espada de la Doncella, sobre la
 cimera del casco de Warwick y sobre el color de la nariz de
 Bardolfo. Los cabellos de Porcia son rubio oro; Febea es morena;
 Orlando tiene rizos castaños y la cabellera de sir Andrew Aguecheek
 cuelga como lino sobre una rueca totalmente vacía. Algunos
 personajes son fuertes; otros, enclenques; los hay deformes y
 esbeltos; unos, rubios; otros, morenos, y hay que necesitan
 pintarse la cara de color oscuro. Lear tiene un barba blanca, la
 del padre de Hamlet es gris, mientras que la de Benidict debe ser
 rasurada en el transcurso de la obra. Shakespeare, precisamente, es
 muy estricto en lo referente a las barbas; nos habla de los
 diferentes colores que usan y da consejos a los actores para que
 las suyas estén perfectamente sostenidas… Se representa, en una
 escena, una danza de segadores con sombreros de centeno, y otra de
 aldeanos con trajes que los hacen peludos como sátiros; una máscara
 de Amazona de rusos y otra clásica; varias escenas inmortales sobre
 un tejedor con cabeza de asno; un motín ocasionado por el color de
 un traje, que tiene que el lord mayor de Londres es el responsable
 de sofocarlo, y una escena entre un esposo furioso y el sastre de
 su mujer a propósito de unas mangas que han sido recortadas.

En lo referente a las metáforas y aforismos que a Shakespeare le
 sugiere el traje, a los continuos ataques contra la modas de su
 época, y más concretamente contra el ridículo tamaño de los gorros
 femeniles; al sinfín de descripciones del mundos muliebris, desde
 la canción de Antíoco, en el Cuento de invierno, hasta la
 descripción del vestido de la duquesa de Milán, en Mucho ruido para
 nada, su número es casi infinito. Sin embargo, convendría recordar
 que la filosofía del traje se encuentra toda ella en la escena de
 Lear con Edgard; escena que cuenta con la ventaja de la brevedad y
 del estilo sobre la sabiduría grotesca y la metafísica un tanto
 declamatoria de Sartor Resartus. Pero de todo lo dicho hasta ahora
 se desprende de modo diáfano, a mi parecer, el gran interés que
 muestra Shakespeare por la indumentaria. No pretendo yo que se
 interesara en este sentido superficial que ha hecho que se le
 mirase, por su conocimiento de las escrituras notariales y de los
 narcisos, como al Blackstone y al Paxton de la época de Isabel,
 sino que para él, el traje tenía que provocar un efecto inmediato
 sobre el público, expresando el carácter de ciertos personajes y
 constituyendo uno de los medios esenciales de que dispone un
 verdadero ilusionista. Para él, en efecto, el feo rostro de Ricardo
 tenía el mismo valor que la belleza de Julieta; coloca la sarga del
 proletario al lado de la seda del señor, y sólo ve los efectos
 escénicos que pueden sacarse de una y de la otra; se interesa lo
 mismo por Calibán que por Ariel, por unos andrajos que por unos
 atavíos deslumbrantes, y sabe reconocer la belleza artística de la
 fealdad.

Una de las dificultades con que se encontró Ducis en la
 traducción de Otelo fue debida a la importancia concedida a un
 objeto tan vulgar como un pañuelo y el intentar enfatizar el valor
 de aquel detalle prosaico que hace repetir al moro: Le bandeau! Le
 bandeau, podría servir como ejemplo para mostrar la diferencia
 entre la tragédie philosophique y el drama de la vida real; la
 introducción por primera vez de la palabra mouchoir en el teatro
 francés marcó una fecha en aquel movimiento romántico-realista, del
 que V Hugo es el padre y Zola el enfant terrible, de igual manera
 que el clasicismo de comienzos del siglo XIX se acentuó con la
 actitud de Talma, negándose a representar nunca más a los héroes
 griegos con sus pelucas empolvadas, uno de los muchos ejemplos de
 ese afán por la exactitud arqueológica del traje que distingue a
 los grandes actores modernos.

Cuando se critica el valor desmesurado del dinero en La comédie
 humaine, Théophile Gautier proclama que puede considerarse a Balzac
 el inventor de un nuevo héroe de ficción, como es el héroe
 metálico. De Shakespeare puede decirse que fue el primero en
 entender realmente el valor dramático de los jubones y el efecto
 fulminante que puede llegar a provocar una crinolina.

El lamentable incendio del teatro del Globo, acontecimiento
 debido, dicho sea de paso, a ese entusiasmo por la ilusión escénica
 que distinguía la dirección de Shakespeare, por desgracia, nos ha
 despojado, de un número de documentos importantes; pero en el
 inventario, que todavía existe, del guardarropa de un teatro en
 Londres coetáneo de Shakespeare, se hace mención de trajes
 especiales para cardenales, pastores, reyes, payasos, frailes y
 bufones; cotas verdes para los hombres de Robin Hood y un vestido
 verde para lady Marian; un jubón blanco y dorado para Enrique V y
 un traje para Longshanks, y, además, sobrepellices, capas, vestidos
 de damasco y de tisú de plata y oro, ropajes de tafetán y de
 calicot, vestidos de terciopelo, de raso y de ratina, justacores de
 cuero amarillo y negro, trajes rojos, grises, de Pierrot francés,
 un traje para "ser invisible", que por tres libras y diez chelines
 no parece tan caro, y cuatro incomparables verdugados. Todos ellos
 demuestran el gran afán por dar a cada personaje una vestimenta
 apropiada. También se hacen referencia, en este inventario, a
 trajes moriscos y daneses, cascos, lanzas, escudos pintados,
 coronas imperiales y tiaras papales, así como a trajes de jenízaros
 turcos, para senadores romanos y para las distintas divinidades
 olímpicas, lo cual demuestra que el director del teatro se
 preocupaba por exactitud arqueológica. También se habla de un corsé
 para Eva; pero, sin duda, la donnée de la obra se desarrollaba
 después de la Caída.

Es claro, que si alguien examina la época de Shakespeare podrá
 observar sin dificultad que la arqueología fue uno de sus rasgos
 característicos. Después de aquella resurrección de las formas
 arquitectónicas clásicas, que fue uno de los signos del
 Renacimiento, y de la impresión en Venecia de las obras maestras de
 la literatura griega y latina sobrevino, naturalmente, un gran
 interés por la decoración y el traje del mundo antiguo; por el
 gusto clásico en general.

Los que se dedicaban al Arte los estudiaban, y no sólo por lo
 que aprendían de ellos, sino también por la belleza que esos dos
 elementos podían crear. Los objetos curiosos que aparecían
 constantemente gracias a las excavaciones no se convertían en polvo
 en un Museo, ante la mirada de un director embotado y el ennui de
 un guardia que bosteza, inactivo, a falta de crímenes. Servían de
 motivo para un nuevo arte que además de bello, era extraño.

Nos cuenta Infessura que en 1485 fue encontrado por unos obreros
 que cavaban en la Via Apia, un antiguo sarcófago romano con esta
 inscripción: "Julia, hija de Claudio." Al abrir el sepulcro,
 encontraron entre sus paredes de mármol el cuerpo de una bella
 muchacha de unos quince años, bien conservado gracias a un
 embalsamamiento ciertamente hábil. Sus ajos estaban entreabiertos;
 su cabellera, ondulada enmarcaba su rostro en bucles dorados, y la
 flor de la pura juventud no había desaparecido aún de sus labios ni
 de sus mejillas. Una vez la llevaron al Capitolio, se convirtió
 enseguida en objeto de un nuevo culto, y de todos los rincones de
 la ciudad acudieron en masa los peregrinos para adorar aquel
 relicario maravilloso, hasta que el Papa, temeroso de que los que
 habían encontrado el secreto de la belleza en una tumba pagana se
 olvidasen entonces del secreto que contenía el sepulcro rudamente
 tallado en la roca de Judea, hizo transportar lejos y quemar
 secretamente el hermoso cuerpo. Aunque se trate de una leyenda esta
 historia sirve, al menos, para mostrarnos la actitud del
 Renacimiento frente al mundo antiguo. La arqueología no era para
 ellos ninguna ciencia de anticuarios, si no un medio de devolver al
 polvo seco de la antigüedad el soplo y la gracia de la vida misma y
 de llenar con vino nuevo del romanticismo formas que hubiesen sido,
 en otra situación, viejas y decrépitas. Desde la cátedra de Nicolás
 Pisano hasta El triunfo de César, de Mantegna, y la vajilla que
 dibujó Cellini para el rey Francisco, puede seguirse paso a paso la
 influencia de dicho espíritu; no se limitaba solamente a las artes
 inmóviles (las arte de movimiento estático), sino que su influencia
 se observaba también en las grandes mascaradas grecorromanas,
 diversión constante de las procesiones, a través de las cuales los
 habitantes de las grandes ciudades comerciales acogían a sus
 visitantes principescos; espectáculos, bien está decirlo, a los que
 se concedía tanta importancia, que eran reproducidos en grandes
 estampas y publicados, lo cual demuestra claramente el interés
 general que despertaban entonces todo esto.

Y en cuanto a ese uso artístico de la arqueología en los
 espectáculos, debe decirse que, lejos de provenir de una excesiva
 pedantería, es legítima y bella. Pues la escena es, no sólo lugar
 de reunión de todas las artes, sino también el regreso del arte a
 la vida. A veces, en una novela arqueológica, el empleo de términos
 desconocidos y caídos en desuso, parece ocultar la realidad bajo la
 sabiduría y me atrevo a decir que una gran parte de los lectores de
 Nuestra Señora de París se encuentran en gran dificultad para
 entender el verdadero sentido de algunas palabras, como la casaque
 á mahoitres, los craaquiniers, los voulgiers y otros parecidos.
 Pero ¡qué diferentes eran en la escena! El mundo antiguo se
 despierta de su eterno letargo, y la Historia se desarrolla como un
 espectáculo ante nuestros ojos sin obligarnos a recurrir a un
 diccionario o a una enciclopedia para que nuestro placer sea
 perfecto. No es realmente imprescindible que el público conozca las
 autoridades que dirigen la presentación escénica de ninguna obra.
 Con materiales que son probablemente muy poco familiares para la
 mayoría de las personas, tales como el disco de Teodoro por
 ejemplo, Mr. E. W Godwin, uno de los espíritus más artistas de
 Inglaterra en este siglo, ha creado la belleza maravillosa del
 primer acto de Claudio y nos ha mostrado la vida de Bizancio en el
 siglo IV mediante de una gran conferencia lúgubre y de un montón de
 figulinas desnegridas, no con una novela que necesitase un
 glosario, sino resucitando de un modo visible todo el esplendor de
 aquella gran ciudad. Y mientras los trajes eran auténticos hasta en
 sus menores detalles de color y de dibujo, no se les concedía, sin
 embargo, la extremada importancia que hay que prestarles en una
 conferencia fragmentaria, sino que quedaban supeditados a las
 reglas de la composición sostenida y a la unidad del efecto
 artístico.

Reflexionando sobre ese gran cuadro de Mantegna que se halla
 actualmente en Hampton Court, míster Symonds dice que el artista ha
 convertido el motivo de un anticuario en un tema para melodías de
 líneas. Con absoluta justicia, diríamos lo mismo de la postura
 escénica de Mr. Godwin. Únicamente un necio o alguien que no sabe
 ni mirar ni escuchar osaría tacharla de pedante o decir que la
 pasión de una obra es aniquilada por su colorido. Era, en realidad,
 una postura escénica no sólo perfecta en su aspecto más pintoresco,
 sino también dramático, que vuelve inútiles las descripciones
 tediosas y que nos muestra, a través del color y del carácter de la
 túnica de Claudio y de las de su séquito, la naturaleza y la vida
 entera del hombre: lo mismo la escuela filosófica, a la cual estaba
 adscrito, que los caballos que aparecían en el circo.

Y, claro está, la arqueología ofrece sólo encanto cuando se la
 convierte en una forma de arte. Sin intención de despreciar los
 servicios de los eruditos trabajadores; creo que el uso que hace
 Keats del diccionario de Lemprière es para nosotros mucho más
 valioso que el trabajo del profesor Müller al tratar a la mitología
 como una enfermedad del lenguaje. Preferible es Endirnión que
 cualquier teoría, sensata, o, como en este caso ¡falsa y
 consistente en una epidemia entre adjetivos! Y ¿quién no entiende
 que el mayor acierto del libro de Piranesi sobre Anforas está en
 haber sugerido a Keats su Oda a una urna griega? El arte y, sólo el
 arte, otorga belleza a la arqueología; y el arte teatral puede
 hacer uso de ella de manera más directa, más viva, porque puede
 combinar, en una exquisita representación, la ilusión de la vida
 real y la maravilla del mundo imaginario. Pero el siglo XVI no fue
 tan sólo la época de Vitrurius, sino también la de Vecellio. Cada
 país parece interesarse de pronto por los trajes de sus pueblos
 vecinos. Europa se puso a estudiar su indumentaria, y el número de
 libros publicados entonces sobre los trajes nacionales es
 extraordinario. A comienzos de aquel siglo la Crónica de Nuremberg,
 con sus dos mil ilustraciones, llegó a editarse hasta cinco veces,
 y antes de concluir este siglo se tiraron diecisiete ediciones de
 la Cosmograflia, de Munster. Al mismo tiempo, aparecieron las obras
 de Michael Colyns, de Hans Weygel, de Ammán y de Vecellio, todas
 cuidadosamente ilustradas; algunos dibujos de la de Vecellio son,
 seguramente, obra de Tiziano.

Pero esa ciencia no se adquiría únicamente en libros y tratados.
 La costumbre, cada vez más de moda, de viajar a tierras
 extranjeras; el aumento de relaciones internacionales de comercio y
 la frecuencia de las misiones diplomáticas, proporcionaban a cada
 nación múltiples ocasiones de estudiar las formas diversas del
 traje contemporáneo. Cuando se marcharon de Inglaterra, por
 ejemplo, los embajadores del zar, del sultán y del príncipe de
 Marruecos, Enrique VIII y sus amigos dieron varias mascaradas con
 los extraños atavíos de sus visitantes. Más tarde Londres pudo ver,
 quizá con excesiva frecuencia, el sombrío esplendor de la Corte
 española, y hasta la gran Elizabeth llegaron enviados de todos los
 países cuyos trajes, según nos cuenta Shakespeare, influenciaron
 enormemente sobre los ingleses.

Y este interés no era tan sólo por el traje clásico o por el de
 los países extranjeros. Se hicieron un sinfín de investigaciones,
 por la gente de teatro sobre todo, entre los trajes antiguos de la
 misma Inglaterra, y cuando Shakespeare se lamenta, en el prólogo de
 una de sus obras, de no poder presentar yelmos de la época, habla
 como director de escena y no sólo como poeta del tiempo de
 Elizabeth. En Cambridge, por ejemplo, dieron en aquella época una
 representación de Ricardo III, en la que los actores aparecieron
 vestidos con trajes de esa época, tomados de la gran colección de
 trajes Históricos de la Torre, abierta siempre a los directores de
 teatro y puesta a veces a su completa disposición. Y no puedo por
 menos de creer que aquella representación debió de ser mucho más
 artística, desde el punto de vista del traje, que la que dio
 Garrick de la obra shakesperiana sobre el mismo tema, y en la que
 el famoso actor aparecía con un traje muy peculiar de fantasía
 mientras todos los demás intérpretes lucían un traje propio de la
 época de Jorge III. Sobre todo Richmond, causó gran admiración con
 un uniforme de guardia joven.

¿Cuál es, indudablemente, la utilidad escénica de esa
 arqueología, extraño terror de los críticos, sino única y
 exclusivamente que es ella y sólo ella la que puede proporcionarnos
 la arquitectura y el aparato que convengan a la época en que se
 desarrolle la acción? Gracias a ella podemos ver a un griego
 vestido como los griegos de verdad y a un italiano como a un
 italiano auténtico, gracias a ello gozamos de las arcadas
 venecianas y de los balcones de Verona, y si la obra se refiere a
 alguno de las grandes eras de la historia de nuestro país, se nos
 da la posibilidad de contemplar esa época bajo su verdadero adorno
 y al rey bajo el traje que llevaba en la vida real; y, de paso, me
 pregunto qué hubiese dicho lord Lytton hace algún tiempo en el
 Princess Theatre si el telón se hubiese levantado sobre la obra
 Brutus, de su padre, y el personaje principal apareciera
 descansando ¡sobre una silla del tiempo de la reina Ana, cubierto
 con un peluca flotante y vestido con un batín rameado, traje
 considerado en el último siglo como especialmente apropiado para un
 romano de la antigüedad!

Ya que en aquellos tranquilos días del drama ninguna arqueología
 tornaba la escena ni desconsolaba a los críticos, y nuestros
 antepasados, en absoluto artistas, estaban tranquilos en medio de
 una sofocante atmósfera de anacronismos y contemplaban, con el
 santo agrado de la edad prosaica, un Yaquimo empolvado y con
 lunares, un Lear con puños de encaje y una lady Macbeth con enorme
 crinolina. Debo admitir que ese ataque a la arqueología por su
 extremo realismo; pero atacarla por ser pedante me parece
 completamente erróneo. Además, atacarla por cualquier razón es una
 necedad; es lo mismo que hablar del Ecuador sin ningún respeto. La
 arqueología, como ciencia, no es ni buena ni mala; existe y punto.
 Su valor depende totalmente de cómo se emplee, y este uso es
 responsabilidad del artista y sólo de él. Hablamos al arqueólogo de
 materiales y al artista del método.

En el momento de pintar las decoraciones y los trajes de
 cualquier obra de Shakespeare el artista debe, ante todo,
 establecer la época que conviene al drama. Ésta debe ser
 determinada por el espíritu general de la obra más que por las
 alusiones históricas que puedan existir en ella. La mayoría de los
 Hamlet que he visto estaban situados en una época demasiado
 antigua.

Hamlet es esencialmente un discípulo del Renacimiento de la
 Sabiduría, y si la alusión que figura en la obra a la invasión
 reciente de Inglaterra por los daneses la retrotrae al siglo IX, el
 uso de los floretes, en cambio, la sitúa en una fecha mucho más
 reciente. Sea como fuere, una vez fijada la fecha, el arqueólogo
 debe proporcionarnos los hechos que el artista ha de transformar en
 efectos.

Sobre los anacronismos de sus obras se ha dicho que demuestran
 que Shakespeare desdeñaba la exactitud histórica y se ha dado una
 gran importancia a la errónea cita de Aristóteles, hecha por
 Héctor. Por otra parte, los anacronismos son, en realidad, escasos
 y poco importantes, y si hubiesen llamado la atención de
 Shakespeare sobre ellos, los hubiera corregido, probablemente. Pues
 si no pueden llamarse baldones, no constituyen, ciertamente, las
 grandes bellezas de su obra, o, si acaso las constituyen, su
 encanto anacrónico no puede subrayarse mientras la obra no se
 represente con exactitud y de acuerdo con la fecha apropiada. Si
 estudiamos las obras de Shakespeare en su conjunto, lo más notable
 es su extraordinaria fidelidad para con los personajes y las tramas
 intrigantes. Una gran parte de sus dramatis persone son gentes que
 existieron en el mundo real: algunos de ellos podían perfectamente,
 haber sido vistos en vida por alguien del público. Y, es cierto que
 el ataque más violento que se llevó contra Shakespeare en su tiempo
 tuvo como origen su pretendida caricatura de lord Cobham. En cuanto
 a sus argumentos, Shakespeare los extrae casi siempre de la
 historia real o bien de las antiguas baladas y tradiciones que
 servían de historia al público del tiempo de Isabel y que ningún
 historiador ni científico moderno descartaría por creerlas
 totalmente falsas. Y no solamente escogía el hecho en lugar de la
 fantasía como base de una gran parte de sus obras imaginativas,
 sino que daba siempre a cada obra el carácter general, "el ambiente
 social", en una palabra, de la época que se trataba. Al reconocer
 que la estupidez es uno de los rasgos característicos permanentes
 de toda civilización europea, no ve la diferencia entre el
 populacho londinense de su época y el populacho romano de los
 antiguos tiempos paganos, entre un necio guardián de Mesina y un
 necio juez de paz de Windsor. Sin embargo, cuando trata a
 personajes elevados, de esas excepciones que existen en cualquier
 época, tan admirables que se convierten en modelos de ella, les
 confiere la marca y el sello distintivo de su tiempo. Virgilia es
 de esas esposas romanas sobre cuyo sepulcro se leía esta
 inscripción: Domini mansit, lanam fecit, tan real como Julieta
 representa la muchacha romántica del Renacimiento. Observa la misma
 veracidad con las características raciales. Hamlet posee toda la
 imaginación y toda la indecisión de los pueblos del Norte, y la
 princesa Catalina es tan francesa como la heroína de Divorçons.
 Enrique V es un inglés auténtico, y Otelo, un verdadero moro.

Y en el momento en que Shakespeare trata la historia de
 Inglaterra, desde el siglo XIV hasta el siglo XVI, pone especial
 atención a la perfecta exactitud de sus hechos: sigue, en efecto, a
 Holinshed con una curiosa fidelidad. Describe las guerras
 incesantes entre Francia e Inglaterra con una extraordinaria
 precisión, llega hasta dar los nombres de las ciudades sitiadas,
 los puertos de desembarco y embarco, las fechas y lugares de las
 batallas, los títulos de los comandantes de ambos países y la lista
 de los muertos y heridos. A propósito de las guerras civiles entre
 las Facciones de las Rosas, nos transcribe minuciosamente las
 numerosas genealogías de los siete hijos de Eduardo III; discute
 ampliamente las pretensiones al trono de las Casas rivales de York
 y Lancaster, y si los nobles ingleses no leen al Shakespeare poeta,
 debían leerlo, como una especie de Guía de la Pairía precursora. No
 existe, posiblemente, ni un solo título en la Alta Cámara,
 exceptuando, eso sí, aquellos títulos poco importantes adoptados
 por los lores legisladores, que no aparezca en Shakespeare con
 numerosos detalles de su génesis familiar, dignos o no de
 credibilidad. Si es realmente necesario que los niños de las
 escuelas conozcan a fondo las guerras de las Rosas, podrían
 aprender sus lecciones tan perfectamente en Shakespeare como en
 sus textos escolares de un chelín, y, además, no necesito decirlo,
 de una manera mucho más agradable. Hasta en tiempo de Shakespeare
 se reconocía esa ventaja a sus obras: "Las obras históricas enseñan
 historia a los que no pueden leerla en las crónicas", dice Heywood
 en un tratado sobre el teatro; y, sin embargo, vivo convencido de
 que las crónicas del XVI eran de una lectura mucho más amena que la
 de los libros de clase del XIX.

Estéticamente, el valor de las obras shakespearianas no depende,
 naturalmente, en modo alguno de los hechos que le sirven de asunto,
 sino de su verdad, y la Verdad corre siempre al margen de los
 hechos, que ella inventa o escoge a su antojo. Pero el empleo de
 los hechos como hace Shakespeare constituye una parte
 interesantísima de su método de trabajo y nos muestra su actitud en
 relación con la escena y con el gran arte de la ilusión. Se hubiese
 él quedado sorprendido al ver sus obras entendidas como "cuentos de
 hadas", como hace lord Lytton, pues uno de los objetivos que él
 perseguía era crear para Inglaterra un drama histórico nacional que
 tratase de incidentes familiares para que el público se sintiera
 identificado y de héroes que viviesen en la memoria del pueblo. El
 patriotismo no es una cualidad artística necesaria, claro está,
 pero para el artista significa la sustitución de un sentimiento
 universal por un sentimiento individual, y para el público la
 presentación de una obra de arte bajo una forma más atractiva y
 popular. Es digno de observarse que tanto el primero como el último
 éxito de Shakespeare fueron conseguidos con obras históricas.

Alguien podría preguntarse qué relación guarda eso con la
 actitud de Shakespeare para con la indumentaria. Y respondería que
 un dramaturgo que concedía tanta importancia a la exactitud
 histórica del hecho, debía acoger la exactitud histórica de la
 indumentaria como un accesorio importantísimo de su método
 ilusionista. Y no vacilo en asegurar que así fue. La alusión a los
 cascos de la época, en el prólogo de Enrique V, puede considerarse
 como fantástica, aunque Shakespeare debía ver con frecuencia

el casco mismo que en Agincourt aterraba el aire,

allí, donde aún cuelga, en las espesas tinieblas de la Abadía de
 Westminster, junto a la silla de aquel diablillo de la fama y del
 escudo abollado, guarnecido de un terciopelo azul hecho jirones,
 con sus lises de oro descolorido; pero el uso de cotas militares en
 Enrique VI es pura arqueología, pues no se llevaban en el siglo
 XVI, y la propia cota del rey, con toda seguridad, estaba aún
 suspendida sobre su tumba en tiempo de Shakespeare, concretamente
 en la capilla de Saint George, de Windsor. Porque hasta la época
 del desgraciado triunfo de los filisteos, en 1645, las capillas y
 las catedrales de Inglaterra eran los grandes museos nacionales de
 arqueología, y en ellas se guardaban las armaduras y los trajes de
 los héroes de la historia del pueblo inglés.

Sin embargo, muchas se conservaban en la Torre, y aun en tiempo
 de Isabel venían los viajeros para ver las curiosas reliquias del
 pasado, como la enorme lanza de Charles Brandon, que causa todavía,
 según he oído decir, la admiración de aquellos que vienen de la
 provincia; pero las catedrales y las iglesias eran elegidas, por
 norma general, para dar cobijo todas las antigüedades históricas.
 Canterbury conserva aún el yelmo del Príncipe Negro; Westminster,
 los trajes de nuestros reyes, y el propio Richmond colgó en la
 vieja catedral de Saint Paul la bandera que ondeó sobre el campo de
 batalla de Bosworth.

Es decir: allí donde fuese, Shakespeare veía en Londres a su
 alrededor los trajes y los accesorios de las épocas anteriores a la
 suya, y es indudable que ha sabido sacar partido de ello. El empleo
 de la lanza y del escudo en el combate, por ejemplo, tan frecuente
 en sus obras, está tomado de la arqueología y no del atavío militar
 de su época; y el uso que hace él generalmente de la armadura para
 la batalla no era un rasgo característica de su tiempo, en que las
 armaduras desaparecían rápidamente ante las armas de fuego. Por
 otro lado, la cimera del casco de Warwick, a la que se da tanta
 importancia en Enrique VI, resulta muy correcta, en una obra cuya
 acción se desarrollaba en el siglo XVI, en el que normalmente se
 llevaban cimeras, pero no hubiese resultado así en una obra que se
 desarrollase en la época de Shakespeare, cuando lo que se llevaba
 sobre todo eran las plumas y los penachos, moda (según nos refiere
 él mismo en Enrique VIII) importada de Francia. Podemos, pues,
 tener la seguridad de que se empleaba la arqueología para las obras
 históricas, y estoy convencido de que ocurría lo mismo con las
 otras. La representación de Júpiter sobre su águila, con el rayo en
 la mano; de Juno con sus pavos reales y de Iris con su arco
 multicolor; la máscara de las Amazonas, y las de las cinco ilustres
 brujas, todas pueden ser consideradas como arqueológicas. Y la
 aparición de Póstumo en la prisión de Sicilius Leonatus ("un
 anciano vestido de guerrero, conduciendo a una matrona antigua"),
 está también clara. He hablado ya del "traje ateniense" que sirve
 para diferenciar a Lysander de Oberón; pero uno de los ejemplos más
 convincentes es el de Coriolano, cuyo traje, Shakespeare halló en
 Plutarco, directamente.

En sus Vidas paralelas, este historiador también habla de la
 guirnalda de hojas de encina con la que fue coronado Cayo Marcio, y
 del curioso atavío con el cual tuvo, siguiendo una antigua
 costumbre, que solicitar el voto de sus electores; acerca de estos
 dos puntos entra en largas reflexiones sobre el origen de la
 significación de las viejas costumbres. Shakespeare, como auténtico
 artista que es, acepta, los hechos de los arqueólogos y los
 convierte en efectos dramáticos y pintorescos; realmente el traje
 de la humildad, el "traje de lana", como Shakespeare le llama, es
 el motivo principal de la obra. Podrían citarse otros casos; pero
 éste basta para demostrar que al poner en escena una obra con los
 trajes característicos de la época que se quiere representar, de
 acuerdo con las mejores autoridades en la materia, nos
 identificamos con los deseos y el método shakespeariano.

Y aunque fuese de otro modo, existen las mismas razones para
 continuar las imperfecciones que se supone caracterizaron la
 postura escénica de Shakespeare, que para repartir el papel de
 Julieta a un hombre o para abandonar los ventajosos cambios de
 decoración modernos. Una gran obra de arte dramática no debe
 limitarse a expresar la pasión moderna únicamente mediante su
 autor, sino que debe estar presentada lo más convenientemente
 posible para el espíritu moderno. Racine hizo que se representaran
 sus obras romanas con trajes tipo Luis XIV y en un escenario lleno
 de espectadores; pero nosotros encontramos imprescindibles otros
 requisitos para gozar de su arte. La perfecta exactitud en los
 detalles, para producir la ilusión perfecta, es absolutamente
 necesaria. Por supuesto que los detalles no deben usurpar el papel
 protagonista, sino estar subordinados al asunto general de la obra.
 Pero estar subordinado al arte no significa subestimar a la verdad,
 sino simplemente transformar los hechos en efectos, dando a cada
 detalle el valor que se merece.

"Los sutiles detalles de historia y de vida doméstica -dice
 Víctor Hugo- deben ser estudiados con minuciosidad y ser
 reproducidos por el poeta, pero únicamente como modelos para
 aumentar la realidad del conjunto y para hacer penetrar hasta los
 rincones más oscuros de la obra esa vida general y potente, en
 medio de la cual resultan los personajes más verosímiles, y las
 catástrofes, en consecuencia, más conmovedoras. Todo debe estar
 supeditado a ese objetivo. El hombre, en primer lugar; el resto,
 detrás."

Es realmente interesante este párrafo, por pertenecer al primer
 gran dramaturgo francés que empleó la arqueología en la escena, y
 cuyas obras, aunque absolutamente correctas en sus

detalles, son conocidas de todos por su pasión y no por su
 pedantería, por su vitalidad y no por su ciencia. Verdad es que
 hizo ciertas correcciones cuando se trataba del empleo de términos
 curiosos o extraños. Ruy Blas habla de Priego como de un siervo al
 rey en lugar de un noble del rey, y Angelo Malipieri habla de la
 "cruz roja", en vez de "la cruz de gueules". Pero son esas
 concesiones hechas al público, o, mejor dicho, a cierta parte del
 público. "Presento aquí todas mis excusas a los espectadores
 inteligentes -dice en una nota de una de sus obras-; debemos
 confiar en que algún día un señor veneciano podrá referirse
 tranquilamente, sin peligro, a su blasón en el teatro. Se trata de
 un progreso que llegará algún día. Y aunque la descripción del
 escudo de armas no está redactada del todo exactamente, sí que goza
 el escudo mismo de una escrupulosa exactitud. Puede objetarse,
 claro está, que el público no advierte esos detalles; pero conviene
 recordar que el arte no tiene más fin que perfeccionarse él mismo,
 que sólo funciona de acuerdo con sus propias leyes y que Hamlet
 elogia la obra que le parece, sin que resulte por eso "caviar para
 el vulgo".

Además, el público, al menos el inglés, ha cambiado. Ahora
 aprecia la belleza mucho más que antes y aunque no esté
 familiarizado con las autoridades y las fechas arqueológicas de lo
 que le muestran, siente, sin embargo, el encanto del espectáculo
 que se está representando. Y eso es lo que cuenta en realidad. Es
 preferible recrearse ante la visión de una rosa que colocar su raíz
 bajo un microscopio y examinarla de cerca.

La exactitud arqueológica es, simplemente, un requisito para la
 ilusión escénica y no su cualidad esencial. Y lord Lytton, en su
 afán de que los trajes sean sencillamente bellos, y no exactos,
 desconoce la naturaleza del traje y su valor artístico en la
 escena. Este valor es pintoresco y dramático a la vez; el primero
 depende del colorido del traje; el segundo, de su dibujo y de su
 carácter. Pero estos dos valores se mezclan hasta el punto que cada
 vez que la exactitud histórica ha sido desdeñada en nuestro tiempo,
 Utilizando indumentos de diferentes épocas, el resultado ha sido
 que la escena se convirtió en un caos de trajes, en una caricatura
 de los distintos siglos, en un caprichoso baile de Carnaval, con el
 total y absoluto aniquilamiento de todo efecto dramático y
 pintoresco. Ya que los vestidos de una época no coinciden
 artísticamente con los de otra, y desde el punto de vista
 dramático, embrollar los trajes es embrollar la obra también. El
 traje constituye un producto, una evolución y un signo importante,
 el que más, diría yo, de las costumbres, de los modos y de los
 géneros de vida de cada siglo. La aversión puritana por el color,
 el adorno y la gracia en el traje fue uno de los motivos que generó
 la gran rebelión de las clases medias contra la belleza, en el
 siglo XVII. Un historiador que lo pase por alto, hará un cuadro
 inexacto de esa época, y un dramaturgo que no lo utilice, perderá
 un elemento esencial para alcanzar una verdadera ilusión. La moda
 afeminada en el vestir, que caracterizó el reinado de Ricardo II,
 fue un tema muy recurrente para los autores de entonces.
 Shakespeare, dos siglos más tarde, da en su obra una gran
 importancia al gusto apasionado del rey por los trajes alegres y
 las modas extranjeras, reflejados en los reproches de Juan de
 Gante, por ejemplo, y en el discurso mismo de Ricardo, del acto
 tercero, sobre su destronamiento. Y estoy seguro de que Shakespeare
 examinó la tumba de Ricardo en la Abadía de Westminster, por los
 versos que recita el duque de York:

Mira, mira: el propio rey Ricardo aparece, como aparece airado y
 enrojecido el sol del Oriente, en el pórtico incendiado, cuando ve
 que las nubes envidiosas quieren su gloria oscurecer.

Ya que aún podemos distinguir sobre el regio atavío su símbolo
 favorito: el sol saliendo de una nube. En resumen: en cada época
 las condiciones sociales encuentran tales y tan bien escogidos
 ejemplos en el traje, que representar una obra del siglo XVI con
 trajes del siglo XIV, o viceversa, haría que la acción apareciese
 desprovista de verosimilitud al faltarle totalmente la exactitud
 histórica. Y por bella que sea como efecto escénico, la más alta
 belleza no sólo es compatible con la absoluta exactitud del
 detalle, sino que depende exclusivamente de ésta. Inventar un traje
 enteramente nuevo es casi imposible, salvo en lo burlesco o
 extravagante, y en cuanto a combinar los trajes de diferentes
 siglos en uno solo, sería una experiencia peligrosa. Shakespeare
 opinaba del valor artístico de semejante mezcolanza en su incesante
 sátira de los elegantes del tiempo de Elizabeth, que creían tener
 buen gusto al vestir porque sus jubones venían de Italia, sus
 sombreros de Alemania y sus medias de Francia. Atendamos al hecho
 de que en las escenas más encantadoras representadas en el teatro
 son las que se caracterizan por una perfecta exactitud, tales como
 las reposiciones de objetos del siglo XVIII en el Haymarket Theatre
 por el matrimonio Bancroft; las excelentes representaciones de
 Mucho ruido para nada, por Mr. Irving, y el Claudio, por Mr.
 Barret. Por otro lado, y ésta sea quizá la mejor refutación a la
 teoría de lord Lytton, debe tenerse presente que no es en el traje
 ni en el diálogo donde reside la auténtica belleza, que es el
 objetivo principal del dramaturgo. El auténtico dramaturgo quiere
 que sus personajes sean característicos y no desea que vayan
 adornados con atavíos admirables, ni que posean un temperamento
 admirable, ni que hablen un inglés admirable. Si se trata de un
 auténtico dramaturgo, en efecto, nos mostrará la vida bajo las
 condiciones del arte, y no el arte bajo la forma de la vida. El
 traje griego es el más bello que ha existido jamás, y el traje
 inglés del siglo pasado, uno de los más horribles; y sin embargo,
 no podemos vestir a los personajes de una obra de Sheridan como a
 los de uno obra de Sófocles. Pues como dice Polonio en su soberbio
 discurso (discurso al cual debo mucho y me congratulo al
 proclamarlo aprovechando esta ocasión). Una de las primeras
 cualidades del traje es su expresión. Y el estilo afectado de la
 indumentaria en el último siglo era la característica natural de
 una sociedad de maneras y de conversación afectadas, característica
 que el dramaturgo realista , sin duda, apreciará e incluso en sus
 menores detalles y cuyos materiales sólo puede buscar y hallar en
 la arqueología.

Pero que un traje sea exacto no es suficiente, debe ser también
 apropiado a la estatura, al físico del actor y a su supuesta
 condición, así como a su papel en la obra. En las representaciones
 dadas por Mr. Hare de Como gustéis, en el Saint-James Theatre, por
 ejemplo, toda la importancia del pasaje en que Orlando se queja de
 haber sido educado como un aldeano y no como un caballero se perdía
 por la suntuosidad de su atavío. La pompa del duque desterrado y de
 sus amigos resultaban completamente fuera de tono. En vano Mr.
 Lewis Windfield intentaba justificarla diciendo que las leyes
 suntuarias de aquella época requerían aquella elegancia. Unos
 hombres al margen de la ley que se ocultan en una selva y viven de
 la caza no es verosímil que se preocupen mucho de las reglas de la
 indumentaria. Irían vestidos, indudablemente, como las gentes de
 Robin Hood, con las cuales se los compara, además, en un pasaje de
 la obra. Y por las palabras de Orlando al caer sobre ellos, se
 desvela que sus ropas no eran precisamente las de unos nobles
 encopetados. Los toma por saqueadores y se queda extrañado oyendo
 que le contestan como personas corteses y bien nacidas. La
 representación dada por lady Archibald, Campbell de la misma obra,
 bajo la dirección de Mr. E. W Godwin, en el bosque de Coombe, me
 pareció mucho más artística, desde el punto de vista de la postura
 escénica. El duque y sus compañeros iban vestidos con túnicas de
 sarga, jubones de cuero, botas altas, sombreros vueltos y
 capuchones. Y como estaban representando en una selva de verdad,
 estoy seguro de que se hallaban cómodamente vestidos. Cada
 personaje de la obra llevaba un traje perfectamente adecuado a su
 papel, y el tono castaño y el verde se armonizaban de un modo
 exquisito con los helechos por donde caminaban, los árboles bajo
 los que se tendían y el precioso paisaje inglés que encuadraba
 aquella visión agreste. El carácter tan natural de la escena se
 conseguía gracias a la exactitud absoluta y a la especial armonía
 de las ropas que lucían aquellos actores. La arqueología estaba
 sometida a la más dura de las pruebas: y lo cierto es que no pudo
 salir de ella más triunfalmente. Toda la representación demostró,
 definitivamente, que si un traje no es arqueológicamente correcto y
 artísticamente adecuado, parece falso, le falta realidad y resulta
 teatral (artificial).

Pero, la exactitud, la propiedad, el bello colorido, no bastan
 tampoco: es preciso que una belleza de colorido reine sobre toda la
 escena. Mientras un artista pinte los fondos y otro dibuje de modo
 independiente las figuras protagonistas, existirá el peligro de
 inarmonía en la escena, que hay que hay que considerar como si
 fuese un cuadro. Para cada acto habría que determinar un color
 temático, de idéntico modo que se haría para decorar una
 habitación, y las telas elegidas tendrían que probarse antes en
 todas las combinaciones posibles para poder suprimir las que
 desentonen.

En lo referente a las clases especiales de colores, ante todo,
 debemos decir que la escena resulta en muchísimas ocasiones
 excesivamente chillona, lo que se debe, en gran parte, al excesivo
 uso de rojos violentos y también, por el aspecto demasiado nuevo de
 los trajes. El desaliño, que en la vida moderna no es más que la
 tendencia de las clases bajas hacia el buen tono, posee cierto
 valor artístico en escena, y con frecuencia, los colores modernos
 ganan mucho en el escenario, un poco gastados. También se abusa del
 color azul: además de ser un color peligroso para lucir ante las
 candilejas, es un color verdaderamente difícil de encontrar en
 Inglaterra, en perfecto estado. El bello azul de China que tanto
 nos gusta, tarda dos años en secarse, y el público inglés es
 demasiado impaciente como para esperar tanto tiempo un simple
 color. El azul pavo real fue ensayado en la escena, en el Lyceum,
 una de las muchas veces, con gran éxito, pero todas las tentativas
 para conseguir un buen azul claro o un azul oscuro han fracasado,
 al menos que yo sepa. Es poco apreciado el color negro. Mr. Irving
 lo usa, y con éxito, en Hamlet como color principal, pero no se
 reconoce su importancia como tono neutro. Hecho curioso teniendo en
 cuenta el color general de los trajes en un siglo que hacía decir a
 Baudelaire: Nous célébrons tous quelque enterrement! El arqueólogo
 del porvenir designará quizá nuestra época como aquella en que la
 belleza del negro fue comprendida; pero dudo que suceda lo mismo en
 lo que se refiere a la postura escénica o al decorado de la casa,
 aunque posea el mismo valor decorativo que el blanco o el oro, y
 pueda separar y armonizar los colores. En las obras modernas, el
 frac negro del héroe es importante por sí mismo, y debiera
 destacarse sobre un fondo adecuado. Pero rara vez ocurre así. En
 realidad, el único telón de fondo bueno que he visto en mi vida,
 para una obra vestida a la moderna, fue la decoración gris oscura y
 blanco crema del primer acto de la Princesa George en las
 representaciones de Mr. Langtry. En general, el héroe se encuentra
 ahogado entre una almoneda de muebles y unas palmeras, perdido en
 los abismos dorados de los muebles Luis XIV o reducido al tamaño de
 un mosquito en medio de la marquetería, cuando el telón de fondo no
 debía ser nunca más que eso, un telón de fondo, y su color quedar
 subordinado al efecto. Esto, como es normal, sólo puede hacerse
 cuando un solo criterio preside toda la representación. El arte
 puede manifestarse de diferentes maneras, pero la esencia del
 efecto artístico es la unidad. La Monarquía, la Anarquía y la
 República pueden disputarse el gobierno de las naciones, pero un
 teatro debe estar en poder de un déspota sabio. Podría haber en él
 división de trabajo, pero jamás división de criterio. La persona
 que entiende el traje de una época, entiende también, a la fuerza,
 su arquitectura y todo lo que ella emana; y es fácil darse cuenta
 por las sillas de un siglo si éste era o no un siglo de crinolinas.
 En el mundo del arte no hay, en realidad, especialidades, y una
 obra, para que sea verdaderamente artística debe llevar la huella
 de un maestro y de un solo maestro, que no solamente lo dispone y
 ultima sus detalles, sino que asume la total responsabilidad de que
 el vestuario sea el más adecuado.

La señorita Mars, en las primeras representaciones de Hernani,
 se negó totalmente a llamar a su amante "Mon Lion!", a no ser que
 se le permitiese llevar una pequeña toque muy de moda en esa época,
 en la zona del bulevar. Muchas de nuestras jóvenes actrices se
 empeñan todavía en nuestros día, en llevar esas enaguas rígidamente
 almidonadas bajo las túnicas griegas, quedando absolutamente
 aniquilada toda delicadeza de líneas y de pliegues; detalles de tal
 fealdad que deberían prohibirse. Y también tendría que haber muchos
 más ensayos con trajes de los que actualmente se celebran. Actores
 como Mr. Forbes-Robertson, Mr. Conway, Mr. George Alexander entre
 otros, que ya han sido citados con anterioridad, se mueven con
 soltura y elegancia con la indumentaria del siglo que sea; pero
 existen otros muchos que parecen terriblemente cohibidos por sus
 manos si sus ropas no tienen bolsillos, y que llevan siempre sus
 trajes como si se tratase de atavíos escénicos. Por lo que es claro
 que los trajes pertenecen al dibujante; pero las ropas deben ser
 posesión de quien las lleve. Ha llegado el momento de atacar esa
 idea, que prevalece hoy día en la escena, de que los griegos y los
 romanos solían ir con la cabeza descubierta, error que no cometían
 los directores de escena de la época de Elizabeth, pues les ponían
 capuchas, y togas, a sus senadores romanos.

Tendrían que hacerse más ensayos con trajes de este tipo; los
 actores llegarían a entender que hay una clase de gestos y de
 movimientos no sólo apropiados a cada estilo de traje, sino
 realmente condicionados por ese estilo. El empleo extravagante de
 los brazos en el siglo XVIII, por ejemplo, era el resultado
 necesario de los abultados tontillos, y Burleigh debía su solemne
 empaque tanto a su gorguera como a su dialéctica. Por otro lado,
 mientras un actor no se mueve con toda familiaridad dentro de su
 traje, no está tampoco familiarizado con su papel. No hablaré aquí
 del valor general del bello traje que crea en el público un
 "temperamento artístico" y produce ese goce de la belleza sin la
 cual las grandes obras maestras permanecen siempre incomprendidas;
 sin embargo, convendría hacer notar hasta qué punto apreciaba
 Shakespeare ese aspecto de la cuestión; representaba siempre sus
 obras con luz artificial y en un teatro tapizado de negro.

Lo que quiero hacer notar es que la arqueología no es un medio
 artístico de pedantería, sino un sistema de ilusión artística, y
 que a través del traje puede exponerse sin necesidad de descripción
 el carácter de un personaje y producir situaciones y efectos de
 mayor dramatismo.

Por lo que me parece enormemente penoso que haya tantos críticos
 que se dediquen a atacar uno de los mecanismos más importantes
 usados en la escena moderna cuando ese mismo mecanismo aún no
 llegado a ser del todo perfecto. Estoy seguro de que lo será, a
 pesar de todo, porque estoy convencido de que exigiremos, de ahora
 en adelante, a nuestros críticos teatrales, requisitos más elevados
 que los que se les ha exigido hasta ahora, como el de poder
 acordarse de Macready o de haber visto a Benjamín Webster; les
 exigiremos, en efecto, que desarrollen el sentido de la belleza.
 "Por ser más difícil la tarea, es todavía más gloriosa". Y si no lo
 alientan, al menos que no sean un obstáculo para un mecanismo que
 Shakespeare, entre todos los dramaturgos, hubiese sido el primero
 en aprobarlo, porque posee la ilusión de la verdad por método y la
 ilusión de la belleza por el resultado. No es que yo esté de
 acuerdo con todo lo dicho en este ensayo. Hay en él cosas con las
 cuales estoy totalmente en desacuerdo. Mi ensayo representa tan
 sólo un punto de vista artístico, y en la crítica estética la
 actitud es lo más importante. Porque en cuestiones de arte no hay
 una verdad universal v única.

En arte, una verdad es aquella cuya contradicción es igual de
 cierta. Y así como tan sólo por la crítica de arte, y mediante la
 cual podemos sumergirnos en la teoría platónica de las ideas, tan
 sólo mediante la crítica de arte, y gracias a ella, llegamos a
 entender el sistema de los opósitores de Hegel. Las verdades
 metafísicas son a la vez las verdades de las máscaras.

Oscar Wilde

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde (Dublín, Irlanda, entonces perteneciente al Reino Unido, 16 de octubre de 1854-París, Francia, 30 de noviembre de 1900) fue un escritor, poeta y dramaturgo de origen irlandés.

Wilde es considerado uno de los dramaturgos más destacados del Londres victoriano tardío; además, fue una celebridad de la época debido a su gran y aguzado ingenio. Hoy en día, es recordado por sus epigramas, sus obras de teatro y la tragedia de su encarcelamiento, seguida de su temprana muerte.

Hijo de destacados intelectuales de Dublín, desde edad temprana adquirió fluidez en el francés y el alemán. Mostró ser un prominente clasicista, primero en Trinity College, Dublín y después en Magdalen College (Oxford), de donde se licenció con los reconocimientos más altos en estudios clásicos, tanto para los llamados Mods, considerados tradicionalmente los exámenes más difíciles del mundo, como en los Greats (Literae Humaniores). Guiado por dos de sus tutores, Walter Pater y John Ruskin, se dio a conocer por su implicación en la creciente filosofía del esteticismo. También exploró profundamente el catolicismo —religión a la que se convirtió en su lecho de muerte—. Tras su paso por la universidad se trasladó a Londres, donde se movió en los círculos culturales y sociales de moda.

Como un portavoz del esteticismo, realizó varias actividades literarias; publicó un libro de poemas, dio conferencias en Estados Unidos y Canadá sobre el Renacimiento inglés y después regresó a Londres, donde trabajó prolíficamente como periodista. Conocido por su ingenio mordaz, su vestir extravagante y su brillante conversación, Wilde se convirtió en una de las mayores personalidades de su tiempo.

En la década de 1890 refinó sus ideas sobre la supremacía del arte en una serie de diálogos y ensayos, e incorporó temas de decadencia, duplicidad y belleza en su única novela, El retrato de Dorian Gray. La oportunidad para desarrollar con precisión detalles estéticos y combinarlos con temas sociales le indujo a escribir teatro. En París, escribió Salomé en francés, pero su representación fue prohibida debido a que en la obra aparecían personajes bíblicos. Imperturbable, produjo cuatro «comedias divertidas para gente seria» a principios de la década de 1890, convirtiéndose en uno de los más exitosos dramaturgos del Londres victoriano tardío.

En el apogeo de su fama y éxito, mientras su obra maestra La importancia de llamarse Ernesto seguía representándose en el escenario, Wilde demandó al padre de su amante por difamación. Después de una serie de juicios fue declarado culpable de indecencia grave y encarcelado por dos años, obligado a realizar trabajos forzados. En prisión, escribió De Profundis, una larga carta que describe el viaje espiritual que experimentó luego de sus juicios, un contrapunto oscuro a su anterior filosofía hedonista. Tras su liberación, partió inmediatamente a Francia, donde escribió su última obra La balada de la cárcel de Reading, un poema en conmemoración a los duros ritmos de la vida carcelaria. Murió indigente en París, a la edad de cuarenta y seis años.

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