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Cuando yo salí de Buenos Aires, a principios de 1910, la escena del cinematógrafo estaba ocupada por Max Linder, en Francia; dos o tres melodramas semigóticos, en Alemania, y alguna pantomima con persecuciones, en Estados Unidos. Fuera de esto, nada o casi nada. Pero ya entonces las cintas alemanas buscaban el paisaje y los efectos de luz.

Cuando he vuelto, después de siete años, he hallado cosa muy distinta. Las cintas cómicas y melodramáticas han superado en eficacia o fastidio a todo lo que se podía esperar. Han llegado a la cúspide del efecto escénico, y no hablaremos más de ellas.

Un lugar muy aparte merecen en cambio el drama y la comedia, lo que constituye el Teatro Mudo. Aquí el cinematógrafo no ha alcanzado aún a cuánto cabe esperar de él, salvo una que otra obra de excepción. Pero en éstas puede verse claro la extraordinaria pujanza de este teatro, que comenzando por dos o tres payasos anónimos, ha llegado en menos de diez años a plantarnos ante los ojos a actores de la talla de Walthall, Walsh y la Billie Burke.

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Pocas cosas parecen más comprobadas que el amor de los osos hormigueros por las hormigas y la miel. Y pocas más difíciles, en cambio, que criar uno de estos animalitos con aquellos manjares.

De las dos especies de osos hormigueros conocidas en Misiones, una de ellas posee una cola fantásticamente rica que lleva enmarcada a la rastra, y que enarbola como un penacho a la menor sorpresa. Es el ñurumí, o tamanduá bandeira, como dicen los brasileños. La otra especie es más pequeña y posee una cola prehensil, muy semejante a la de las comadrejas. Vive en los árboles, y se la denomina caguaré.

En cierta ocasión tuvimos en casa un caguaré, y la primera insinuación sobre lo extraño de su pelaje, me la dió mi chico, prendido de mi mano ante la vista del animal.

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Durante algún tiempo se nos aseguró que el nacionalismo consistía en la religión de lo autóctono —costumbres, virtudes y herencias nativas— cuyo culto, infiltrándose hasta hacerse sangre en las generaciones, debía imprimir a la nación un carácter netamente individual.

Tal aspiración, que exaltaba a la par todo lo nativo o colonial, bueno o malo, con el fin exclusivo de hacernos una tradición, respondía, en suma, a un noble impulso; un poco vano, tal vez, como el del hombre que al formarse persistiera en desarrollar a toda costa las vagas o precarias modalidades que poseyó de niño.

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De acuerdo con la ligera embriaguez en que vivimos al presente, la medida del tiempo sufre también la exaltación —o inflazón, si se desea conservar propiedad a las palabras,— característica de la hora actual. Antes hemos tenido "tiempos", "épocas", "edades", para denominar con una fracción del tiempo la importancia o persistencia de ciertas conmociones o estados, que pasaron sin dejar grandes rastros o modificaron profundamente el curso de la humanidad.

En tal sentido tuvimos el tiempo de la crinolina, del decadentismo y de tantas otras formas del vestir. Extendimos al lapso de "época" otros estados o perturbaciones que dejaron más honda huella, como la época del kerosene y del romanticismo. Y reservamos el nombre de "edad" a las modificaciones profundas sufridas por la humanidad, tales como la edad antigua, media, moderna, y la recién nacida de las post-guerra.

En cuanto a la expresión "era", apenas nos atrevíamos a referirla con autoridad a las enormes transformaciones de la costra terrestre o a las revoluciones morales de inacabable alcance.

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El cine, pues, ha aportado a la representación un elemento, tras cuya simulación el teatro se ha debatido desesperadamente hasta hoy. Este elemento es la verdad del escenario. La presentación de una casa de sólidas y reales paredes, cuando de un interior se trata; de un jardín o una perspectiva de montaña, si así lo exige el drama, de un barco, de una fábrica, de un cementerio o una tempestad, si en tal ambiente deben moverse los personajes; todas estas cosas y fenómenos reales, vistos, tocados, habitados y sentidos con una dosis mínima de ilusión, constituyen la fuerza exclusiva que ha llevado al cine al primer plan entre los espectadores de arte.

Ni la modicidad de los precios ni la tremenda mediocridad de las cintas explican el afán febril con que se vive a las puertas de las salas. La razón exclusiva radica en la impresión de realidad sin engaño, de vida conocida y tal cual, que halaga igualmente a los niños, a los adultos y a los ancianos.

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Como versión cinematográfica del Fausto de Estanislao del Campo, se estrenó noches atrás esta cinta, que en verdad no se sabría clasificar en género alguno de los conocidos. Si se debiera esperar lo que el subtítulo promete, habríamos asistido a una especie de parodia de Fausto, a la interpretación cinematográfica de una ópera, tal como la transmite a otro un paisano que ha asistido al espectáculo teatral. Esto, lógicamente, es lo que el subtítulo da a entender. 

Si bien las funciones, los recursos y las ventajas del cine no son precisamente reproducir en la pantalla un escenario tal cual, con los convencionalismos de decoración y demás del teatro, habríase sentido en la composición de este Fausto una línea de congruencia, de exhibir en la pantalla una interpretación criolla del Fausto, conforme al relato que de él hace el espectador paisano que asistió a la función. 

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Mae Marsh. William Hart. —Muy poco nos ha revelado la última semana, si no es restar un poco de gloria a los grandes ases del film. Mae Marsh y William Hart han hecho lo humanamente posible para salvar sus respectivas cintas; pero la inutilidad del empeño pone una vez más de relieve esta verdad absoluta: de un buen drama siempre queda algo, a pesar de la medianía de sus intérpretes; pero no hay estrella ni sol capaz de salvar un film, si éste no tiene otro exclusivo objeto que lucir a tal o cual actor. Así hemos visto decaer y caer del todo a otros de innegable valer, por el malsano concepto de que un intérprete de arte pueda dar sensación de arte allí donde no lo hay. Y lo lamentable en estos casos es que actores de la talla de la Marsh y de Hart, no marquen una honrosa excepción. 

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La Vuelta al Pago. Mundial Film. —Un nuevo film nacional, que marca sobre sus predecesores evidentes progresos: mayor movimiento en el drama, mejor dirección, y, sobre todo, mejor comprensión por parte de los intérpretes de lo que es el juego fisonómico en el film.

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Entre los mil aspectos de la guerra que escaparon al cine, ninguno menos explotado que esta locura del sistema nervioso entero, destrozado por un bombardeo. Después de la batalla de la Champaña, donde, como se recordará, las trincheras alemanas estuvieron sometidas a un cañoneo sin precedentes, dos mil soldados germanos, que habían soportado el fuego, fueron internados en sanatorios especiales, con una nueva forma de locura cuya manifestación típica era un estado constante de estupor ansioso, que sólo se rompía al menor ruido en atroces aullidos de sufrimiento. Las salas se mantenían casi obscuras, y los enfermos yacían acostados, inmóviles, y los ojos abiertos. Pero un poco de luz que entrara bruscamente, la caída súbita de un frasco, provocaba ataques de locura furiosa. Y así permanecían meses, años, y muchos por toda la vida, con los nervios destrozados. Y sin esperanzas de volver a ser los hombres que habían sido antes de ser bombardeados en una trinchera.

El cuadro de estos dos mil hombres internados en un lúbrego manicomio, convertidos en harapos humanos, es ya sobrado horizonte para una pieza dramática. Pero ha de ser, asimismo, pequeño, ante los mil dramas domésticos a que habrá dado lugar la vuelta al hogar del millón de soldados semilocos, con manías, tics, alucinaciones e insomnios de hombres bombardeados setenta y dos horas, y que después de eso no volverán jamás a ser lo que fueron.

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A veces, y por lo común inadvertida, nos llega una cinta que realiza el ideal de este peregrino nuevo arte. Tal es el caso con La niña de la gran casa, días atrás estrenada en silencio, a semejanza de tantos otros filmes, y que por desidia o falta de comprensión de sus propios productores nos llega, pasa y se apaga sin una sola mención. 

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