Historia de mis Libros

Rubén Darío

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AZUL...

PROSAS PROFANAS

CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA

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Texto núm. 2874

Título: Historia de mis Libros
Autor: Rubén Darío
Etiquetas: Crítica

Editor: Edu Robsy
Fecha de creación: 12 de octubre de 2017
Fecha de modificación: 12 de octubre de 2017

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Maison Carrée
c/ Ramal, 48
07730 Alayor - Menorca
Islas Baleares
España

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AZUL...

Esta mañana de Primavera 
 me he puesto a hojear mi amado viejo libro, un libro primigenio, el que 
 iniciara un movimiento mental que había de tener después tantas 
 triunfantes consecuencias; y lo hojeo como quien relee antiguas cartas 
 de amor, con un cariño melancólico, con una «saudade» conmovida en el 
 recuerdo de mi lejana juventud. Era en Santiago de Chile, adonde yo 
 había llegado, desde la remota Nicaragua, en busca de un ambiente 
 propicio a los estudios y disciplinas intelectuales. A pesar de no haber
 producido hasta entonces Chile principalmente sino hombres de Estado y 
 de jurisprudencia, gramáticos, historiadores, periodistas y, cuando más,
 rimadores, tradicionales y académicos de directa descendencia 
 peninsular, yo encontré nuevo aire para mis ansiosos vuelos y una 
 juventud llena de deseos de belleza y de nobles entusiasmos.

Cuando publiqué los primeros cuentos y poesías que salían de los 
 cánones usuales, si obtuve el asombro y la censura de los profesores, 
 logré en cambio el cordial aplauso de mis compañeros. ¿Cuál fué el 
 origen de la novedad? El origen de la novedad fué mi reciente 
 conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues a la sazón la lucha 
 simbolista apenas comenzaba en Francia y no era conocida en el 
 Extranjero, y menos en nuestra América. Fué Catulle Mendès mi verdadero 
 iniciador, un Mendès traducido, pues mi francés todavía era precario. 
 Algunos de sus cuentos lírico-eróticos, una que otra poesía, de las 
 comprendidas en el Parnasse contemporaine, fueron para mí una revelación. Luego vendrían otros anteriores y mayores: Gautier, el Flaubert de La tentation de St. Antoine,
 Paul de Saint Victor, que me aportarían una inédita y deslumbrante 
 concepción del estilo. Acostumbrado al eterno clisé español del siglo de
 oro, y a su indecisa poesía moderna, encontré en los franceses que he 
 citado una mina literaria por explotar: la aplicación de su manera de 
 adjetivar, de ciertos modos sintáxicos, de su aristocracia verbal, al 
 castellano. Lo demás lo daría el carácter de nuestro idioma y la 
 capacidad individual. Y yo, que me sabía de memoria el Diccionario de galicismos
 de Baralt, comprendí que no sólo el galicismo oportuno, sino ciertas 
 particularidades de otros idiomas son utilísimas y de una incomparable 
 eficacia en un apropiado trasplante. Así mis conocimientos de inglés, de
 italiano, de latín, debían servir más tarde al desenvolvimiento de mis 
 propósitos literarios. Mas mi penetración en el mundo del arte verbal 
 francés no había comenzado en tierra chilena. Años atrás, en Centro 
 América, en la ciudad de San Salvador y en compañía del buen poeta 
 Francisco Gavidia, mi espíritu adolescente había explorado la inmensa 
 selva de Víctor Hugo y había contemplado su océano divino, en donde todo
 se contiene.

¿Por qué ese título Azul? No conocía aún la frase huguesca l'Art c'est l'azur, aunque sí la estrofa musical de Les châtiments:

¡Adieu, patrie,
L'onde est en furie!
¡Adieu, patrie,
Azur!

Mas el azul era para mí el color del ensueño, el color del arte, un 
 color helénico y homérico, color oceánico y firmamental, el «coeruieum»,
 que en Plinio es el color simple que semeja al de los cielos y al 
 zafiro. Y Ovidio había cantado:

Respice vindicibus pacatum viribus orbem
que latam Nereus coerulus ambit humum.

Concentré en ese color célico la floración espiritual de mi primavera
 artística. Ese primer libro—pues apenas puede contar el volumen 
 incompleto de versos que apareció en Managua con el título de Primeras notas—se componía de un puñado de cuentos y poesías, que podrían calificarse de parnasianas. Azul...
 se imprimió en 1888 en Valparaíso, bajo los auspicios del poeta de la 
 Barra y de Eduardo Poirier, pues el mecenas a quien fuera dedicado por 
 insinuaciones del primero de estos amigos ni siquiera me acusó recibo 
 del primer ejemplar que le remitiera.

El libro no tuvo mucho éxito en Chile. Apenas se fijaron en él cuando
 D. Juan Valera se ocupara de su contenido en una de sus famosas Cartas Americanas de Los lunes del Imparcial.
 Valera vió mucho, expresó su sorpresa y su entusiasmo sonriente—¿por 
 qué hay muchos que quieren ver siempre alfileres en aquellas manos 
 ducales?—; pero no se dió cuenta de la trascendencia de mi tentativa. 
 Porque si el librito tenía algún personal mérito relativo, de allí debía
 derivar toda nuestra futura revolución intelectual. A los que asustaba 
 lo original de la reciente manera les fué extraño que un impecable como 
 D. Juan Valera hiciese notar que la obra estaba escrita «en muy buen 
 castellano». Otros elogios hiciera «el tesoro de la lengua», como le 
 llama el conde de las Navas, y el libro fué desde entonces buscado y 
 conocido tanto en España como en América. Valera observa, sobre todo, el
 completo espíritu francés del volumen. «Ninguno de los hombres de 
 letras de la Península que he conocido yo con más espíritu cosmopolita, y
 que más largo tiempo han residido en Francia, y que han hablado mejor 
 el francés y otras lenguas extranjeras, me ha parecido nunca tan 
 compenetrado del espíritu de Francia como usted me parece: ni Galiano, 
 ni D. Eugenio de Ochoa, ni Miguel de los Santos Alvarez.» Y agregaba más
 adelante: «Resulta de aquí un autor nicaragüense que jamás salió de 
 Nicaragua sino para ir a Chile, y que es autor tan a la moda de París y 
 con tanto chic y distinción, que se adelanta a la moda y pudiera 
 modificarla e imponerla.» Cierto; un soplo de París animaba mi esfuerzo 
 de entonces; mas había también, como el mismo Valera lo afirmara, un 
 gran amor por las literaturas clásicas y conocimiento «de todo lo 
 moderno europeo». No era, pues, un plan limitado y exclusivo. Hay, sobre
 todo, juventud, un ansia de vida, un estremecimiento sensual, un 
 relente pagano, a pesar de mi educación religiosa y profesar desde mi 
 infancia la doctrina católica, apostólica, romana. Ciertas notas 
 heterodoxas las explican ciertas lecturas.

En cuanto al estilo, era la época en que predominaba la afición por 
 la «escritura artística» y el diletantismo elegante. En el cuento El rey burgués,
 creo reconocer la influencia de Daudet. El símbolo es claro, y ello se 
 resume en la eterna protesta del artista contra el hombre práctico y 
 seco, del soñador contra la tiranía de la riqueza ignara. En El sátiro gordo, el procedimiento es más o menos mendesiano, pero se impone el recuerdo de Hugo y de Flaubert. En La ninfa,
 los modelos son los cuentos parisienses de Mendès, de Armand Silvestre,
 de Mezeroi, con el aditamento de que el medio, el argumento, los 
 detalles, el tono, son de la vida de París, de la literatura de París. 
 Demás advertir que yo no había salido de mi pequeño país natal, como lo 
 escribe Valera, sino para ir a Chile, y que mi asunto y mi composición 
 eran de base libresca. En El fardo
 triunfa la entonces en auge escuela naturalista. Acababa de conocer 
 algunas obras de Zola, y el reflejo fué inmediato; mas no 
 correspondiendo tal modo a mi temperamento ni a mi fantasía, no volví a 
 incurrir en tales desvíos. En El velo de la reina Mab, sí, mi 
 imaginación encontró asunto apropiado. El deslumbramiento shakespeareano
 me poseyó y realicé por primera vez el poema en prosa. Más que en 
 ninguna de mis tentativas, en ésta perseguí el ritmo y la sonoridad 
 verbales, la transposición musical, hasta entonces—es un hecho 
 reconocido—desconocida en la prosa castellana, pues las cadencias de 
 algunos clásicos son, en sus desenvueltos períodos, otra cosa. La canción del oro
 es también poema en prosa, pero de otro género. Valera la califica de 
 letanía. Y aquí una anécdota. Yo envié a París, a varios hombres de 
 letras, ejemplares de mi libro, a raíz de su aparición. Tiempos después,
 en La Panthée, de Peladán, aparecía un Cantique de l'or, 
 más que semejante al mío. Coincidencia posiblemente. No quise tocar el 
 asunto, porque entre el gran esteta y yo no había esclarecimiento 
 posible, y a la postre habría resultado, a pesar de la cronología, el 
 autor de La canción del oro plagiario de Peladán.

El rubí es otro cuento a la manera parisiense. Un mito, dice Valera. Una fantasía primaveral, más bien; lo propio que El palacio del sol, donde llamara la atención el empleo del leit-motiv. Y otra narración de París, más ligera, a pesar de su significación vital, El pájaro azul. En Palomas blancas y garzas morenas
 el tema es autobiográfico y el escenario la tierra centroamericana en 
 que me tocó nacer. Todo en él es verdadero, aunque dorado de ilusión 
 juvenil. Es un eco fiel de mi adolescencia amorosa, del despertar de mis
 sentidos y de mi espíritu ante el enigma de la universal palpitación. 
 La parte titulada En Chile, que contiene En busca de cuadros, Acuarela, Paisaje, Agua fuerte, La Virgen de la Paloma, La cabeza, otra Acuarela, Un retrato de Watteau, Naturaleza muerta, Al carbón, Paisaje, y El ideal,
 constituyen ensayos de color y de dibujo que no tenían antecedentes en 
 nuestra prosa. Tales trasposiciones pictóricas debían ser seguidas por 
 el grande y admirable colombiano J. Asunción Silva—y esto, 
 cronológicamente, resuelve la duda expresada por algunos de haber sido 
 la producción del autor del Nocturno anterior a nuestra Reforma. La muerte de la emperatriz de la China—publicado recientemente en francés en la colección Les mille nouvelles nouvelles—, es un cuento ingenuo, de escasa intriga, con algún eco a lo Daudet. A una estrella, canto pasional, romanza, poema en prosa, en que la idea se une a la musicalidad de la palabra.

Luego viene la parte de verso del pequeño volumen. En los versos 
 seguía el mismo método que en la prosa: la aplicación de ciertas 
 ventajas verbales de otras lenguas, en este caso principalmente del 
 francés, al castellano. Abandono de las ordenaciones usuales, de los 
 clisés consuetudinarios; atención a la melodía interior, que contribuye 
 al éxito de la expresión rítmica; novedad en los adjetivos; estudio y 
 fijeza del significado etimológico de cada vocablo; aplicación de la 
 erudición oportuna, aristocracia léxica. En Primaveral—de El año lírico—,
 creo haber dado una nueva nota en la orquestación del romance, con todo
 y contar con antecesores tan ilustres al respecto como Góngora y el 
 cubano Zenea. En Estival quise realizar un trozo de fuerza. Algún
 escaso lector de tierras calientes ha querido dar a entender 
 que—¡tratándose de tigres!—mi trabajo podía ser, si no hurto, traducción
 de Leconte de Lisle.

Cualquiera puede desechar la inepta insinuación con recorrer toda la obra del poeta de Poèmes barbares. Ello me hizo sonreir, como el venerable Atheneum, de Londres, que porque hablo de toros salvajes en unos de mis versos, me compara con Mistral. En Autumnal
 vuelve el influjo de la música, una música íntima, «di camera», y que 
 contiene las gratas aspiraciones amorosas de los mejores años, la 
 nostalgia de lo aun no encontrado—y que, casi siempre, no se encuentra 
 nunca tal como se sueña. Hay en seguida, aconsonantando con lo anterior,
 la versión de un Pensamiento de otoño, de Armand Silvestre. Bien
 sabido es que, a pesar de sus particularidades harto rabelesianas y de 
 su excesiva «galoiserie», Silvestre era un poeta en ocasiones delicado, 
 fino y sentimental.

Ananké es una poesía aislada y que no se compadece con mi 
 fondo cristiano. Valera la censura con razón, y ella no tuvo 
 posiblemente más razón de ser que un momento de desengaño, y el acíbar 
 de lecturas poco propias para levantar el espíritu a la luz de las 
 supremas razones. El más intenso teólogo puede deshacer en un instante 
 la reflexión del poeta en ese instante pesimista, y demostrar que tanto 
 el gavilán como la paloma forman parte integrante y justa de la concorde
 unidad del universo; y que, para la mente infinita, no existen, como 
 para la limitada mente humana, ni Arimanes, ni Ormutz. Concluye el 
 librito con una serie de sonetos: Caupolicán, que inició la 
 entrada del soneto alejandrino a la francesa en nuestra lengua—al menos 
 según mi conocimiento. Aplicación a igual poema de forma fija, de versos
 de quince sílabas, se advierte en Venus. Otro soneto a la francesa y de asunto parisiense: De invierno.
 Luego retratos líricos, medallones de poetas que eran algunas de mis 
 admiraciones de entonces: Leconte de Lisle, Catulle Mendès, el yanqui 
 Walt Whitman, el cubano J. J. Palma, el mejicano Díaz Mirón, a quien 
 imitara en ciertos versos agregados en ediciones posteriores de Azul..., y que empiezan:

Nada más triste que un titán que llora,
hombre montaña encadenado a un lirio,
que gime, fuerte, que, pujante, implora,
víctima propia en su fatal martirio.

Tal fué mi primer libro, origen de las bregas posteriores, y que, en 
 una mañana de Primavera, me ha venido a despertar los más gratos y 
 perfumados recuerdos de mi vida pasada, allá en el bello país de Chile. 
 Si mi Azul... es una producción de arte puro, sin que tenga nada 
 de docente ni de propósito moralizador, no es tampoco lucubrado de 
 manera que cause la menor delectación morbosa. Con todos sus defectos, 
 es de mis preferidas. Es una obra, repito, que contiene la flor de mi 
 juventud, que exterioriza la íntima poesía de las primeras ilusiones y 
 que está impregnada de amor al arte y de amor al amor.

PROSAS PROFANAS

Sería inútil tarea intentar un análisis exegético de mi libro Prosas profanas,
 después del estudio tan completo del gran José Enrique Rodó en su 
 magistral y célebre opúsculo, reproducido a manera de prólogo en la 
 edición parisiense de la Viuda de C. Bouret, y en la cual no apareció la
 firma del ilustre uruguayo por un descuido de los editores. Mas sí 
 podré expresar mi sentimiento personal, tratar de mis procedimientos y 
 de la génesis de los poemas en esta obra contenidos. Ellos corresponden 
 al período de ardua lucha intelectual que hube de sostener, en unión de 
 mis compañeros y seguidores, en Buenos Aires, en defensa de las ideas 
 nuevas, de la libertad del arte, de la acracia, o, si se piensa bien, de
 la aristocracia literaria. En unas palabras de introducción concentraba
 yo el alcance de mis propósitos.

Ya había aparecido Azul... en Chile; ya habían aparecido Los Raros
 en la capital argentina. Estaba de moda entonces la publicación de 
 manifiestos, en la brega simbolista de Francia, y muchos jóvenes amigos 
 me pedían hiciese en Buenos Aires lo que, en París, Moreas y tantos 
 otros. Opiné que no estábamos en idéntico medio, y que tal manifiesto no
 sería ni fructuoso ni oportuno. La atmósfera y la cultura de la secular
 Lutecia no era la misma de nuestro Estado continental. Si en Francia 
 abundaba el tipo de Remy de Gourmont, «Celui-qui-ne-comprend-pas» ¿cómo 
 no sería entre nosotros? Él pululaba en nuestra clase dirigente, en 
 nuestra general burguesía, en las letras, en la vida social. No contaba,
 pues, sino con una «élite», y sobre todo con el entusiasmo de la 
 juventud, deseosa de una reforma, de un cambio de su manera de concebir y
 de cultivar la belleza.

Aun entre algunos que se habían apartado de las antiguas maneras, no 
 se comprendía el valor del estudio y de la aplicación constante, y se 
 creía que con el solo esfuerzo del talento podría llevarse a cabo la 
 labor emprendida. Se proclamaba una estética individual, la expresión 
 del concepto; mas también era preciso la base del conocimiento del arte a
 que uno se consagraba, una indispensable erudición y el necesario don 
 del buen gusto. Me adelanté a prevenir el prejuicio de toda imitación, 
 y, apartando sobre todo a los jóvenes catecúmenos de seguir mis huellas,
 recordé un sabio consejo de Wagner a una ferviente discípula suya, que 
 fué al mismo tiempo una de las amadas de Catulle Mendès.

Asqueado y espantado de la vida social y política en que mantuviera a
 mi país original un lamentable estado de civilización embrionaria, no 
 mejor en tierras vecinas, fué para mí un magnífico refugio la República 
 Argentina, en cuya capital, aunque llena de tráfagos comerciales, había 
 una tradición intelectual y un medio más favorable al desenvolvimiento 
 de mis facultades estéticas. Y si la carencia de una fortuna básica me 
 obligaba a trabajar periodísticamente, podía dedicar mis vagares al 
 ejercicio del puro arte y de la creación mental. Mas abominando la 
 democracia, funesta a los poetas, así sean sus adoradores como Walt 
 Whitman, tendí hacia el pasado, a las antiguas mitologías y a las 
 espléndidas historias, incurriendo en la censura de los miopes. Pues no 
 se tenía en toda la América española como fin y objeto poéticos más que 
 la celebración de las glorias criollas, los hechos de la independencia y
 la naturaleza americana: un eterno canto a Junín, una inacabable oda a 
 la Agricultura de la zona tórrida, y décimas patrióticas. No negaba yo 
 que hubiese un gran tesoro de poesía en nuestra época prehistórica, en 
 la conquista y aun en la colonia; mas con nuestro estado social y 
 político posterior llegó la chatura intelectual y períodos históricos 
 más a propósito para el folletín sangriento que para el noble canto. Y 
 agregaba, sin embargo: «Buenos Aires: cosmópolis. ¡Y mañana!» La 
 comprobación de este augurio quedó afirmada con mi reciente Canto a la Argentina.

En cuanto a la cuestión ideológica y verbal, proclamé ante glorias 
 españolas más sonoras, la del gran D. Francisco de Quevedo, de Santa 
 Teresa, de Gracián, opinión que más tarde aprobarían y sostendrían en la
 Península egregios ingenios. Una frase hay que exigiría comento: 
 «Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida es 
 de París.» En el fondo de mi espíritu, a pesar de mis vistas 
 cosmopolitas, existe el inarrancable filón de la raza; mi pensar y mi 
 sentir continúan un proceso histórico y tradicional; mas de la capital 
 del arte y de la gracia, de la elegancia, de la claridad y del buen 
 gusto, habría de tomar lo que atribuyese a embellecer y decorar mis 
 eclosiones autóctonas. Tal dí a entender. Con el agregado de que no sólo
 de las rosas de París extraería esencias, sino de todos los jardines 
 del mundo. Luego expuse el principio de la música interior: «Como cada 
 palabra tiene un alma, hay, en cada verso, además de la armonía verbal, 
 una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces.» Luego 
 profesé el desdén de la crítica de gallina ciega, de la gritería de los 
 ocas, y aticé el fuego de estímulo para el trabajo, para la creación. 
 «Bufe el eunuco: cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho en
 cinta.» Frase que he leído citada en una producción reciente de un 
 joven español, ¡como de Théophile Gautier...!

En Era un aire suave..., que es un aire suave, sigo el 
 precepto del Arte Poética de Verlaine: «De la musique avant toute 
 chose.» El paisaje, los personajes, el tono; se presentan en ambiente 
 siglo dieciochesco. Escribí como escuchando los violines del rey. 
 Poseyeron mi sensibilidad Rameau y Lulli. Pero el abate joven de los 
 madrigales y el vizconde rubio de los desafíos, ante Eulalia que ríe, 
 mantienen la secular felinidad femenina contra el viril rendido; Eva, 
 Judith u Ofelia, peores que todas las «sufragettes». En Divagación
 diríase un curso de geografía erótica; la invitación al amor bajo todos 
 los soles, la pasión de todos los colores y de todos los tiempos. Allí 
 flexibilicé hasta donde pude el endecasílabo. La Sonatina es la 
 más rítmica y musical de todas estas composiciones, y la que más boga ha
 logrado en España y América. Es que contiene el sueño cordial de toda 
 adolescente, de toda mujer que aguarda el instante amoroso. Es el deseo 
 íntimo, la melancolía ansiosa, y es, por fin, la esperanza. En Blasón celebro el cisne, pues esos versos fueron escritos en el álbum de una marquesa de Francia propicia a los poetas. En Del Campo me amparaba la sombra de Banville, en un tema y en una atmósfera criollos. En la alabanza A los ojos negros de Julia madrigalicé caprichosamente. La Canción de Carnaval
 es también a lo Banville, una oda funambulesca, de sabor argentino, 
 bonaerense. Dos galanterías siguen para una dama cubana. Fueron escritas
 en presencia de mi malogrado amigo Julián del Casal, en la Habana, hace
 más de veinte años, e inspiradas por una bella dama, María Cay, hoy 
 viuda del general Lachambre. Bouquet
 es otro madrigal de capricho. El faisán, en tercetos monorrimos, es un producto parisiense, ideado en París, escrito en París, trascendente de parisina. Garçonnière dice horas artísticas y fraternas de Buenos Aires. El país del sol,
 formulado a la manera de los «lieds de France», de Catulle Mendès, y 
 como un eco de Gaspard de la Nuit, concreta la nostalgia de una niña de 
 las islas del trópico, animada de arte, en el medio frígido y duro de 
 Manhatan, en la imperial Nueva York. Margarita—que ha tenido la 
 explicable suerte de estar en tantas memorias—es un melancólico recuerdo
 pasional, vivido, aunque en la verdadera historia, la amada sensual no 
 fué alejada por la muerte, sino por la separación. Mía, y Dice mía, son juegos para música, propios para el canto, «lieds» que necesitan modulación.

En Heraldos demuestro la teoría de la melodía interior. Puede 
 decirse que en este poemita el verso no existe, bien que se imponga la 
 notación ideal. El juego de las sílabas, el sonido y color de las 
 vocales, el nombre clamado, heráldicamente, evocan la figura, oriental, 
 bíblica, legendaria, y el tributo y la correspondencia.

El Coloquio de los centauros es otro «mito», que exalta las 
 fuerzas naturales, el misterio de la vida universal, la ascensión 
 perpetua de Psique, y luego plantea el arcano fatal y pavoroso de 
 nuestra ineludible finalidad. Mas renovando un concepto pagano, Thanatos
 no se presenta como en la visión católica, armado de su guadaña, larva o
 esqueleto, de la medioeval reina de la peste y emperatriz de la guerra;
 antes bien surge bella, casi atrayente, sin rostro angustioso, 
 sonriente, pura, casta, y con el amor dormido a sus pies. Y, bajo un 
 principio pánico, exalto la unidad del universo, en la ilusoria Isla de 
 Oro, ante la vasta mar. Pues como dice el divino visionario Juan: «Hay 
 tres cosas que dan testimonio en la tierra: el espíritu, el agua y la 
 sangre; y estos tres no son más que «uno». (Ep. B. Joannis. Apost. V, 
 8.; Et tres sunt, qui testimonium dan in terra: spiritus, et agua, et 
 sanguis: et hic tres unum sunt).

En El poeta pregunta por Stella, el poeta rememora a un 
 angélico sér desaparecido, a una hermana de las liliales mujeres de Poe,
 que ha ascendido al cielo cristiano. Luego leeréis un prólogo lírico, 
 que se me antojó llamar «pórtico», escrito hace largos años en alabanza 
 del muy buen poeta, del vibrante, sonoro y copioso Salvador Rueda, 
 gloria y decoro de las Andalucías. Y como en ese tiempo visitase yo la 
 que es llamada harto popularmente tierra de María Santísima, no dejé de 
 pagar tributo, contagiado de la alegría de las castañuelas, panderos y 
 guitarras, a aquella encantada región solar. Y escribí, entre otras 
 cosas, el Elogio de la seguidilla.

En Buenos Aires, e iniciado en los secretos wagnerianos por un músico
 y escritor belga, M. Charles del Gouffre, rimé el soneto de El Cisne—¡ave eternal!—que concluye:

¡Oh, Cisne! ¡Oh, sacro pájaro! Si antes la blanca Helena
del huevo azul de Leda brotó de gracia llena,
siendo de la hermosura la princesa inmortal,
bajo tus blancas alas la nueva Poesía,
concibe en una gloria de luz y de armonía
la Helena eterna y pura que encarna el ideal.

La página blanca es como un sueño cuyas visiones simbolizaran 
 las bregas, las angustias, las penalidades del existir, la fatalidad 
 genial, las esperanzas y los desengaños, y el irremisible epílogo de la 
 sombra eterna, del desconocido más allá.

¡Ay, nada ha amargado más las horas de meditación de mi vida que la 
 certeza tenebrosa del fin; y cuántas veces me he refugiado en algún 
 paraíso artificial, poseído del horror fatídico de la muerte!

Año nuevo es una decoración sideral, animada, se diría, de un teológico aliento. La Sinfonía en gris mayor trae necesariamente el recuerdo del mágico Théo, del exquisito Gautier y su Symphonie en blanc majeur.
 La mía es anotada «d'après nature», bajo el sol de mi patria tropical. 
 Yo he visto esas aguas en estagnación, las costas como candentes, los 
 viejos lobos de mar que iban a cargar en goletas y bergantines maderas 
 de tinte, y que partían a velas desplegadas, con rumbo a Europa. 
 Bebedores taciturnos, o risueños cantaban en los crepúsculos, a la popa 
 de sus barcos, acompañándose con sus acordeones cantos de Normandía o de
 Bretaña, mientras exhalaban los bosques y los esteros cercanos rodeados
 de manglares, bocanadas cálidas y relentes palúdicos. En Epitalamio bárbaro se testifica en la lira el triunfo amoroso de un grande apolonida. El Responso
 a Verlaine prueba mi admiración y fervor cordial por el Pauvre Lelian, a
 quien conocí en París en días de su triste y entristecedora bohemia; y 
 hago ver las dos faces de su alma pánica, la que da a la carne y la que 
 da al espíritu; la que da a las leyes de la humana naturaleza y la que 
 da a Dios y a los misterios católicos, paralelamente. En el Canto de la sangre
 hay una sucesión de correspondencias y equivalencias simbólicas, bajo 
 el enigma del licor sagrado que mantiene la vitalidad en nuestro cuerpo 
 moral. La siguiente parte del volumen, Recreaciones arqueológicas
 indica por su título el contenido. Son ecos y maneras de épocas pasadas,
 y una demostración, para los desconcertados y engañados contrarios, de 
 que, para realizar la obra de reforma y de modernidad que emprendiera, 
 he necesitado anteriores estudios de clásicos y primitivos. Así en Friso recurro al elegante verso libre, cuya última realización plausible en España es la célebre Epístola a Horacio, de D. Marcelino Menéndez y Pelayo. Hay más arquitectura y escultura que música; más cincel que cuerda o flauta. Lo propio en Palimsesto, en donde el ritmo se acerca a la repercusión de los números latinos. En El reino interior
 se siente la influencia de la poesía inglesa, de Dante Gabriel Rosetti,
 y de algunos de los corifeos del simbolismo francés, (¡Por Dios! Si he 
 querido en un verso hasta aludir al Glosario de Powell...) Cosas del Cid encierra una leyenda que narra en prosa Barbey d'Aurevilly y que, en verso, he continuado. Decires, leyes y canciones
 renuevan antiguas formas poémicas y estróficas; y así expreso amores 
 nuevos con versos compuestos y arreglados a la manera de Johan de 
 Duenyas, de Johan de Torres, de Valtierra, de Santa Fe, con inusitados y
 sugerentes escogimientos verbales y rítmicas combinaciones que dan un 
 gracioso y eufónico resultado, y con el aditamento de finidas y 
 tornadas. Y, para concluir, en la serie de sonetos que tiene por título Las ánforas de Epicuro—con una Marina intercalada—hay una como exposición de ideas filosóficas; en La espiga, la concentración de un ideal religioso a través de la naturaleza; en La fuente, el autoconocimiento y la exaltación de la personalidad; en Palabras de la Satiresa,
 la conjunción de las exaltaciones pánica y apolínea—que ya Moréas, 
 según lo hace saber un censor más que listo, había preconizado, ¡y tanto
 mejor!—; en La anciana, una alegórica afirmación de supervivencia; en Ama tu ritmo..., otra vez la exposición de la potencia íntima individual; en A los poetas risueños, un gozo amable, un ímpetu que lleva a la claridad alegre y reconfortante, con el exultorio de los cantores de la dicha; en La hoja de oro, el arcano de tristezas autumnales; en Marina, una amarga y verdadera página de mi vivir; en Syrinx (pues el soneto que aparece en otras ediciones con el título Dafne, por equivocación, debe llevar el de Syrinx) paganizo al cantar la concreción espiritual de la metamorfosis; La gitanilla
 es una rimada anécdota. Loo después a un antiguo y sabroso citareda de 
 España; lanzo una voz de aliento y de ánimo; indico mis sueños. Y tal es
 ese libro, que amo intensamente y con delicadeza, no tanto como obra 
 propia, sino porque a su aparición se animó en nuestro Continente toda 
 una cordillera de poesía poblada de magníficos y jóvenes espíritus. Y 
 nuestra alba se reflejó en el viejo solar.

CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA

Si Azul... simboliza el comienzo de mi primavera, y Prosas profanas mi primavera plena, Cantos de Vida y Esperanza
 encierra las esencias y savias de mi otoño. He leído, no recuerdo ya de
 quién, el elogio del otoño; mas, ¿quién mejor que Hugo lo ha hecho con 
 el encanto profundo de su selva lírica? La autumnal es la estación 
 reflexiva. La naturaleza comunica su filosofía sin palabras, con sus 
 hojas pálidas, sus cielos taciturnos, sus opacidades melancólicas. El 
 ensueño se impregna de reflexión. El recuerdo ilumina con su interior 
 luz apacible los más amables secretos de nuestra memoria. Respiramos, 
 como a través de un aire mágico, el perfume de las antiguas rosas. La 
 ilusión existe, mas su sonrisa es discreta. Adquiere el amor mismo 
 cierta dulce gravedad. Esto no lo comprendieron muchos, que al aparecer Cantos
 de Vida y Esperanza echaron de menos el tono matinal de Azul... y la princesa que estaba triste en Prosas profanas, y los caprichos siglo XVIII,
 mis queridas y gentiles versallerías, los madrigales galantes y 
 preciosos y todo lo que, en su tiempo, sirvió para renovar el gusto y la
 forma y el vocabulario, en nuestra poesía encajonada en lo 
 pedagógico-clásico, anquisolada de siglo-de-oro, o apegada, cuando más, a
 las fórmulas prosaico-filosóficas o baritonantes y campanudas de 
 maestros, aunque ilustres, limitados. Apenas Bécquer había traído su 
 melodía a la germánica, aunque el gran Zorrilla imperase, Cid del 
 Parnaso castellano, con su virtuosidad genial y castiza.

Al escribir Cantos de Vida y Esperanza yo había explorado no 
 solamente el campo de poéticas extranjeras, sino también los cancioneros
 antiguos, la obra ya completa, ya fragmentaria de los primitivos de la 
 poesía española, en los cuales encontré riqueza de expresión y de gracia
 que en vano se buscarán en harto celebrados autores de siglas más 
 cercanos. A todo esto agregad un espíritu de modernidad con el cual me 
 compenetraba en mis incursiones poliglóticas y cosmopolitas. En unas 
 palabras liminares y en la introducción en endecasílabos se explica la 
 índole del nuevo libro. La historia de una juventud llena de tristezas y
 de desilusión, a pesar de las primaverales sonrisas; la lucha por la 
 existencia, desde el comienzo, sin apoyo familiar, ni ayuda de mano 
 amiga; la sagrada y terrible fiebre de la lira; el culto del entusiasmo y
 de la sinceridad, contra las añagazas y traiciones del mundo, del 
 demonio y de la carne; el poder dominante e invencible de los sentidos, 
 en una idiosincrasia calentada a sol de trópico en sangre mezclada de 
 español y chorotega o nagrandano; la simiente del catolicismo 
 contrapuesta a un tempestuoso instinto pagano; complicado con la 
 necesidad psicofisiológica de estimulantes modificadores del 
 pensamiento, peligrosos combustibles, suprimidores de perspectivas 
 afligentes, pero que ponen en riesgo la máquina cerebral y la vibrante 
 túnica de los nervios. Mi optimismo se sobrepuso. Español de América y 
 americano de España, canté, eligiendo como instrumento al hexámetro 
 griego y latino, mi confianza y mi fe en el renacimiento de la vieja 
 Hispania, en el propio solar y del otro lado del Océano, en el coro de 
 naciones que hacen contrapeso en la balanza sentimental a la fuerte y 
 osada raza del norte. Elegí el hexámetro por ser de tradición 
 greco-latina y porque yo creo, después de haber estudiado el asunto, que
 en nuestro idioma, «malgré» la opinión de tantos catedráticos, hay 
 sílabas largas y breves, y que lo que ha faltado es un análisis más 
 hondo y musical de nuestra prosodia. Un buen lector hace advertir en 
 seguida los correspondientes valores; y lo que han hecho Voss y otros en
 alemán, Longfellow y tantos en inglés, Carducci, D'Annunzio y otros en 
 Italia, Villegas, el P. Martín y Eusebio Caro el colombiano, y todos los
 que cita Eugenio Mele en su trabajo sobre la Poesía bárbara en España,
 bien podíamos continuarlo otros, aristocratizando así nuevos pensares. Y
 bella y prácticamente lo ha demostrado después un poeta del valer de 
 Marquina.

Flexibilizado nuestro alejandrino, con la aplicación de los aportes 
 que al francés trajeran Hugo, Banville y luego Verlaine y los 
 simbolistas, su cultivo se propagó—quizá en demasía—en España y América.
 Hay que advertir que los portugueses tenían ya tales reformas.

Hay, como he dicho, mucho hispanismo en este libro mío; ya haga su 
 salutación el optimista, ya me dirija al rey Oscar de Suecia, o celebre 
 la aparición de Cyrano en España, o me dirija al presidente Roosevelt, o
 celebre al Cisne, o evoque anónimas figuras de pasadas centurias, o 
 haga hablar a D. Diego de Silva Velázquez y a D. Luis de Argote y 
 Góngora, o loe a Cervantes, o a Goya, o escriba la Letanía de Nuestro 
 Señor Don Quijote. ¡Hispania por siempre! Yo había vivido ya algún 
 tiempo y habían revivido en mí alientos ancestrales.

El título—Cantos de Vida y Esperanza—, si corresponde en gran 
 parte a lo contenido en el volumen, no se compadece con algunas notas de
 desaliento, de duda, o de temor a lo desconocido, al más allá. En Los tres reyes magos se afianza mi deísmo absoluto. En la Salutación a Leonardo—escrita en versos libres franceses y publicada hacía tiempo en el Almanaque de Peuser de Buenos Aires—hay juegos y enigmas de arte, que exigen para su comprensión, naturalmente, ciertas iniciaciones. En Pegaso se proclama el valor de la energía espiritual, de la voluntad de creación. En A Roosevelt
 se preconizaba la solidaridad del alma hispanoamericana ante las 
 posibles tentativas imperialistas de los hombres del Norte; en la poesía
 siguiente se considera la poesía como un especial don divino y se 
 señala el faro de la esperanza ante las amenazas de la baja democracia y
 de la aterrizadora igualdad; en Canto de Esperanza
 vuelvo mis ojos al inmenso resplandor de la figura de Cristo, y grito 
 por su retorno, como salvación ante los desastres de la tierra 
 envenenada por las pasiones de los hombres; y, más adelante, de nuevo 
 hago vislumbrar a los meditabundos pensadores, a los poetas que sufren 
 la transfiguración y la final victoria. Helios proclama el idealismo y siempre la omnipotencia infinita; Spes asciende a Jesús, a quien se pide «contra el sañudo infierno una gracia lustral de iras y lujurias»; la Marcha triunfal es un «triunfo» de decoración y de música. Hay una parte titulada Los cisnes. El amor a esta bella ave simbólica desde antiguo:

ignem perosus,
Quæ colat, elegit contraria flumina flammis...

ha hecho que tanto a mí como al español Marquina 
 nos haya censurado un crítico hispanoamericano, anteponiendo al ave 
 blanca de Leda el ave sombría, aunque minervina: el buho. De cierto, 
 juzgo en su metamorfosis más satisfecho al hijo de Sthenelea que a 
 Ascálafo. Y con todo, en varias partes afirmo la sabiduría del buho. Por
 el símbolo císnico torno a ver lucir la esperanza para la raza solar 
 nuestra; elogio al pensador augurando el triunfo de la Cruz; me 
 estremezco ante el eterno amor. En Retrato, presento en lienzos 
 evocatorios pasadas figuras de la grandeza y del carácter hispánicos: 
 cuatro caballeros y una abadesa. Luego ritmo al influjo primaveral, en 
 un romance cuyo compás corto de pronto. En La dulzura del Angelus
 hay como un místico ensueño, y presento como verdadero refugio la 
 creencia en la Divinidad y la purificación del alma y hasta de la 
 naturaleza por la íntima gracia de la plegaria.

Tarde del trópico fué escrita hace mucho tiempo, cuando por la
 primera vez sentí bajo mis pies las vastas aguas oceánicas, en mi viaje
 a Chile. Era para mí entonces todo en la poesía el semidiós Hugo. Los Nocturnos,
 en cambio, dicen una cultura posterior; ya han ungido mi espíritu los 
 grandes «humanos», y así exteriorizo en versos transparentes, sencillos y
 musicales, de música interior, los secretos de mi combatida existencia,
 los golpes de la fatalidad, las inevitables disposiciones del destino. 
 Quizá hay demasiada desesperanza en algunas partes; no debe culparse 
 sino a los marcados instantes en que una mano de tiniebla hace vibrar 
 mayormente el cordaje martirizador de nuestros nervios. Y las verdades 
 de mi vida: «un vasto dolor y cuidados pequeños;» «el viaje a un vago 
 Oriente por entrevistos barcos»; «el grano de oraciones que floreció en 
 blasfemia»; «los azoramientos del cisne entre los charcos»; «el falso 
 azul nocturno de inquerida bohemia»... Sí, más de una vez pensé en que 
 pude ser feliz, si no se hubiera opuesto «el rudo destino». La oración 
 me ha salvado siempre, la fe; pero hame atacado también la fuerza 
 maligna poniendo en mi entendimiento horas de duda y de ira. Mas, ¿no 
 han padecido mayores agresiones los más grandes santos? He cruzado por 
 lodazales. Puedo decir, como el vigoroso mejicano: «Hay plumajes que 
 cruzan el pantano, y no se manchan: mi plumaje es de esos». En cuanto a 
 la bohemia inquerida, ¿habría yo gastado tantas horas de mi vida en 
 agitadas noches blancas, en la euforia artificial y desorbitada de los 
 alcoholes, en el desgaste de una juventud demasiado robusta, si la 
 fortuna me hubiera sonreído y si el capricho y el triste error ajenos no
 me hubiesen impedido, después de una crueldad de la muerte, la 
 formación de un hogar...?

Esperanza olorosa a yerbas frescas, trino
del ruiseñor primaveral y matinal,
azucena tronchada por un fatal destino,
rebusca de la dicha, persecución del mal...
&nsbp;

Y gracias sean dadas a la suprema Razón, si puedo clamar con el verso
 de la obertura de este libro: «¡Si no caí fué porque Dios es bueno!» En
 la Canción de Otoño en Primavera
 digo adiós a los años floridos, en una melancólica sonata, que, si se 
 insiste en parangonar, tendría su melodía algo como un sentimental eco 
 mussetiano. Es de todas mis poesías la que más suaves y fraternos 
 corazones ha conquistado. En Trébol hay homenaje a glorias españolas; en Charitas
 una aspiración teologal incensa la más sublime de las virtudes. En los 
 siguientes versos: «¡Oh, terremoto mental!» pasa la amenaza de las 
 potencias maléficas; y más adelante se señala el peligro de la eterna 
 enemiga, de la hermosa Varona que nos ofrece siempre la manzana... En Filosofía se comprende la justeza de la obra natural y de la divina razón, contra las feas y dañinas apariencias; en Leda se vuelve a cantar la gloria del Cisne en Divina Psiquis... se tiende, en el torbellino lírico, al último consuelo, al consuelo cristiano. El soneto de trece versos;
 cuyo sentido incomprendido ha hecho balbucir juicios distantes a más de
 un crítico de poca malicia, es un juego a lo Mallarmé, de sugestión y 
 fantasía. Los versos que van a continuación elevan a la idealidad y 
 alivian del peso a las miserias morales. Después vendrá un paternal 
 recuerdo, un himno al encanto misterioso femenino, una loor al Gran 
 Manco, un madrigal ocasional, un canto a la siempre para mí atrayente 
 Thalassa, una meditación filosófica, seguida de otras; una silueta 
 bíblica; alegorías y símbolos. Un soneto hay que tiene una dolorosa 
 historia: Melancolía. Está dedicado a un pobre pintor venezolano 
 que tenía el apellido del Libertador. Era un hombre doloroso, poseído de
 su arte, pero mayormente de su desesperanza.

Le conocí en París; fuimos íntimos, me mostró las heridas de su alma.
 Yo procuré alentarle. Pasado un corto tiempo partió para los Estados 
 Unidos. Y no tardé en saber que en Nueva York, en el límite de sus 
 amarguras, se había suicidado. Aleluya exalta el don de la alegría en el universo y en el amor humano. De Otoño explica la diferencia entre los mayos y diciembres espirituales; en el poema A Goya me inclino ante el poder de aquel genial príncipe de luces y tinieblas; en Caracol junto al misterio natural mi incógnito misterio; en Amo, amas, pongo el secreto del vivir en el sacro incendio universal amoroso; en el Soneto autumnal al marqués de Bradomín, al celebrar a un gran ingenio de las Españas, exalto la aristocracia del pensamiento; en otro Nocturno digo los sufrimientos de los invencibles insomnios cuando el ánima tiembla y escucha; en Urna votiva cumplo con la amistad; en Programa matinal se expone un epicureismo todo poético; en Ibis señalo el peligro de las ponzoñosas relaciones; en Thanatos me estremezco ante lo inevitable; Ofrenda es una ligera y rítmica galantería banvillesca; en Propósito primaveral de nuevo se presenta una copa llena de vino de las ánforas de Epicuro.

La Letanía de Nuestro Señor Don Quijote
 afirma otra vez mi arraigado idealismo, mi pasión por lo elevado y 
 heroico. La figura del caballero simbólico está coronada de luz y de 
 tristeza. En el poema se intenta la sonrisa del «humour»—como un 
 recuerdo de la portentosa creación cervantina—, mas tras el sonreir está
 el rostro de la humana tortura ante las realidades que no tocan la 
 complexión y el pellejo de Sancho. En Allá lejos
 hay un rememorar de paisajes tropicales, un recuerdo de la ardiente tierra natal, y en Lo fatal, contra mi arraigada religiosidad y a pesar mío, se levanta como una sombra temerosa un fantasma de desolación y de duda.

Ciertamente, en mí existe, desde los comienzos de mi vida, la 
 profunda preocupación del fin de la existencia, el terror a lo ignorado,
 el pavor de la tumba, o, más bien, del instante en que cesa el corazón 
 su ininterrumpida tarea y la vida desaparece de nuestro cuerpo. En mi 
 desolación me he lanzado a Dios como a un refugio, me he asido de la 
 plegaria como de un paracaídas. Me he llenado de congoja cuando he 
 examinado el fondo de mis creencias, y no he encontrado suficientemente 
 maciza y fundamentada mi fe, cuando el conflicto de las ideas me ha 
 hecho vacilar y me he sentido sin un constante y seguro apoyo. Todas las
 filosofías me han parecido impotentes, y algunas abominables y obra de 
 locos y malhechores. En cambio, desde Marco Aurelio hasta Bergson, he 
 saludado con gratitud a los que dan alas, tranquilidad, vuelos apacibles
 y enseñan a comprender de la mejor manera posible el enigma de nuestra 
 estancia sobre la tierra.

Y el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran 
 sinceridad, el de haber puesto «mi corazón al desnudo», el de haber 
 abierto de par en par las puertas y ventanas de mi castillo interior, 
 para enseñar a mis hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de 
 mis más caros ensueños. He sabido lo que son las crueldades y locuras de
 los hombres. He sido traicionado, pagado con ingratitudes, calumniado, 
 desconocido en mis mejores intenciones por prójimos mal inspirados, 
 atacado, vilipendiado. Y he sonreído con tristeza. Después de todo, todo
 es nada, la gloria comprendida. Si es cierto que «el busto sobrevive a 
 la ciudad», no es menos cierto que lo infinito del tiempo y del espacio,
 el busto, como la ciudad, y, ¡ay!, ¡el planeta mismo, habrán de 
 desaparecer ante la mirada de la única Eternidad!

Rubén Darío

Félix Rubén García Sarmiento, conocido como Rubén Darío (Metapa, hoy Ciudad Darío, Matagalpa, 18 de enero de 1867-León, 6 de febrero de 1916), fue un poeta, periodista y diplomático nicaragüense, máximo representante del modernismo literario en lengua española. Es, posiblemente, el poeta que ha tenido una mayor y más duradera influencia en la poesía del siglo XX en el ámbito hispánico. Es llamado príncipe de las letras castellanas.

Para la formación poética de Rubén Darío fue determinante la influencia de la poesía francesa. En primer lugar, los románticos, y muy especialmente Víctor Hugo. Más adelante, y con carácter decisivo, llega la influencia de los parnasianos: Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Catulle Mendès y José María de Heredia. Y, por último, lo que termina por definir la estética dariana es su admiración por los simbolistas, y entre ellos, por encima de cualquier otro autor, Paul Verlaine. Recapitulando su trayectoria poética en el poema inicial de Cantos de vida y esperanza (1905), el propio Darío sintetiza sus principales influencias afirmando que fue "con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo".

Muy ilustrativo para conocer los gustos literarios de Darío resulta el volumen Los raros, que publicó el mismo año que Prosas profanas, dedicado a glosar brevemente a algunos escritores e intelectuales hacía los que sentía una profunda admiración. Entre los seleccionados están Edgar Allan Poe, Villiers de l'Isle Adam, Léon Bloy, Paul Verlaine, Lautréamont, Eugénio de Castro y José Martí (este último es el único autor mencionado que escribió su obra en español). El predominio de la cultura francesa es más que evidente. Darío escribió: "El Modernismo no es otra cosa que el verso y la prosa castellanos pasados por el fino tamiz del buen verso y de la buena prosa franceses".

A menudo se olvida que gran parte de la producción literaria de Darío fue escrita en prosa. Se trata de un heterogéneo conjunto de escritos, la mayor parte de los cuales se publicaron en periódicos, si bien algunos de ellos fueron posteriormente recopilados en libros.

Rubén Darío es citado generalmente como el iniciador y máximo representante del Modernismo hispánico. Si bien esto es cierto a grandes rasgos, es una afirmación que debe matizarse. Otros autores hispanoamericanos, como José Santos Chocano, José Martí, Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera o José Asunción Silva, por citar algunos, habían comenzado a explorar esta nueva estética antes incluso de que Darío escribiese la obra que tradicionalmente se ha considerado el punto de partida del Modernismo, su libro Azul... (1888).

Así y todo, no puede negarse que Darío es el poeta modernista más influyente, y el que mayor éxito alcanzó, tanto en vida como después de su muerte. Su magisterio fue reconocido por numerosísimos poetas en España y en América, y su influencia nunca ha dejado de hacerse sentir en la poesía en lengua española. Además, fue el principal artífice de muchos hallazgos estilísticos emblemáticos del movimiento, como, por ejemplo, la adaptación a la métrica española del alejandrino francés.

Además, fue el primer poeta que articuló las innovaciones del Modernismo en una poética coherente. Voluntariamente o no, sobre todo a partir de Prosas profanas, se convirtió en la cabeza visible del nuevo movimiento literario. Si bien en las "Palabras liminares" de Prosas profanas había escrito que no deseaba con su poesía "marcar el rumbo de los demás", en el "Prefacio" de Cantos de vida y esperanza se refirió al "movimiento de libertad que me tocó iniciar en América", lo que indica a las claras que se consideraba el iniciador del Modernismo. Su influencia en sus contemporáneos fue inmensa: desde México, donde Manuel Gutiérrez Nájera fundó la Revista Azul, cuyo título era ya un homenaje a Darío, hasta España, donde fue el principal inspirador del grupo modernista del que saldrían autores tan relevantes como Antonio Machado, Ramón del Valle-Inclán y Juan Ramón Jiménez, pasando por Cuba, Chile, Perú y Argentina (por citar solo algunos países en los que la poesía modernista logró especial arraigo), apenas hay un solo poeta de lengua española en los años 1890-1910 capaz de sustraerse a su influjo. La evolución de su obra marca además las pautas del movimiento modernista: si en 1896 Prosas profanas significa el triunfo del esteticismo, Cantos de vida y esperanza (1905) anuncia ya el intimismo de la fase final del Modernismo, que algunos críticos han denominado postmodernismo.

La influencia de Rubén Darío fue inmensa en los poetas de principios de siglo, tanto en España como en América. Muchos de sus seguidores, sin embargo, cambiaron pronto de rumbo: es el caso, por ejemplo, de Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado.

Darío llegó a ser un poeta extremadamente popular, cuyas obras se memorizaban en las escuelas de todos los países hispanohablantes y eran imitadas por cientos de jóvenes poetas. Esto, paradójicamente, resultó perjudicial para la recepción de su obra. Después de la Primera Guerra Mundial, con el nacimiento de las vanguardias literarias, los poetas volvieron la espalda a la estética modernista, que consideraban anticuada y excesivamente retoricista.

Los poetas del siglo XX han mostrado hacia la obra de Darío actitudes divergentes. Entre sus principales detractores figura Luis Cernuda, que reprochaba al nicaragüense su afrancesamiento superficial, su trivialidad y su actitud "escapista". En cambio, fue admirado por poetas tan distanciados de su estilo como Federico García Lorca y Pablo Neruda, si bien el primero se refirió a "su mal gusto encantador, y los ripios descarados que llenan de humanidad la muchedumbre de sus versos". El español Pedro Salinas le dedicó el ensayo La poesía de Rubén Darío, en 1948.

(Información extraída de la Wikipedia)

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