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El Arte Salvaje

El primer hombre que, descontento de la forma insípida del cacharro en que bebía, quiso embellecerlo, creó una obra de arte. Con seguridad aquel nuevo cacharro no tenía nada de lo que miles o millones de años después conceptuamos artístico: el salvaje remedaba lo que veía: hombre, animal, planta. Remedo inmensamente tosco, pero que encerraba una virtud extraordinaria como obra de arte: respondía dicha obra, exactamente, a la concepción que de lo bello nacía en el espeso cráneo primitivo. Daba el salvaje, en ese esfuerzo de alma rudimentaria, cuanto había en él.

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No ha muchos días mi atención fue solicitada por los tópicos de una conferencia que bajo los auspicios de la Sociedad Argentina de Grafología debía dictar el presidente de la misma.

Debo declarar, ante todo, que yo poseía hasta entonces ideas poco claras —digamos poco serias— sobre el arte de descifrar el carácter de un hombre por medio de su escritura. Sabía ciertamente que existen personas de buena fe dedicadas con empeño a aquel arte. Pero como, desgraciadamente, la buena fe puede conducirnos con tanta nobleza a la verdad como al sofisma, mi situación ante la grafología doméstica era la de un hombre que si algo puede ganar contemplando risueñamente las cosas, nada, en cambio, puede perder.

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La palabra guaranítica aguará, corresponde a zorro en nuestra lengua; y guazú, a grande. Con estas dos expresiones se designa a un rarísimo animal del bosque huraño y sombrío a más no poder, y cuyo singular aspecto puede definirse diciendo que es un zorro rojizo, con altísimas patas de lobo. 

Esta longitud de las patas, y el extraño modo de moverlas, constituyen en efecto los dos rasgos más destacados del aguará-guazú. 

Como los camellos, las jirafas, los coatíes y, particularmente, los caballos de paso "andador", el aguará-guazú marcha avanzando a un tiempo las patas del mismo lado, y no cruzadas, como es la norma en casi todos los cuadrúpedos, y que el hombre mismo observa en sus miembros, quién sabe desde qué remotísimo pasado.

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Un hombre joven, de sangre viva y corazón ansioso, acaba de hallar en un sendero de su vida a la mujer que desde las remotas migraciones de las almas le estaba aguardando. Ni ella ni él se reconocen, por cierto, pero su mutuo amor, profundo e incontenible, les asegura que el mundo entero podría desaparecer a su rededor, mientras quedara a ambos para sostenerse el hilo de sus miradas.

Estos jóvenes, esperanza de sí mismos, de sus padres y del inmenso corazón que alienta al universo, se unen en matrimonio. Dios y el Registro Civil —como reza la canción— augurándoles dicha eterna. Para gustarla con toda el alma, los recién casados cambian un beso.

No saben dónde están, ni pueden tal vez saberlo. Como el mar hacia la luna, y el sistema solar hacia soles más vivos que el nuestro, inconstrastable y fatalmente se han sentido atraídos el uno hacia el otro.

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Cuando la libertad fue declarada "cadáver putrefacto", de acuerdo con la expresión del señor Mussolini, aquélla vióse en seguida abandonada de sus fieles discípulos. En vista de ello, sus censores cargaron irónicamente sobre sí con el deber de velar sus restos.

Ante aquel cuerpo velado de la cabeza a los pies, los jueces cambiaban entre sí sus impresiones.

—Magnífico cuerpo —murmuró uno— destinado a vivir muchos años.

—Eso se dice siempre —objetó otro. —En verdad, se ignora cómo ha resistido tanto tiempo.

—¿Pero de qué ha muerto? —preguntó un tercero, seguramente extraño a la localidad.

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Repetidas veces se ha escrito, y con decidido afán de molestia, vuelto casi sistema que la poesía de Leopoldo Lugones derivaba directamente de la de Julio Herrera y Reissig. Tanto se ha repetido, que para muchos jóvenes es ya un dogma esta especie. Los cargos de imitación —y servil— pesan particularmente sobre la construcción de los sonetos Los doce gozos, y que Lugones insertó en su libro Los Crepúsculos Del Jardín, dados a luz en 1905.

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Muchísimo más que por su porvenir, los pueblos muy jóvenes se preocupan de su pasado. Sin historia aun, a cuyo favor los viejos pueblos, acumulando sus elementos y condiciones de vida más persistentes, han construido lo que se llama tradición, los pueblos nuevos se apresuran a crear una con todo lo escasísimo que sostuvo su próximo ayer.

Es en el arte, en particular, donde se manifiesta ese frenesí por la tradición, fuente perenne de belleza, al decir de sus cultores. Lo verdaderamente noble, hermoso y puro radica y debe beberse en nuestro pasado.

Pero un estilo de fortuna, una modalidad del ambiente, un recurso de vida precaria, no son necesariamente bellos y nobles por la sola circunstancia de haber sido. Cuando no se posee abuelos heroicos, los padres devienen forzosamente héroes. Cuando un pueblo no ha vivido bastante, conglomera sus elementos no siempre limpios de ayer, y rinde entonces culto a esos pobres despojos con el nombre de tradición.

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Muchas veces me ha llamado la atención la semejanza de espíritu y tarea que existe entre críticos y traductores. Por regla general, unos y otros andan a caza de un tercer espíritu que a la vez que arranca su admiración, exalta sus propias dotes creadoras, en detrimento casi siempre del autor admirado. Esta emulación artística se manifiesta de igual modo en críticos y traductores: erigiendo en ídolo a un honrado y serio escritor, con el muy visible objeto de lucir su propia inocente literatura, en el crítico; de lucirla también, pero malvadamente, en el traductor.

La inocencia artística del primero es manifiesta y perceptible aún para el profano, que llevado o no a admirar las galanuras de estilo del crítico, nada llega a saber del autor juzgado, puesto que él no fue otra cosa que un pretexto para crear arte.

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Cuando hace muchos años fui nombrado profesor de Literatura y Castellano en una Escuela Normal, me presenté a su directora días antes de la apertura de los cursos, con el objeto de enterarme del uso y alcance de mis funciones. Yo era nuevo en la enseñanza; tan nuevo, que la directora no volvía de su asombro al comprobar mi ignorancia en el arte de dictar clase. La dama me miró aún un buen rato con la sorpresa del caso y suspiró por fin, al parecer resignada a su destino de regentear profesores de mi categoría. Mi antecesor, en efecto —era arquitecto— había también surgido de las tinieblas de la pedagogía, tan preparado como yo. Inauguré el curso, sin embargo, en un ambiguo día feriado para ciertas actividades, pero no para las nuestras. Ante el inequívoco desgano de las alumnas por el fracaso de sus esperanzas, me apresuré a proponer a la clase la redacción de una nota al Señor Ministro de Instrucción Pública, impetrando la suspensión de clases para celebrar dignamente y a la par de los agraciados por la feria, el acontecimiento de ese día.

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Cuando yo salí de Buenos Aires, a principios de 1910, la escena del cinematógrafo estaba ocupada por Max Linder, en Francia; dos o tres melodramas semigóticos, en Alemania, y alguna pantomima con persecuciones, en Estados Unidos. Fuera de esto, nada o casi nada. Pero ya entonces las cintas alemanas buscaban el paisaje y los efectos de luz.

Cuando he vuelto, después de siete años, he hallado cosa muy distinta. Las cintas cómicas y melodramáticas han superado en eficacia o fastidio a todo lo que se podía esperar. Han llegado a la cúspide del efecto escénico, y no hablaremos más de ellas.

Un lugar muy aparte merecen en cambio el drama y la comedia, lo que constituye el Teatro Mudo. Aquí el cinematógrafo no ha alcanzado aún a cuánto cabe esperar de él, salvo una que otra obra de excepción. Pero en éstas puede verse claro la extraordinaria pujanza de este teatro, que comenzando por dos o tres payasos anónimos, ha llegado en menos de diez años a plantarnos ante los ojos a actores de la talla de Walthall, Walsh y la Billie Burke.

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